簡(jiǎn)介：本文以沙耆后期繪畫中所凸顯的文人特質(zhì)為主要研究方向并對(duì)沙耆各個(gè)時(shí)期的存世資料進(jìn)行系統(tǒng)總結(jié)分析特別是后期繪畫的藝術(shù)特色包括題材、藝術(shù)語(yǔ)言等結(jié)合藝術(shù)創(chuàng)作的歷史背景、生活環(huán)境及心態(tài)變化把沙耆后期的繪畫與中國(guó)傳統(tǒng)“文人畫”進(jìn)行客觀理性的比較分析從多角度深入探究沙耆后期繪畫的文人性藝術(shù)審美價(jià)值傳統(tǒng)文人創(chuàng)作觀以及“初不欲求售”的自?shī)市膽B(tài)。沙耆真誠(chéng)對(duì)待藝術(shù)的態(tài)度純粹的繪畫觀使藝術(shù)真正能夠面對(duì)的是人和人性回歸本質(zhì)沙耆后期繪畫也因此而盡顯傳統(tǒng)文入畫特質(zhì)。沙耆在鄉(xiāng)下蟄居數(shù)十年以繪畫抒寫胸中逸氣。隨心所欲的表現(xiàn)性風(fēng)格自由獨(dú)立的人格自得其樂(lè)的創(chuàng)作心態(tài)已經(jīng)超越了主流價(jià)值觀這在近現(xiàn)代中外藝術(shù)界是個(gè)特例特別是在當(dāng)今美術(shù)界心態(tài)普遍浮躁的現(xiàn)狀下如此心態(tài)尤顯得難能可貴。沙耆后期的繪畫是純真的繪畫創(chuàng)作只是真實(shí)情感的表達(dá)過(guò)程而表達(dá)方式是那么直接而震撼人心這是一種人性的回歸暗示了生命的輪回以及藝術(shù)從無(wú)法到有法再入無(wú)法之境的必然規(guī)律同時(shí)也是藝術(shù)本質(zhì)的使然。正因?yàn)槿绱颂孤实乇砺蹲约旱莫?dú)特個(gè)性使他又具有了普遍的意義。

簡(jiǎn)介：超現(xiàn)實(shí)主義盛行于二十世紀(jì)二三十年代的歐洲文學(xué)界及藝術(shù)界，其早期脫胎于達(dá)達(dá)主義。它以弗洛伊德的精神分析作為理論依據(jù)，致力發(fā)現(xiàn)人類內(nèi)心的潛意識(shí)圖像。試圖把現(xiàn)實(shí)與潛意識(shí)、本能和夢(mèng)境相聯(lián)系到一起。擺脫一切外在束縛，去顯示人類內(nèi)心真實(shí)客觀的面貌。本篇論文主要研究西方的超現(xiàn)實(shí)手法在繪畫中的表現(xiàn)以及中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家繪畫作品中超現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)形式。超現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)的發(fā)展結(jié)合中國(guó)特殊的環(huán)境表現(xiàn)出不同于西方的特征。在了解與學(xué)習(xí)后，通過(guò)對(duì)以上的理論和技法的研究也進(jìn)一步提升了自己的認(rèn)識(shí)和學(xué)習(xí)能力。本文分為五個(gè)章節(jié)第一章緒論，介紹論文的研究背景、意義和狀況。論文的研究重點(diǎn)和創(chuàng)新點(diǎn)以及所要研究的內(nèi)容和方法。第二章敘說(shuō)何為超現(xiàn)實(shí)主義、超現(xiàn)實(shí)主義產(chǎn)生的背景的四個(gè)方面、超現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格的兩種分類、三個(gè)相關(guān)流派、超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的三個(gè)創(chuàng)作特點(diǎn)以及超現(xiàn)實(shí)主義畫家的六種創(chuàng)作手法。第三章歸納中國(guó)當(dāng)代超現(xiàn)實(shí)繪畫為何興起的時(shí)代背景。超現(xiàn)實(shí)主義得以在中國(guó)發(fā)展的原因并簡(jiǎn)述了中國(guó)與超現(xiàn)實(shí)繪畫語(yǔ)言的關(guān)系以及超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)于中國(guó)當(dāng)代的影響。將超現(xiàn)實(shí)在中國(guó)發(fā)展分為五個(gè)階段啟蒙階段、“85新潮”時(shí)期、新生代時(shí)期、“后89新藝術(shù)潮流”時(shí)期和后生代卡通時(shí)期。