影視美學(xué)—彭吉象吐血整理筆記完全版

1、影視美學(xué)彭吉象第一章第一章經(jīng)典電影美學(xué)理論經(jīng)典電影美學(xué)理論第一節(jié)早期電影美學(xué)理論第一節(jié)早期電影美學(xué)理論(一)電影心理學(xué)的出現(xiàn)雨果閔斯特堡(18631917)是德國著名的心理學(xué)家，在1916年，出版了《電影：一次心理學(xué)研究》，首次從電影心理學(xué)的角度論證了電影是一門藝術(shù)。閔斯特堡最大的貢獻(xiàn)在于，他從電影的經(jīng)驗(yàn)感知入手，尤其是從視知覺的生理和心理角度，來分析和解釋了電影影像的深度感和運(yùn)動感，并且提出機(jī)械的復(fù)制現(xiàn)實(shí)不可能成為真正的藝術(shù)的復(fù)制現(xiàn)實(shí)

2、不可能成為真正的藝術(shù)，并且通過電影和戲劇、攝影的區(qū)別，論證了電影確實(shí)是一門獨(dú)立的藝術(shù)。閔斯特堡指出：“我們的美學(xué)興趣集中到這樣一點(diǎn)，就是電影通過什么手段來影響觀眾的心靈。我們用這種方式來看待電影，起初就憑著這樣一種純粹心理學(xué)的興趣，研究在我們的電影經(jīng)驗(yàn)中，究竟是哪些本質(zhì)的東西打動了我們的心靈。我們現(xiàn)在完全把戲劇理論擱置一邊，因?yàn)榧偃鐝膽騽〕霭l(fā)，去尋找電影除了作為逼真的代用品外對戲劇有些什么補(bǔ)充的話，我們就會走進(jìn)死胡同。我們應(yīng)當(dāng)把電影藝術(shù)

3、看做是完全立足于它自身基礎(chǔ)之上的，從而排除所有戲劇的干擾，來分析這種特殊的藝術(shù)形式對我們產(chǎn)生效力的心理進(jìn)程?！闭浅鲇谶@樣的理論思考，閔斯特堡著重研究了觀眾對電影影像感知的各個方面，包括深度感、運(yùn)動感、注意力、記憶和想象、情感等等。特別是深度感和運(yùn)動感，可以說是電影影像感知的基礎(chǔ)，也可以說是電影（包括后來的電視）所特有的一種全新的藝術(shù)知覺形式。閔斯特堡指出，電影銀幕是二維的平面，但觀眾卻在看電影時感受到三維的空間。“因而，如果把這種圖像

4、的平面性當(dāng)作電影的基本特性，那就沒有掌握住它的特性。這種平面性確實(shí)是電影技術(shù)構(gòu)成的一個客觀部分，但并不是我們真正看到的電影演出的特征。在看電影時，我們處在三維空間之中，影片上人物或動物的運(yùn)動，都立即給予我們以強(qiáng)烈的深度感。“閔斯特堡強(qiáng)調(diào)指出，觀眾之所以能在二維平面的電影銀幕上感受到三維立體的電影空間，除了生理上、視覺上的原因外，很大程度上是由于電影的運(yùn)動，造成了觀眾一種獨(dú)特內(nèi)心體驗(yàn)，使得觀眾明明知道圖像是平面的，但卻不能排除對于深度的實(shí)

5、際感受，就是因?yàn)殡娪爱嬅嫔系母鞣N運(yùn)動使觀眾得到了銀幕具有縱深感的印象。顯然，銀幕上的這種深度感并不是真實(shí)的深度，而是由電影觀眾獨(dú)特心理體驗(yàn)造成的深度。閔斯特堡進(jìn)一步指出：“電影中關(guān)于深度的問題很容易被忽視，但運(yùn)動的問題卻迫使每一個觀眾都加以注意?？雌饋硭坪蹼娪暗恼嬲匦跃驮谶@里，而關(guān)于畫面運(yùn)動的解釋也正是心理學(xué)家們必須面臨的主要任務(wù)之一?！彪娪般y電影銀幕上出現(xiàn)的其實(shí)只是一幅幅逐格顯現(xiàn)的靜止的照片，但在電幕上出現(xiàn)的其實(shí)只是一幅幅逐格顯現(xiàn)的

6、靜止的照片，但在電影觀眾的頭腦中卻影觀眾的頭腦中卻出現(xiàn)了運(yùn)動的感覺和印象，除了生理上的出現(xiàn)了運(yùn)動的感覺和印象，除了生理上的“視覺滯留視覺滯留”現(xiàn)象所造成的運(yùn)動幻覺現(xiàn)象所造成的運(yùn)動幻覺外，更是由于人的心理中有一種天生的組織原則在起作用。外，更是由于人的心理中有一種天生的組織原則在起作用。于是，當(dāng)電影觀眾面對銀幕時，他所看到的運(yùn)動好像是真實(shí)的運(yùn)動，但這種運(yùn)動卻是由觀眾自己的心理所臆造的，是由于觀眾心理復(fù)雜的思維活動，終于把單幅靜止，的畫面組

