中國(guó)山水畫(huà)透視 運(yùn)筆技巧

1、中國(guó)山水畫(huà)透視運(yùn)筆技巧散點(diǎn)透視透視，是繪畫(huà)術(shù)語(yǔ)。畫(huà)家在作畫(huà)的時(shí)候，把客觀物象在平面上正確地表現(xiàn)出來(lái)，使它們具有立體感和遠(yuǎn)近空間感，這種方法叫透視法。困為透視現(xiàn)象是近大遠(yuǎn)小的，所以也稱為“遠(yuǎn)近法”。西洋畫(huà)一般是采用“焦點(diǎn)透視”，它就象照相一樣，觀察者固定在一個(gè)立足點(diǎn)上，把能攝入鏡頭的物象如實(shí)地照下來(lái)，因?yàn)槭芸臻g的限制，視域以外的東西就不能攝入了。中國(guó)畫(huà)的透視法就不同了，畫(huà)家觀察點(diǎn)不是固定在一個(gè)地方，也不受下定視域的限制，而是根據(jù)需要，移動(dòng)

2、著立足點(diǎn)進(jìn)行觀察，凡各個(gè)不同立足點(diǎn)上所看到的東西。都可組織進(jìn)自己的畫(huà)面上來(lái)。這種透視方法，叫做“散點(diǎn)透視”，也叫“移動(dòng)視點(diǎn)”。中國(guó)山水畫(huà)能夠表現(xiàn)“颶尺千里”的遼闊境界，正是運(yùn)用這種獨(dú)特的透視法的結(jié)果。中國(guó)山水畫(huà)透視法的形成，有著悠久的歷史。早在南北朝時(shí)代，宗炳的《畫(huà)山水序》中就說(shuō)：“去之稍闊，則其見(jiàn)彌小。今張絹素以遠(yuǎn)映，則昆閬（昆侖山）之形，可圍千方寸之內(nèi)；豎畫(huà)三寸，當(dāng)千切之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥?！彼f(shuō)的是用一塊透明的“絹素”，把遼

3、闊的景物移置其中，可發(fā)現(xiàn)近大遠(yuǎn)小的現(xiàn)象。這是在繪畫(huà)史上對(duì)透視原理的最早論述。到了唐代，王維所撰《山水論》中，提出處理山水畫(huà)中透視關(guān)系的要訣是：“丈山尺樹(shù)，寸馬分人，遠(yuǎn)人無(wú)目，遠(yuǎn)樹(shù)無(wú)枝，遠(yuǎn)山無(wú)石，隱隱，”眉（黛色），遠(yuǎn)水無(wú)波，高與云齊?！笨梢?jiàn)當(dāng)時(shí)山水畫(huà)家都是重視透視規(guī)律的。到了宋代，中國(guó)山水畫(huà)透視法已形成了完整的體系。六遠(yuǎn)法宋代郭熙著《林泉高致》，其中提出“高遠(yuǎn)”、“深遠(yuǎn)”、“平遠(yuǎn)”的“三遠(yuǎn)”透視法。后來(lái)韓拙在《山水純?nèi)分校盅a(bǔ)充了“

4、闊遠(yuǎn)”、“迷遠(yuǎn)”、與“幽遠(yuǎn)”，共稱“六遠(yuǎn)”。這是山水畫(huà)透視法的重大發(fā)展，現(xiàn)分述如下：1高遠(yuǎn)。郭熙說(shuō)：“自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)”。這是自下向上看的仰視法，即所謂“蟲(chóng)視”透視。宋。范寬的《溪山行旅圖》是典型的高遠(yuǎn)法。畫(huà)面上一座巍崖，雄峙正中，宛如一個(gè)頂天立地的巨人；氣勢(shì)逼人。“高遠(yuǎn)之勢(shì)突?！?，這種透視法宜于表現(xiàn)高大雄偉、氣勢(shì)磅磷的景物，使人油然而生“高山仰止”之情。2深遠(yuǎn)。郭熙稱“自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)”這是站在山前或山上遠(yuǎn)眺，并要移動(dòng)

5、機(jī)點(diǎn)，繞過(guò)前面近山，才能看見(jiàn)山后無(wú)窮無(wú)盡的景色。落到畫(huà)面上，就出現(xiàn)山重水復(fù)，“使人望之莫窮其際，不知其為幾千萬(wàn)重”的藝術(shù)效果。這種方法，宜于表現(xiàn)幽深的意境。元代黃公望的《九峰雪霧圖》即為深遠(yuǎn)法。圖中曲曲折折的溪澗，不知有多深多遠(yuǎn)；重重疊疊的山峰，不知有幾千萬(wàn)重，使人有“江山無(wú)盡”的感覺(jué)。3平遠(yuǎn)。郭熙說(shuō)：“自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)?！边@是在“平視”中所得的遠(yuǎn)近關(guān)系?！捌竭h(yuǎn)”所看到的對(duì)象，一般不甚高，多屬于山林獲澤，遠(yuǎn)浦遙岑之類，在我們的生

6、活中最為常見(jiàn)。元代倪云林是描繪平遠(yuǎn)山水的圣手，他的畫(huà)多取材于大湖一帶的肢陀汀淆，意境顯得悠閑寧?kù)o、坦蕩開(kāi)闊。4迷遠(yuǎn)。韓拙說(shuō)：“有煙霧瞑漠，野水隔而仿佛不見(jiàn)者，渭之迷遠(yuǎn)?！笨梢?jiàn)，“煙霧”與“野水”是，“迷遠(yuǎn)”的條件，而“不見(jiàn)”則是“迷遠(yuǎn)”的特點(diǎn)。王維詩(shī)日：“江流天地外，山色有無(wú)中”，他在《山水訣》中又說(shuō)：“遠(yuǎn)景煙籠，”“深巖云鎖”都說(shuō)的是“迷遠(yuǎn)”的景色。“迷遠(yuǎn)”，可以產(chǎn)生空檬遼闊、神秘迷離的藝術(shù)境界，明代文征明的《風(fēng)雨圖》只有船只是清楚的