最后總結(jié)中國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義傾向藝術(shù)作品的5個(gè)特征。第四章以有代表性的中國(guó)畫家為例，來(lái)解讀他們作品中超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格的表現(xiàn)手法。第五章主要是總結(jié)自己在超現(xiàn)實(shí)繪畫中的探索實(shí)踐。通過(guò)自己的繪畫創(chuàng)作進(jìn)一步研究超現(xiàn)實(shí)主義形式的語(yǔ)言表達(dá)。通過(guò)以上的五個(gè)章節(jié)來(lái)闡述超現(xiàn)實(shí)繪畫的發(fā)展脈絡(luò)和創(chuàng)作手法，在傳入中國(guó)后對(duì)中國(guó)當(dāng)代繪畫的影響。以不同的發(fā)展階段來(lái)分析超現(xiàn)實(shí)在中國(guó)發(fā)展的情況及其在繪畫表現(xiàn)中的不斷變化?？偨Y(jié)在中國(guó)不同的文化底蘊(yùn)和政治背景下，超現(xiàn)實(shí)主義繪畫出現(xiàn)的特征。結(jié)合自己的創(chuàng)作分析，超現(xiàn)實(shí)繪畫手法如何在作品中的運(yùn)用。

簡(jiǎn)介：該研究基于幼兒遮擋繪畫中的知、見(jiàn)現(xiàn)象以及存在很大爭(zhēng)議的兩個(gè)影響因素注意策略和社會(huì)性游戲設(shè)計(jì)了2個(gè)實(shí)驗(yàn)力圖探討幼兒繪畫遮擋的表征策略主要有哪些提示注意策略和設(shè)置社會(huì)性游戲在幼兒遮擋繪畫中的作用如何等問(wèn)題該文研究以180名45歲幼兒為被試采用223三因素分區(qū)重復(fù)測(cè)驗(yàn)進(jìn)行單個(gè)繪畫測(cè)試實(shí)驗(yàn)材料是水杯、陶瓷小貓和木板在本研究條件下得到了以下結(jié)論1、幼兒遮擋繪畫的表征策略主要有六種垂直式和透明式是理智寫實(shí)性繪畫到視覺(jué)寫實(shí)性繪畫之間的過(guò)渡形式幼兒遮擋繪畫表征策略的發(fā)展不是以全或無(wú)的方式進(jìn)行的而是多種策略并存并且在某一年齡段有優(yōu)勢(shì)表征策略幼兒的表征策略反映了他們?cè)缙谡J(rèn)知能力的發(fā)展2、提示視覺(jué)注意策略和設(shè)置社會(huì)性游戲情境都提高了幼兒遮擋繪畫的表征策略水平3、部分遮擋、安全遮擋這兩種遮擋方式的難易程度有很大的差異幼兒繪畫模型的完全遮擋較容易而繪畫部分遮擋則較難4、年齡是影響兒童遮擋繪畫表征水平的重要因素還有實(shí)驗(yàn)材料、實(shí)驗(yàn)情境、外在提示等影響因素該研究提出的兩個(gè)新理論表征策略漸成說(shuō)和遮擋圖式格式塔漸成論是解釋幼兒遮擋繪畫認(rèn)知發(fā)展的兩個(gè)基本理論模型

簡(jiǎn)介：分類號(hào)J2密級(jí)____無(wú)學(xué)校代碼10414學(xué)號(hào)_2012010860碩士研究生學(xué)位論文碩士研究生學(xué)位論文巴爾蒂斯風(fēng)景繪畫研究巴爾蒂斯風(fēng)景繪畫研究RESEARCHONLRESEARCHONLSCAPESCAPEPAINTINGAINTINGOFOFBALTHUSALTHUS符瑩符瑩院所美術(shù)學(xué)院導(dǎo)師姓名馬志明學(xué)科專業(yè)美術(shù)學(xué)研究方向油畫二○一五年六月I摘要巴爾塔扎爾克洛索夫斯基德羅拉（BALTHASARKLOSSOWSKIDEROLA，19082001），波蘭貴族的后裔，巴黎出生，以巴爾蒂斯（BALTHUS）之稱來(lái)為繪畫署名，被畢加索頌為“二十世紀(jì)最偉大的畫家”。他在繼承了普桑、弗朗切斯卡優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，將具象主義繪畫推到了一個(gè)新的高度。巴爾蒂斯為人嚴(yán)謹(jǐn)、果斷，學(xué)于自然。他在風(fēng)景繪畫領(lǐng)域多受益于塞尚和庫(kù)爾貝，并從中國(guó)山水畫的布局中獲得啟示。他將真性情流露在他的風(fēng)景畫中，將眼前景物給他帶來(lái)的生活感悟用時(shí)代性的繪畫語(yǔ)言繪制出。他的風(fēng)景畫獨(dú)樹一幟，情感真摯，親切而自然。本文主要從巴爾蒂斯的藝術(shù)特質(zhì)的根源出發(fā)，側(cè)重對(duì)風(fēng)景繪畫中獨(dú)具特色的繪畫語(yǔ)言進(jìn)行剖析。