淺談巫鴻《武梁祠——中國(guó)古代畫(huà)像藝術(shù)的思想性》

1、從宋代的金石學(xué)家趙明誠(chéng)寫于1117年的《金石錄》對(duì)武梁祠的記錄來(lái)看，從宋開(kāi)始，武梁祠便進(jìn)入中國(guó)學(xué)者的研究視野。由于武梁祠在考古學(xué)上的重要地位，它作為中國(guó)漢代祠堂藝術(shù)的最高成就的代表之一，其研究?jī)r(jià)值涉及到文化學(xué)、社會(huì)學(xué)和美術(shù)史等諸多領(lǐng)域，一直成為中外學(xué)者研究的重點(diǎn)。由于學(xué)者們所采用的研究方法和研究視野的不同，對(duì)武梁祠的研究所得出的結(jié)論也是多層次的，有的甚至是矛盾和沖突的。尤其是從20世紀(jì)初開(kāi)始，西方學(xué)者加入到這個(gè)研究行列后，研究方法更向多

2、元化的方向發(fā)展：出現(xiàn)了風(fēng)格學(xué)、功能論、象征主義、圖像學(xué)，以及社會(huì)歷史分析等等。但由于武梁祠自身的復(fù)雜性，如修建、形制、風(fēng)格、功能、意義，以及自身在文化學(xué)、社會(huì)學(xué)、考古學(xué)上蘊(yùn)含的豐富價(jià)值，這也對(duì)研究者的各種研究方法提出了挑戰(zhàn)。似乎任何一種研究方法都不能窮盡武梁祠研究領(lǐng)域的方方面面。正是在這種極為困難的情況下，許多研究者力圖利用新的研究方法和與跨學(xué)科的研究成果相結(jié)合來(lái)為自己的研究找到一個(gè)突破口，以此由點(diǎn)及面，進(jìn)而將武梁祠的研究推向一個(gè)更高的

3、學(xué)術(shù)層面。在筆者看來(lái)，巫鴻的《武梁祠——中國(guó)古代畫(huà)像藝術(shù)的思想性》一書(shū)正是在這種思路下完成的。巫鴻在書(shū)的導(dǎo)言部分寫道：“本書(shū)的研究回應(yīng)從以往武梁祠研究中生發(fā)出來(lái)的四個(gè)主要方面，每一方面對(duì)于未來(lái)學(xué)術(shù)的進(jìn)展都極為重要。”巫鴻說(shuō)的主要表現(xiàn)在：第一方面是對(duì)武氏家族墓地的遺存進(jìn)行清點(diǎn)和著錄。第二個(gè)方面是對(duì)以往武梁祠研究作一個(gè)系統(tǒng)回顧。第三方面是重新探討武梁祠石刻的圖像內(nèi)容。最后一個(gè)問(wèn)題是探討武梁祠畫(huà)像的圖像設(shè)計(jì)程序及思想內(nèi)涵。正是基于這種研究目的

4、，由這幾個(gè)方面的問(wèn)題構(gòu)建了全書(shū)的重要章節(jié)。上篇以“武氏墓地遺存的發(fā)掘和初步研究”、“武梁祠研究的歷史回顧”兩個(gè)部分構(gòu)成。上半部分圍繞幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)武梁祠材料的發(fā)現(xiàn)、斷代、祠堂從屬、建筑形式等等問(wèn)題進(jìn)行系統(tǒng)的學(xué)術(shù)性梳理。下半部分的目的是勾畫(huà)出武梁祠所展開(kāi)的學(xué)術(shù)研究脈絡(luò)。正是上篇具有總結(jié)性的研究為下篇“武梁祠：宇宙之圖像”搭建了一個(gè)深入討論的平臺(tái)。而對(duì)武梁祠石刻的圖像內(nèi)容研究既是本書(shū)的重點(diǎn)也是本書(shū)的精華部分。用巫鴻自己的話講，“這種研究可以說(shuō)

5、是在‘圖像志’（iconography）層次上的研究，將為更深入的、對(duì)綜合單獨(dú)母題的完整圖像程序的解說(shuō)打下基礎(chǔ)，而這種對(duì)圖像程序的解說(shuō)可說(shuō)是本書(shū)的最終目標(biāo)”。顯然，就對(duì)武梁祠的圖像研究所采用的方法論而言，巫鴻最主要的是借鑒了西方圖像學(xué)的方法。圖像學(xué)是西方20世紀(jì)30年代以來(lái)最重要的一種美術(shù)史研究方法。這種方法是對(duì)早期以沃爾夫林、李格爾等藝術(shù)史家那種僅僅重視對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行形式和風(fēng)格分析，而放棄圖像意義研究方法的強(qiáng)烈反撥。圖像學(xué)的發(fā)展經(jīng)歷了