7、，四周迷蒙、恍愧，不知這片浩森的江水有多少遼闊。清代王原祁《松溪山館圖》，畫(huà)出了煙籠霧繞、莫測(cè)其深遠(yuǎn)的境界。“迷遠(yuǎn)”與“深，遠(yuǎn)”的區(qū)別在于：前者遠(yuǎn)而不見(jiàn)，后者遠(yuǎn)而可見(jiàn)。5闊遠(yuǎn)。韓拙認(rèn)為“有近岸廣水，曠闊遙山者，謂之闊遠(yuǎn)?！绷硪环N版本的這句話說(shuō)白粉：有鉛白、鋅白、蛤粉等品種，青綠山水用它來(lái)積染白云，雪景山水也有用它來(lái)染山頭積雪，或用彈灑法表現(xiàn)空中飛雪的。金粉、銀粉：僅用于金碧重彩的山水畫(huà)?；ㄇ啵簽槿玖纤{(lán)靛的制品，在山水畫(huà)中使用最廣泛，山石

8、草木都用得上，可與藤黃調(diào)出各種色度的綠色，加少量洋紅也能配成紫色。藤黃：為一種藤本植物的樹(shù)脂，有毒不能入口。藤黃單用，易產(chǎn)生火氣，故多調(diào)和他色使用。前人畫(huà)樹(shù)枝用藤黃入墨，有蒼潤(rùn)之感。胭脂：為胭脂花的制品，山水畫(huà)中只用于染春天的桃花與秋天的紅葉。洋紅：植物質(zhì)顏料，最初從國(guó)外輸入，故稱西洋紅，現(xiàn)在的鉛管顏料標(biāo)名曙紅。此外還有大紅，也屬同類性質(zhì)。用法與胭脂相同，調(diào)入白粉則為粉紅。設(shè)色方法：1、重彩法這種畫(huà)法多為工筆畫(huà)，以青綠主色，故稱“青綠山

9、水”，也叫“大青綠”。這種設(shè)色只能在熟絹熟紙上進(jìn)行。先用淡墨勾出輪廓紅，再運(yùn)用工筆畫(huà)的種種設(shè)色方法，一層層地把顏染上去，最后用濃墨勾勒開(kāi)醒，點(diǎn)苔提神。在青綠山水中常用的方法有：襯托法：在絹或紙的背面涂一層與正面景物相應(yīng)的顏色，使正面顏色更厚或更鮮艷。如用汁綠染樹(shù)葉，后面襯以石綠，用石綠染山石，后面襯以石青等。渲染法：同時(shí)用兩支筆，一支蘸顏色涂在紙上，一支蘸清水把顏色化開(kāi)去，產(chǎn)生由濃到淡的色彩變化，以表現(xiàn)物象的明暗，或云霧的顯隱?；\罩法：

10、即先鋪底，后罩色的方法。一般是先用渲染法上底色，層層復(fù)加積染，顏色宜厚重；再添涂一、二次罩色，罩色宜鮮明淡薄?？筛鶕?jù)不同的需要，選擇不同的底色和罩色，使二者相得益彰，產(chǎn)生鮮明、厚重、復(fù)雜、豐富的色彩效果。如用花青鋪底罩石綠，則渾厚凝重；赭石鋪底罩以石綠，則鮮明溫暖。2、淡彩法這種設(shè)色適用于寫(xiě)意畫(huà)法或半工半寫(xiě)的畫(huà)法，它以水墨為主，色彩只起輔助作用。用淡彩法，墨骨很重要，墨骨畫(huà)得好，畫(huà)得足，物象在紙上立了起來(lái)，這時(shí)只要“輕拂丹青”，則能增強(qiáng)

11、作品的神彩韻味淡色法可分兩類：一種以赭石為主色，稱為“淺絳山水”；一種以青綠為主色。設(shè)色要有一個(gè)主調(diào)，力求單純、整體。淺絳山水偏重?zé)嵘跓嵘幸惨凶兓?，或從色度的深淺中求變，或以少許冷色開(kāi)醒，以達(dá)到既單純而又豐富的效果。青綠山水偏重冷色，但也要破以熱色；所謂“萬(wàn)綠叢中紅一點(diǎn)，惱人春色不須多”，就是運(yùn)用得法的例子。著色的步驟大體上有以下幾種方式：先墨后色，先色后墨，色墨交替，墨色結(jié)合。3、潑彩法這是種以潑墨法為基礎(chǔ)，借用工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的

12、“撞水”、“撞色”二法，并從西畫(huà)中吸取營(yíng)養(yǎng)而創(chuàng)造出來(lái)的新技法。張大千、劉海粟是我國(guó)潑彩法造詣最高的大師。山水畫(huà)中的用墨方法墨分五色：在中國(guó)畫(huà)里，“墨”并不是只被看成一種黑色。在一幅水墨畫(huà)里，即使只用單一的墨色，也可使畫(huà)面產(chǎn)生色彩的變化，完美地表現(xiàn)物象?！澳治迳?，那墨色有“干、濕、濃、淡、黑”五種，如果加上“白”，就是“六彩”。其中“干”與“濕”是水分多少的比較；“濃”與“淡”是色度深淺的比較；“黑”，在色度上深于“濃”；“白”，指紙