鑒于立體主義和中國(guó)山水畫在色彩、構(gòu)圖等方面對(duì)巴爾蒂斯風(fēng)景創(chuàng)作的影響，本部分主要是對(duì)巴爾蒂斯風(fēng)景繪畫語(yǔ)言中光色處理、形式構(gòu)成和情感觀念三大著眼點(diǎn)進(jìn)行探索研究。最后，敘述巴爾蒂斯風(fēng)景繪畫創(chuàng)作對(duì)現(xiàn)代及個(gè)人創(chuàng)作所產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響。因此，此論文不僅僅在淺析巴爾蒂斯風(fēng)景繪畫從傳統(tǒng)過(guò)渡到現(xiàn)代方面具有學(xué)術(shù)意義，而且更是對(duì)巴爾蒂斯作為藝術(shù)家本身及繪畫表現(xiàn)語(yǔ)言上進(jìn)行探究，以期得彌補(bǔ)國(guó)內(nèi)外學(xué)者對(duì)巴爾蒂斯風(fēng)景繪畫研究的不足，進(jìn)一步提高人們對(duì)現(xiàn)代繪畫方向的思索和理解。關(guān)鍵詞關(guān)鍵詞巴爾蒂斯；傳統(tǒng)；風(fēng)景畫；繪畫語(yǔ)言

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簡(jiǎn)介：謝赫“六法論”不僅對(duì)人物畫，山水畫具有指導(dǎo)意義，對(duì)其他門類也具有千載不易的指導(dǎo)意義，尤其是對(duì)中國(guó)園林藝術(shù)。所以，我嘗試著用謝赫“六法論”來(lái)分析中國(guó)園林藝術(shù)的繪畫美。我主要采用了調(diào)查法、文獻(xiàn)研究法、經(jīng)驗(yàn)總結(jié)法為本論題進(jìn)行研究。通過(guò)分別從“氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫”這六個(gè)角度分析中國(guó)園林藝術(shù)，可以看出中國(guó)園林藝術(shù)與繪畫藝術(shù)是有異曲同工之妙的。中國(guó)園林藝術(shù)追求“雖由人作，宛自天開”的藝術(shù)境界，中國(guó)畫講究“寫意”，這兩者都是受到道家思想提倡崇尚自然，主張無(wú)為的影響。園林藝術(shù)與繪畫藝術(shù)是相輔相成的。不光繪畫藝術(shù)對(duì)園林藝術(shù)有深厚的影響，而且園林藝術(shù)也反作用于中國(guó)繪畫藝術(shù)。當(dāng)代社會(huì)發(fā)展迅速，我們不應(yīng)忘記中國(guó)傳統(tǒng)優(yōu)秀文化，要對(duì)它們進(jìn)行繼承和發(fā)揚(yáng)，同時(shí)要懂得因地制宜，與時(shí)俱進(jìn)。

簡(jiǎn)介：分類號(hào)J0學(xué)校單位代碼10446碩士學(xué)位論文論文題目論文題目從連環(huán)畫山鄉(xiāng)巨變從連環(huán)畫山鄉(xiāng)巨變論賀友直繪畫藝術(shù)及影響論賀友直繪畫藝術(shù)及影響研究生姓名王玲學(xué)科、專業(yè)美術(shù)學(xué)研究方向中國(guó)畫創(chuàng)作與理論研究導(dǎo)師姓名、職稱李廣平教授論文完成時(shí)間2014年04月II摘要摘要賀友直是我國(guó)當(dāng)代著名的連環(huán)畫藝術(shù)大師，為我國(guó)繪畫藝術(shù)發(fā)展作出了顯著貢獻(xiàn)，他以獨(dú)特的繪畫語(yǔ)言向人們展示了新中國(guó)連環(huán)畫藝術(shù)發(fā)展所取得的輝煌業(yè)績(jī)。他創(chuàng)作的連環(huán)畫山鄉(xiāng)巨變以獨(dú)特的畫面布局、藝術(shù)構(gòu)思和繪畫符號(hào)生動(dòng)有趣地反映了當(dāng)時(shí)我國(guó)農(nóng)村所面臨的歷史性巨變。這套連環(huán)畫不僅再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的時(shí)代特征，而且還具有它自身的社會(huì)研究?jī)r(jià)值、藝術(shù)審美價(jià)值以及對(duì)相關(guān)史料的參考價(jià)值，盡管連環(huán)畫的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去，但他給人們?cè)斐傻挠绊憛s具有特殊的意義。本文重點(diǎn)研究他在連環(huán)畫創(chuàng)作上所取得的繪畫成就及對(duì)當(dāng)代畫壇的影響。