6、三個(gè)階段的發(fā)展，一個(gè)是瓦爾堡時(shí)期、潘諾夫斯基時(shí)期和霍麗階段。瓦爾堡的貢獻(xiàn)在于認(rèn)識(shí)到圖像背后的文化意義和自身的象征系統(tǒng)。正是他的這一新的觀點(diǎn)為后來(lái)圖像學(xué)的發(fā)展奠定了發(fā)展方向。潘諾夫斯基的圖像學(xué)代表著西方圖像學(xué)的最高成就。他主張將圖像的研究放在與圖像相關(guān)的一切政治、經(jīng)濟(jì)、宗教、哲學(xué)等共同的文化和時(shí)代語(yǔ)境中，進(jìn)而去挖掘隱藏在圖像背后的各種潛在和象征意義。實(shí)際上，潘氏的圖像學(xué)方法包括三個(gè)層次的研究，即“前圖像志階段、圖像志描繪階段和圖像學(xué)闡釋階

7、段。在圖像學(xué)的方法中，前圖像志階段是研究的起點(diǎn)，而圖像學(xué)闡釋是整個(gè)圖像學(xué)研究的目的。正是在圖像的闡釋中，研究者不但可以擺脫形式主義研究者的那種表層化研究，進(jìn)入作品的意義內(nèi)核，可以將圖像放入大的歷史、文化、社會(huì)經(jīng)濟(jì)等背景下進(jìn)行深入地討論，從而揭示出圖像背后隱藏的特定意義。西方理論界一般把霍麗的階段當(dāng)作圖像學(xué)研究的第三個(gè)階段?；酐愒?984年所著的《潘諾夫斯基與藝術(shù)史基礎(chǔ)》一書(shū)中，不僅對(duì)圖像學(xué)的現(xiàn)實(shí)意義作了深入的討論，還將圖像學(xué)納入到“后現(xiàn)

8、代”理論的譜系中予以了發(fā)展?；酐悓D像學(xué)的闡釋有效性的范圍進(jìn)一步拓展，并將圖像討論的研究視野融入到女性主義和解構(gòu)主義的領(lǐng)域之中。巫鴻認(rèn)為，“武梁祠中所刻的圖像一方面反映了系息息相關(guān)。根據(jù)這種理論，一旦皇帝獲得天命，他就成為普天之下蕓蕓眾生的君主和父親?！@個(gè)結(jié)構(gòu)中的第一個(gè)環(huán)節(jié)，即上天和皇帝的關(guān)系，是最為關(guān)鍵的但也是最難于證明的。但是如果上天可以通過(guò)征兆傳達(dá)其意志的話，那么第一個(gè)環(huán)節(jié)就能夠成立，從而為整個(gè)政治結(jié)構(gòu)打下基礎(chǔ)?！憋@然，這個(gè)例

9、子便可以為漢代石刻藝術(shù)中出現(xiàn)征兆的圖像提供合理的解釋。但是，這個(gè)依據(jù)也存在自身的問(wèn)題，即它并不能充分的保證武梁祠內(nèi)圖像便跟這種方式有著直接的聯(lián)系。為了解決這個(gè)問(wèn)題，巫鴻在文中進(jìn)一步論述到，到武梁所生活的時(shí)代，由于朝廷的腐敗，許多儒生都不愿入世，大多隱居于山林。但隱居并不代表這些儒生不過(guò)問(wèn)朝政大事，什么方式才能代表自己對(duì)朝政的意見(jiàn)，同時(shí)也能保全自身呢，那就是利用這些符號(hào)化的靈獸來(lái)代表。巫鴻考證，“征兆被用來(lái)評(píng)判人事，在漢代朝政中扮演兩個(gè)基