7、織成連續(xù)運(yùn)動的畫面，使觀眾感受到了銀幕上的運(yùn)動。正是在這種意義上，閔斯特堡指出：“在電影世界中，深度和運(yùn)動對于我們來說，都不是確定的事一的辦法就是禁止使用聲音、色彩等新的技術(shù)手段，防止運(yùn)用這些技術(shù)手段來自然主義地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。顯然，阿恩、海姆這個結(jié)論是錯誤的，他的錯誤首先在于他沒有搞清楚自然主義是一種創(chuàng)作方法，而決不僅僅在于技術(shù)手段，有聲電影和彩色電影也完全可以避免自然主義的創(chuàng)作方法。其次，問恩海姆不懂得電影藝術(shù)美學(xué)特性中，逼真性與假定性之

8、間具有辯證統(tǒng)一的關(guān)系，電影藝術(shù)離不開藝術(shù)創(chuàng)造的假定性，同樣也離不開反映現(xiàn)實(shí)的逼真性。（二）電影文化學(xué)的出現(xiàn)（二）電影文化學(xué)的出現(xiàn)在世界電影理論史上，匈牙利的貝拉巴拉茲堪稱第一位系統(tǒng)探討電影文化和電影美學(xué)的學(xué)者。首先，貝拉首先，貝拉巴拉茲開創(chuàng)了對電影文化學(xué)的研究。巴拉茲開創(chuàng)了對電影文化學(xué)的研究。自從電影誕生之后，就有不少電影界人士和其他學(xué)者，極力證明電影是一門獨(dú)立的藝術(shù)。然而，巴拉茲則更遜一步地提出：電影不僅僅是一門獨(dú)立的藝術(shù)，而且已經(jīng)形

9、成一種新的文化。巴拉豆豆認(rèn)為，電影作為一種新的藝術(shù)和一種新的文化，極大地發(fā)展了人的感受能力。他強(qiáng)調(diào)指出，在古代，人類主要通過各種手勢動作和面部表情來相互交流，隨之而出現(xiàn)了古老的視覺藝術(shù)的黃金時代，只是當(dāng)后來印刷術(shù)出現(xiàn)之后，人類才越來越依賴于抽象的文字，越來越忽視感性的形象。但是，人類的很多感情和思想并不是都可以用語言文字來表達(dá)的，在豐富多彩的生活常青樹面前，語言文字常常顯得蒼白無力。巴拉丟在指出，電影的出現(xiàn)可以說是人類文化史上的又一個轉(zhuǎn)

10、折點(diǎn)，電影使人們突破了印刷文字的局限，使得人類重新確立了視覺文化的地位，又重新變成了高級階段的“可見的人類飛巴拉茲認(rèn)為，以電影為代表的高級階段的視覺文化，可以“表達(dá)那種即使千言萬語也難以說清的內(nèi)心體驗(yàn)和莫名的感情。這種感情潛藏在心靈最深處，決非僅能反映思想的言語所能傳達(dá)的；這正如我們無法用理性的概念來表達(dá)背樂感受一樣。面部表情迅速地傳達(dá)出內(nèi)心的體驗(yàn)，不需要語言文字的媒介?！罢窃谶@種意義上，巴拉茲堅(jiān)定地認(rèn)為，作為人類文化發(fā)展史上的又一重

11、大事件，以電影為代表的視覺文化的出現(xiàn)，其重要意義決不亞于以印刷術(shù)為代表的印刷文化的昔日輝煌。巴拉茲指出：隨著電影的出現(xiàn)，“我們不僅親眼看到了一種新藝術(shù)的發(fā)展，而且看到了一種新的感受能力、一種新的理解能力和一種新的文化在群眾中的發(fā)展?！捌浯纹浯危惱?，貝拉巴拉茲的貢獻(xiàn)還在于，他通過電影藝術(shù)巴拉茲的貢獻(xiàn)還在于，他通過電影藝術(shù)自身的發(fā)展過程，自身的發(fā)展過程，以及電影同以及電影同其他藝術(shù)形式的聯(lián)系其他藝術(shù)形式的聯(lián)系，仔細(xì)分析和探討了影藝術(shù)本身的

12、特性。，仔細(xì)分析和探討了影藝術(shù)本身的特性。巴拉茲認(rèn)為，因?yàn)殡娪笆?0世紀(jì)的新興藝術(shù)，需要創(chuàng)造新的藝術(shù)形式和新的藝術(shù)語言，而這些在歐洲保守的文化傳統(tǒng)下卻難以實(shí)現(xiàn)，所以雖然電影攝影機(jī)是從歐洲傳人美洲的。然而，電影藝術(shù)卻是從美洲流傳入歐洲的。這門新藝術(shù)的獨(dú)特表現(xiàn)形式首先出現(xiàn)在好萊塢而不是在巴黎。美國好萊塢的一批先驅(qū)者正是在這個方面做了大膽的探索，尤其是格里菲斯功不可沒。巴拉茲詳盡分析了無聲電影的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和有聲電影的功過得失。他特別強(qiáng)調(diào)了攝影機(jī)