為了明確筆者的研究思路及方向。筆者搜集了大量相關(guān)資料，并結(jié)合連環(huán)畫作品，通過(guò)文獻(xiàn)參考、作品賞析、知識(shí)歸納、觀察比較等方法加以論證。以此，引發(fā)人們對(duì)連環(huán)畫藝術(shù)的進(jìn)一步關(guān)注，進(jìn)而完善他在連環(huán)畫繪畫藝術(shù)上所取得研究成果，以往的連環(huán)畫研究大多是創(chuàng)作者的經(jīng)驗(yàn)體會(huì)、作品賞析、興衰探究等相關(guān)的零星散文，對(duì)于他作品的深度挖掘及加工還不夠成熟。本篇論文研究將有助于我們拓寬對(duì)連環(huán)畫繪畫藝術(shù)研究的領(lǐng)域，進(jìn)一步推動(dòng)和深化連環(huán)畫藝術(shù)對(duì)當(dāng)代繪畫藝術(shù)的影響探究。本研究不僅有益于補(bǔ)充、拓展和豐富連環(huán)畫在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史的研究，而且還有益于未來(lái)繪畫藝術(shù)的發(fā)展與創(chuàng)新。由于筆者掌握的資料有限，又因?qū)W識(shí)淺薄，文中難免有所紕漏，不當(dāng)之處敬請(qǐng)批評(píng)指正。全文共分為四部分第一部分，通過(guò)對(duì)賀友直時(shí)代背景及藝術(shù)成長(zhǎng)的分析探究，對(duì)進(jìn)一步研究賀友直連環(huán)畫繪畫風(fēng)格的形成，具有重要的指導(dǎo)意義。第二部分，通過(guò)“多視角”的構(gòu)圖取景、靈活的線條、人物巧妙的處理、凸顯繪畫的才能，從這四個(gè)方面來(lái)簡(jiǎn)單介紹，賀友直連環(huán)畫繪畫風(fēng)格的獨(dú)到之處，是本篇論文的重點(diǎn)所在。第三部分，通過(guò)簡(jiǎn)單的藝術(shù)形式、典型的故事情節(jié)，再現(xiàn)的審美追求，進(jìn)一步說(shuō)明賀友直創(chuàng)作的連環(huán)畫不僅受到當(dāng)時(shí)人們的喜愛(ài)也受到當(dāng)代畫壇的追捧。第四部分，通過(guò)對(duì)賀友直創(chuàng)作成就的分析與思考，可以看出，他不僅推動(dòng)了當(dāng)時(shí)連環(huán)畫的發(fā)展，也推動(dòng)了當(dāng)代畫壇的進(jìn)步。關(guān)鍵詞關(guān)鍵詞繪畫藝術(shù)、成就、影響

簡(jiǎn)介：于北宋抑武興文的政治背景下，文人士大夫體系得以日益壯大，與此同此，文人士大夫?qū)λ囆g(shù)之表達(dá)亦產(chǎn)生了更進(jìn)一步的訴求。此時(shí)，蘇軾立意獨(dú)到地提出了符合文人士大夫?qū)徝酪馊さ摹笆咳水嫛崩碚摚娢娜耸看蠓騻円源思娂婍憫?yīng)，而李公麟即是其中文人繪畫實(shí)踐之佼佼者。本文擬于熟悉古籍文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上，吸收前輩學(xué)者之研究成果，進(jìn)而更深入地探究李公麟繪畫藝術(shù)的各方各面。首先，梳理其所經(jīng)歷的藝術(shù)積蓄、創(chuàng)作、沉淀三大人生階段再者，分析其所處之有益于藝術(shù)發(fā)展的抑武興文藝術(shù)環(huán)境進(jìn)而，將其詩(shī)畫“真相知”蘇軾所提文人畫理論與其繪畫實(shí)踐進(jìn)行比較研究，從而分析李公麟之形似理合、立意布局、詩(shī)情畫意、簡(jiǎn)遠(yuǎn)平淡的藝術(shù)風(fēng)格最后，以李公麟古今迷畫西園雅集圖為開端，結(jié)合其經(jīng)典藝術(shù)創(chuàng)作，從題材、立意、布局、筆法、設(shè)色等方面具體分析其藝術(shù)特色，力求從中稽核出符合歷史原貌的結(jié)論。