10、本的角色：某些人利用它們來(lái)支持朝廷，另一些人則利用它們來(lái)針砭時(shí)政”。[11]可見(jiàn)，利用征兆是漢代人一種習(xí)慣的方式。只不過(guò)，對(duì)于武梁本人而言，這些出現(xiàn)在祠里的征兆圖像更多的是自己批判朝政的一種方式和途徑。正是在對(duì)這些圖像進(jìn)行圖像學(xué)的闡釋中，巫鴻不僅為讀者理解武梁祠的征兆圖像提供了大量的背景知識(shí)，而且還將這些圖像產(chǎn)生的時(shí)代語(yǔ)境完整的呈現(xiàn)了出來(lái)。顯然，在巫鴻看來(lái)，圖像學(xué)研究的背后，更深層次便是文化學(xué)和社會(huì)學(xué)的研究。在第四章“山墻：神仙的世界”

11、中，巫鴻集中討論了西王母在漢代神仙體系中前后不同階段其地位發(fā)生的變化。這些問(wèn)題圍繞著四個(gè)專題展開(kāi)討論：“1、西王母作為‘陰’的象征；2、西王母?jìng)髡f(shuō)與昆侖神話的錯(cuò)綜復(fù)雜關(guān)系；3、西王母從眾多神話人物中脫穎而出，成為一位受民眾崇拜的神邸的過(guò)程；4、西王母以宗教崇拜的‘偶像’樣式在中國(guó)早期藝術(shù)中的出現(xiàn)”。在文章中，巫鴻除了利用圖像的方法外，還將形式主義的方法與文化闡釋的方法結(jié)合起來(lái)，這集中體現(xiàn)在他對(duì)武梁祠山墻繪畫(huà)的構(gòu)圖所進(jìn)行的分析中。巫鴻將武

12、梁祠山墻石刻的構(gòu)圖用“偶像型”（iconicrepresentation）、“情節(jié)型”兩種方式來(lái)概括。所謂的“偶像型”則是以“西王母”、“東王公”為中心的構(gòu)圖方式；而“情節(jié)型”的構(gòu)圖的主要特征是非常對(duì)稱的，主要的人物總是被描繪成全側(cè)面或四分之三側(cè)面，而且總是處于行動(dòng)的狀態(tài)中。在巫鴻的論述中，“西王母、東王公及其仙境的形象是以‘偶像型’的構(gòu)圖設(shè)計(jì)的，而表現(xiàn)孝子列女、忠臣刺客的圖畫(huà)用的則是‘情節(jié)型’構(gòu)圖方式。”巫鴻認(rèn)為，“區(qū)分這兩種構(gòu)圖類型

13、對(duì)研究早期中國(guó)美術(shù)的發(fā)展極為關(guān)鍵，因?yàn)樗鼈冸[含著不同的創(chuàng)作觀念以及觀看藝術(shù)作品的基本方式。大量證據(jù)表明，情節(jié)型構(gòu)圖是東周以來(lái)創(chuàng)作早期中國(guó)人物畫(huà)的傳統(tǒng)方式，而偶像型構(gòu)圖則是一種新方法，只是到公元1世紀(jì)才開(kāi)始流行”。對(duì)圖像進(jìn)行構(gòu)圖上的區(qū)分在《武梁祠》一書(shū)中很少出現(xiàn)。但是，這種形式主義的方法在巫鴻的研究中卻有著極其重要的意義。因?yàn)檎窃趯?duì)構(gòu)圖的研究中，讀者在大量的證據(jù)面前發(fā)現(xiàn)，這些新的構(gòu)圖呈現(xiàn)出了新的價(jià)值，這種價(jià)值不僅與巫鴻的結(jié)論“神仙的世界

14、”有內(nèi)在的相通之處，而且還與漢代和西域、印度文化的文化交流有著緊密關(guān)系。就“偶像型”構(gòu)圖方式而言，巫鴻說(shuō)：“就我看來(lái)，以武梁祠西王母圖像為代表的偶像型構(gòu)圖方式來(lái)自印度佛教藝術(shù)。漢代藝術(shù)家在1世紀(jì)左右開(kāi)始以這種構(gòu)圖方式表現(xiàn)西王母。其原因是在這個(gè)時(shí)候這位女神成為了宗教崇拜的偶像，而且被等同與西方的神仙——佛陀”。顯然，作者在討論這種構(gòu)圖時(shí)，并不僅僅是停留在圖像的形式表層，而是借助形式觸及到形式背后的文化問(wèn)題。例如，在對(duì)這個(gè)問(wèn)題的討論中，形式