簡(jiǎn)介：本文以麥克盧漢的媒介學(xué)理論為切入點(diǎn)來(lái)闡述繪畫中的透視，文章首先圍繞“媒介是人的延伸”來(lái)探究媒介與感知的關(guān)系，同時(shí)引用麥克盧漢對(duì)那喀索斯神話的解讀從圖像與感官經(jīng)驗(yàn)間的角度來(lái)展開對(duì)透視的探究。第二章中將麥克盧漢所劃分的媒介史設(shè)為時(shí)間的維度，分別以阿爾貝蒂、立體派和杜尚為例以來(lái)區(qū)分透視在媒介史發(fā)展中不同階段的轉(zhuǎn)變及繪畫中觀看機(jī)制的演變。借助技術(shù)化世界的外衣，透視的概念得以膨脹，打破了二維平面的局限，透視的也功能也從模仿、再現(xiàn)轉(zhuǎn)變?yōu)閺?fù)制、模擬。第三章將以此為背景，探討藝術(shù)家們?cè)诿浇榈陌l(fā)展下不斷以一種新的目光來(lái)看待所處的真實(shí)世界依靠攝影術(shù)所達(dá)到的逼真，被計(jì)算機(jī)量化的透視，直至“實(shí)時(shí)”的虛擬影像，然而這都并沒(méi)有脫離以透視為基礎(chǔ)的圖像的意義。人所生活在如同透明平面上投影的一個(gè)共同的虛擬世界幻象中。在運(yùn)用透視法所營(yíng)造的繪畫空間之中人是處于畫中，而非置身畫外，這與信息時(shí)代虛擬現(xiàn)實(shí)所營(yíng)造的沉浸感同出一轍。如同麥克盧漢利用那喀索斯的麻木來(lái)表達(dá)對(duì)于媒介滲透的危機(jī)感與憂慮。本文在探討媒介與透視過(guò)程中試圖表明一種態(tài)度對(duì)于藝術(shù)家而言，重要的是應(yīng)該如何保持著警覺(jué)的感知來(lái)面對(duì)媒介的滲透，而不是失去與之抗衡的能力。

簡(jiǎn)介：我國(guó)北方少數(shù)民族世世代代都在廣闊美麗的大草原上生活繁衍由于草原獨(dú)有的氣候特征和地理環(huán)境他們一直過(guò)著游牧生活其悠久的文化傳統(tǒng)在發(fā)展過(guò)程中創(chuàng)造出了具有獨(dú)特藝術(shù)特征的草原文化對(duì)北方草原繪畫創(chuàng)作產(chǎn)生很大影響。草原題材繪畫以全新的生命張力和人性化深度成為人物畫創(chuàng)作的重要題材吸引了很多畫家也創(chuàng)作出了很多優(yōu)秀的作品。三萬(wàn)多年前內(nèi)蒙古大草原上就已經(jīng)出現(xiàn)了精美的巖畫這些巖畫用簡(jiǎn)潔樸素的圖案勾勒出多彩多姿草原生活可以說(shuō)是草原繪畫藝術(shù)的萌芽。二十世紀(jì)八十年代提出了“北方草原畫派”的說(shuō)法從此草原繪畫藝術(shù)進(jìn)入了創(chuàng)作高潮。北方草原繪畫經(jīng)過(guò)了魏晉南北朝時(shí)期的慢慢發(fā)展到了隋唐時(shí)期達(dá)到高峰。建國(guó)后社會(huì)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展為蒙古族題材繪畫創(chuàng)作帶來(lái)了極大的活力也決定了美術(shù)創(chuàng)作需要向藝術(shù)深度與精神深度拓進(jìn)涌現(xiàn)出很多優(yōu)秀的繪畫人才創(chuàng)造了許多優(yōu)秀的美術(shù)作品草原繪畫藝術(shù)不斷呈現(xiàn)出新的面貌。畫家在草原題材繪畫創(chuàng)作過(guò)程中用畫筆描繪了北方少數(shù)民族的風(fēng)俗習(xí)慣和生活場(chǎng)景從獨(dú)具特色的民族服飾、圖案入手展現(xiàn)了少數(shù)民族的民族特點(diǎn)和文化風(fēng)貌表達(dá)出畫家獨(dú)有的審美取向和民族情懷。但是在草原繪畫作品創(chuàng)作過(guò)程中也存在很多問(wèn)題比如許多該題材繪畫作品過(guò)于概念化、片面化以為只要對(duì)蒙古族人民的生活及服裝服飾進(jìn)行客觀精細(xì)的描繪就能夠表現(xiàn)出其民族特征而往往忽略了深層次的表達(dá)失去了少數(shù)民族獨(dú)特的文化韻味也失去了民族題材作品的靈魂。本文首先探求草原游牧民族題材繪畫的發(fā)展歷史然后分析草原題材繪畫的創(chuàng)作要素最后通過(guò)本人創(chuàng)作實(shí)踐對(duì)草原題材藝術(shù)作品的創(chuàng)作方法和過(guò)程進(jìn)行討論和思考。本文創(chuàng)新之處是在草原題材藝術(shù)創(chuàng)作中著重個(gè)人的情緒體驗(yàn)和對(duì)民族特征的獨(dú)特理解通過(guò)對(duì)少數(shù)民族與草原關(guān)系的深刻理解以及對(duì)服裝、造型、裝飾和色彩的豐富運(yùn)用展現(xiàn)出草原題材藝術(shù)作品的獨(dú)特魅力。

簡(jiǎn)介：中西之間文化藝術(shù)的交流和融合一直是近現(xiàn)代的文化爭(zhēng)論與研究的焦點(diǎn)問(wèn)題?！皽\析中國(guó)傳統(tǒng)繪畫圖樣在中國(guó)油畫中的應(yīng)用”從具體畫面樣式出發(fā)，力圖對(duì)油畫進(jìn)入中國(guó)的歷史演變與發(fā)展中所受到的東風(fēng)西漸、中外融合理論、文化思想基礎(chǔ)以及相應(yīng)實(shí)踐探索下的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫圖樣在油畫中的應(yīng)用進(jìn)行思辨與梳理。論述了中圖傳統(tǒng)繪畫圖樣所代表的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)觀念對(duì)中國(guó)油畫的影響，同時(shí)通過(guò)深入剖析中國(guó)符號(hào)在不同時(shí)期油畫應(yīng)用中所處的不同社會(huì)背景下的文化語(yǔ)言變遷，提出當(dāng)下的本土藝術(shù)家在西方強(qiáng)勢(shì)物質(zhì)文明背景下不能用線性的思維模式去看待油畫在中國(guó)的發(fā)展方式，要認(rèn)清復(fù)雜的自設(shè)與被設(shè)之間的關(guān)系，重新思量自身的文化定位和對(duì)本土文化的認(rèn)同，才能真正做到對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的敬畏和尊重，更重要的是能夠幫助在多元文化藝術(shù)交織融合下的中國(guó)藝術(shù)家自省，自我價(jià)值的判斷，找到更為流暢表達(dá)方式。本文主要分四個(gè)部分論述，第一部分簡(jiǎn)單了闡述中國(guó)傳統(tǒng)繪畫圖樣的基本概念和分類。第二部分重點(diǎn)論述了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫圖樣在中國(guó)油畫中應(yīng)用的發(fā)展過(guò)程。第三部分著重挑選了三名當(dāng)代藝術(shù)家，通過(guò)他們的作品來(lái)論述中國(guó)傳統(tǒng)繪畫圖樣在中國(guó)油畫中的應(yīng)用。第四部分分析了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫圖樣在中國(guó)油畫中應(yīng)用對(duì)當(dāng)下中國(guó)油畫產(chǎn)生的意義并結(jié)合自己創(chuàng)作淺談了一點(diǎn)心得體會(huì)。

簡(jiǎn)介：西南師范大學(xué)碩士學(xué)位論文觀察角度的變化對(duì)幼兒簡(jiǎn)單深度關(guān)系繪畫影響的實(shí)驗(yàn)研究姓名白瓊英申請(qǐng)學(xué)位級(jí)別碩士專業(yè)發(fā)展與教育心理學(xué)指導(dǎo)教師李紅200251觀察角度的變化對(duì)幼兒簡(jiǎn)單深度關(guān)系繪畫影響的實(shí)驗(yàn)研究EXPERIMENTONTHECHANGEOFTHEVIEWPOINTONTHECHILDREN’SDRAWINGOFTHESIMPLEDEPTHRELATIONSHIPMAJORDEVELOPMENTALANDEDUCATIONALPSYCHOLOGYSPECIALTYCOGNITIVEDEVELOPMENTSUPERVISORLPROFESSORLIHONGAUTHORSBAIQIONGYINGABSTRACTTHEDEVELOPMENTOFTHECHILDREN’SDRAWINGABILITYISTHESYMBOLOFTHEDEVELOPMENTOFTHECHILDREN’SINTELLIGENCEPIAGETTHINKSCHILDREN’SEARLYDRAWINGASAFORMOFSIGNALFUNCTIONSANDAMEDIUMBETWEENSYMBOLICPLAYANDPSYCHOLOGICAL托掣?jìng)蜟NTALIO璐RESEARCHERSHASSHOWNTHEIRESPECIALINTERESTINHOWCHILDRENREPRESENTTHEIRUNDERSTANDINGOFTHETHREEDIMENSIONALSPACEINTWODIMENSIONALPLANANDHASMADEMANYEXPERIMENTSAMONGOFTHOSEEXPERIMENTS，THESTUDYOFTHEOCCLUSIONMODELHASBEENMOSTSYSTEMATICANDPROFOUNDBREMNER1997USEDTHEOCCLUSIONMODELMADEBYTWOEQUALCUBESTOSTUDYTHECHANGEOFCHILDREN’SVISUALREALISMDRAWINGWHENTHEIRVIEWPOINTWASTURNED90DEGREESNEVERTHELESS，WHENTHEVIEWPOINTWASTUMEDTOANOTHER90DEGREESTHEOCCLUSIONMODELSEENBYCHILDRENWASDIFFERENTLIVMITSORIGINALPATTERNSOTHERESULTDERIVEDFIDMTHATEXPERIMENTINCLUDEDNOTONLYTHEEFFECTOFTHECHANGEOFTHEVIEWPOINTBUTALSOTHEEFFECTOFTHECHANGEOFTHEMODELANDTHEIRPOSSIBLEINTERACTIONBUTBRERRMERDIDN’TTAKEMODELASALLINDEPENDENTVARIABLE，BUTANIRRELATIVEVARIABLEBREMNER’SGRADEOFCHILDREN’SDRAWINGSWASTOOSIMPLE2

簡(jiǎn)介：點(diǎn)擊查看更多巴爾蒂斯繪畫藝術(shù)淺析_5069.pdf精彩內(nèi)容。

簡(jiǎn)介：周思聰從小就展現(xiàn)出了她超人的藝術(shù)天賦，二十世紀(jì)五十年代她進(jìn)入到了專業(yè)院校學(xué)習(xí)繪畫，得到了李可染、蔣兆和、葉淺予等名家大師的指導(dǎo)，連續(xù)多年的專業(yè)訓(xùn)練不僅使她有了扎實(shí)的技法功底而且更成為了她在藝術(shù)道路上不斷前行的強(qiáng)大動(dòng)力。周思聰一生不斷進(jìn)行創(chuàng)作，在藝術(shù)創(chuàng)作這條路上她從來(lái)沒(méi)有一刻懈怠過(guò)。由于生活所處年代的原因，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作思想對(duì)周思聰有很大的影響，因此在這一階段她的創(chuàng)作主要是圍繞著贊美新生活、歌頌偉大領(lǐng)袖、贊美勞動(dòng)者這三大主題進(jìn)行的。從總體上說(shuō)，周思聰在這一階段的創(chuàng)作表現(xiàn)出了十分明顯的現(xiàn)實(shí)主義國(guó)畫的語(yǔ)言特征。到了八十年代改革開放的熱潮席卷了中國(guó)的各個(gè)領(lǐng)域，各個(gè)行業(yè)都呈現(xiàn)出了嶄新的面貌。在和煦的改革之風(fēng)的吹拂下，周思聰那顆想要深層挖掘藝術(shù)寶藏的心也開始萌動(dòng)了，她開始運(yùn)用新的藝術(shù)語(yǔ)言尋找新的創(chuàng)作方法。經(jīng)過(guò)她的不斷探索，她終于對(duì)束縛她多年的現(xiàn)實(shí)主義有所突破，周思聰已經(jīng)意識(shí)到了個(gè)性對(duì)于一個(gè)藝術(shù)家的重要性，在這種新思想的推動(dòng)下周思聰?shù)膭?chuàng)作之路走上了一個(gè)新的平臺(tái)。九十年代周思聰進(jìn)入了全新的創(chuàng)作階段即抒情創(chuàng)作階段，雖然那時(shí)候她的身體狀況已經(jīng)大不如前了，但是憑著對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的那份熱情周思聰?shù)氖种幸廊痪o握著畫筆。這一階段她創(chuàng)作了在題材上更加脫離了現(xiàn)實(shí)主義的“彝女系列”和“荷魂系列”作品，她開始更加注重追求回歸本真和探尋人性。周思聰在藝術(shù)生涯中不固守傳統(tǒng)，勇于超越自己尋求更大的飛躍，將自己的情感融入作品當(dāng)中，展現(xiàn)出了個(gè)性對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的重要性，無(wú)論是對(duì)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家還是現(xiàn)在的藝術(shù)家都有著重大的啟示作用。

簡(jiǎn)介：本文從材料語(yǔ)言角度出發(fā)，分析了綜合材料中材料語(yǔ)言的特點(diǎn)及古籍修復(fù)中材料與技法的運(yùn)用，通過(guò)古籍修復(fù)技術(shù)運(yùn)用到綜合材料繪畫的藝術(shù)實(shí)踐，彌補(bǔ)綜合材料繪畫創(chuàng)作中材料物理屬性掌握的局限性，重點(diǎn)研究古籍修復(fù)材料語(yǔ)言對(duì)綜合材料繪畫的影響及如何利用材料技術(shù)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。十九世紀(jì)末隨著現(xiàn)代形式主義各流派在歐洲的盛行，否定內(nèi)容對(duì)形式的決定作用，在藝術(shù)上探索、追求新的形式語(yǔ)言，這既是一種復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)象，同時(shí)更是論證了西方現(xiàn)代世界在藝術(shù)上的流變是意識(shí)觀念轉(zhuǎn)變的影響。英國(guó)現(xiàn)代社會(huì)學(xué)家、美術(shù)家和藝術(shù)史家赫伯特里德HERBERTREAD，18931968在現(xiàn)代繪畫簡(jiǎn)史中運(yùn)用大量的材料，對(duì)西方現(xiàn)代派美術(shù)的發(fā)展作了綜合性的論述，他為當(dāng)代繪畫藝術(shù)的研究提供了基本的理論線索和資料。自二十世紀(jì)以來(lái)，藝術(shù)的內(nèi)容與形式的辯證關(guān)系逐漸發(fā)生了轉(zhuǎn)變，繪畫中的一切形式（色彩、線條、構(gòu)圖、體積感等等）不再是藝術(shù)表現(xiàn)的主體，利用各種材料進(jìn)行主觀的綜合性的創(chuàng)造，已成為現(xiàn)代主義之后一種新的藝術(shù)現(xiàn)象。當(dāng)代許多藝術(shù)家在創(chuàng)作的作品中不論是繪畫形式、圖式符號(hào)、材料運(yùn)用等，都帶有強(qiáng)烈的情緒色彩及各種審美感受，具有獨(dú)特的辨識(shí)度和視覺(jué)效果。綜合材料繪畫的形式表現(xiàn)力和內(nèi)在的精神表現(xiàn)維度在我的繪畫實(shí)踐中給予了很大的影響，在學(xué)習(xí)中通過(guò)不斷探索與實(shí)踐，針對(duì)本人在綜合材料創(chuàng)作中存在的技術(shù)問(wèn)題，分析自身的專業(yè)現(xiàn)狀，同時(shí)梳理了古籍修復(fù)技術(shù)在綜合材料繪畫中運(yùn)用的實(shí)踐性探究。此論題根據(jù)本人搜集的各項(xiàng)文獻(xiàn)資料顯示，運(yùn)用古籍修復(fù)技術(shù)拓寬綜合材料繪畫在材料技術(shù)方面的表現(xiàn)力，在此方面未有相似的研究案例，本人由于學(xué)習(xí)過(guò)文物鑒賞與修復(fù)專業(yè)，對(duì)其中的古籍修復(fù)技術(shù)方面有一定的知識(shí)背景，現(xiàn)在讀研期間跟隨導(dǎo)師進(jìn)行了綜合材料繪畫創(chuàng)作，在實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作過(guò)程期間使用各種物質(zhì)材料的隨機(jī)反應(yīng)及碰撞來(lái)取得畫面效果，但存在著材料操作的不可控性，以此造成了作品最后無(wú)法精確傳達(dá)所需的藝術(shù)效果，因而也是本課題思考與探索的方向。我將此篇論文分為四個(gè)部分進(jìn)行論述，第一部分闡述綜合材料繪畫中材料語(yǔ)言的特點(diǎn)，再將其分為材料的生命意義、情感意義和表現(xiàn)性三部分進(jìn)行論述，通過(guò)不同視角研究和分析綜合材料繪畫中的材料語(yǔ)言特點(diǎn)為后面的理論性研究做鋪墊第二部分簡(jiǎn)要介紹古籍修復(fù)中具有代表性的材料語(yǔ)言，并結(jié)合實(shí)例簡(jiǎn)述修復(fù)技術(shù)和表現(xiàn)，論述古籍修復(fù)中最小干預(yù)、可逆性、可辨識(shí)性文物修復(fù)技術(shù)特點(diǎn)第三章是我在本文討論的重點(diǎn)內(nèi)容，通過(guò)前兩部分分別對(duì)綜合材料和古籍修復(fù)材料語(yǔ)言與技法上的闡述，最終選取較為典型的內(nèi)容結(jié)合運(yùn)用到實(shí)踐中，在理論研究方向上結(jié)合繪畫現(xiàn)象學(xué)相關(guān)的知識(shí)進(jìn)行闡述，本文論證的重點(diǎn)是最小干預(yù)度、過(guò)程隨意性和可辨識(shí)性原則對(duì)綜合材料繪畫的技法運(yùn)用的借鑒。我會(huì)選取古籍修復(fù)專業(yè)中的染制技術(shù)個(gè)案在綜合材料繪畫中的實(shí)踐運(yùn)用進(jìn)行展開論述。第四部分作為總結(jié)，是我個(gè)人在校三年對(duì)油畫學(xué)習(xí)期間的思考與啟發(fā)，主要分為研習(xí)創(chuàng)作和成果匯報(bào)兩個(gè)部分，通過(guò)自己的實(shí)踐性練習(xí)，以及對(duì)我研究的內(nèi)容理論學(xué)習(xí)，引出我在綜合繪畫中的一些啟示，最后是我畢業(yè)創(chuàng)作從構(gòu)思到最終作品的匯報(bào)。