簡介：中國畫是中國傳統(tǒng)的藝術(shù)形式其特有的民族審美意識(shí)與藝術(shù)底蘊(yùn)具有不可替代的文化價(jià)值并一直延續(xù)至今?；诖耍聲r(shí)代的中國畫就需要藝術(shù)家們?cè)诓粩嗬^承和深研傳統(tǒng)的同時(shí)注入更多富有時(shí)代精神的視覺符號(hào)和新鮮血液。作為中國畫人物方向的研究生，努力創(chuàng)作出具有時(shí)代氣息的作品是我們的責(zé)任，也是時(shí)代賦予我們的新的機(jī)會(huì)和挑戰(zhàn)。本文結(jié)合我對(duì)自然的感知，對(duì)生活的體會(huì)，以記憶深處的美為切入點(diǎn)，表達(dá)我對(duì)秋天的朦朧美的喜愛。人生不過一般風(fēng)雨，一半晴天，四季輪回是矛盾的統(tǒng)一，層林盡染是歲月的沉香，秋意朦朧如鏡澄明，寫盡興衰，不悲不喜。從自然得秋天到對(duì)秋意的體悟，心情隨著理解的深入幻化出不同的表達(dá)方式，可以是悲憫，可以是喜悅，正如蹁躚的蝴蝶，盤旋中感知秋的深層意蘊(yùn)。正如一句古話，前人栽樹，后人乘涼。很多優(yōu)秀的畫家通過自身對(duì)生活的觀察，創(chuàng)作出眾多與秋天相關(guān)的上乘作品。田埂上的野趣、樹下的安詳，以及花間的物語，在藝術(shù)家筆下顯得深沉、踏實(shí)，值得后人學(xué)習(xí)。這種秋天的朦朧美對(duì)我的繪畫創(chuàng)作具有重要影響，通過分析與研究秋天的朦朧美，使我更好地學(xué)習(xí)了傳統(tǒng)的繪畫語言，并在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上賦予生活給我的新的感受，創(chuàng)新圖式、激活構(gòu)思、靈活揮灑、感悟人生，在墨與色、虛與實(shí)、落紅與情思之間探尋中國畫獨(dú)特的藝術(shù)魅力。不求在藝術(shù)領(lǐng)域做出多么重大的貢獻(xiàn)，但求在不斷創(chuàng)作過程中，發(fā)掘、體悟個(gè)人的人生態(tài)度與生活哲思，以小小之我見帶來不同的視覺體驗(yàn)。本文主體共分為五部分前言部分對(duì)秋天進(jìn)行了簡要概述，并說明了我選題的原因。第一章主要從自然中秋天的美展開，進(jìn)一步說明我對(duì)秋意美的體悟即朦朧美。第二章通過舉例分析了秋天的朦朧美，分別是朦朧美的深邃溫婉、朦朧美的溫情細(xì)膩、朦朧美的詩化韻味。第三章是寫我自己的創(chuàng)作。從構(gòu)思、視覺效果、意境三方面分析了秋天的朦朧美在我創(chuàng)作中的表現(xiàn)。最后是我對(duì)整篇論文的一個(gè)總結(jié)。

簡介：這里“圖形語言”中的“圖形”特指形狀、形狀的組合、外形、形象等衍生詞而“圖形語言”中的“語言”嚴(yán)格來說只是一種借代在本質(zhì)上是有區(qū)別的。但是它仍然帶有與語言相關(guān)的東西和具有語言的某種性質(zhì)。“語言”指圖形中創(chuàng)作者想表述的含義?！皥D形語言”是以某種特定的圖形樣式來表述人們的情感、思想或用具象、抽象、意像等形象元素表現(xiàn)畫者內(nèi)在精神的視覺形象。這是一種以圖形為媒介的文化概念。繪畫是畫家與心靈對(duì)話的過程使用不同的語言會(huì)造成不同的語境作為構(gòu)成油畫情感化的語言因素圖形語言可以在瞬間喚起視覺注意和達(dá)到情感共鳴。不同的圖形語言呈現(xiàn)不同的心理內(nèi)涵圖形語言從表現(xiàn)事物的手段己經(jīng)成為描繪心理、表現(xiàn)情感的重要因素。本文從圖形語言出發(fā)結(jié)合古斯塔夫克里姆特的繪畫來進(jìn)行論述?？死锬诽氐娜宋锢L畫大多表現(xiàn)的是女性及情欲題材。極少人關(guān)注他繪畫中母愛情愫的表達(dá)。本文圍繞克里姆特為數(shù)不多的幾張表現(xiàn)母愛題材的繪畫對(duì)克里姆特的圖形語言進(jìn)行分析。通過圖形、圖像學(xué)等理論方法研究對(duì)克里姆特的這幾張繪畫語言從心理節(jié)奏、視覺感受上分析。這樣的探索分析有利于大家更好的欣賞畫作并且指導(dǎo)我的繪畫創(chuàng)作。

簡介：山東建筑大學(xué)碩士學(xué)位論文題目卡拉瓦喬繪畫作品“戲劇化“表現(xiàn)的探索與研究計(jì)學(xué)位論文35頁插圖14幅評(píng)閱人指導(dǎo)教師學(xué)院院長學(xué)位論文完成日期圭盞山東建筑大學(xué)碩士學(xué)位論文摘要在意大利文藝復(fù)興后期，卡拉瓦喬的繪畫風(fēng)格開創(chuàng)了一個(gè)新的時(shí)期，就是以他為代表的自然主義藝術(shù)，在當(dāng)時(shí)和巴洛克藝術(shù)，學(xué)院派藝術(shù)都代表了意大利16世紀(jì)末到17世紀(jì)初最重要的藝術(shù)流派。他的繪畫特點(diǎn)被無數(shù)后繼的藝術(shù)家們借鑒或傳承下來，他作品里體現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)宗教題材的顛覆，增加了平凡普通人物場景的描繪，他在繪畫技法上的大膽革新，加強(qiáng)了光線即明暗對(duì)比強(qiáng)調(diào)的代入感，以及對(duì)繪畫內(nèi)容現(xiàn)實(shí)感的強(qiáng)調(diào)，都使得他的作品非常具有戲劇化的特質(zhì)。這種特質(zhì)建立在卡拉瓦喬與當(dāng)時(shí)市井平民有種緊密相連的同情感，亦有仔細(xì)闡述圣經(jīng)典故的本質(zhì)，在雙重矛盾之下卡拉瓦喬繪畫作品體現(xiàn)了反對(duì)基督教教義脫離群眾，像文藝復(fù)興先驅(qū)們一樣宣揚(yáng)“人文主義”來取代“神性光輝”，又同樣體現(xiàn)了卡拉瓦喬也有一定的宗教情結(jié)，多次與教會(huì)官方進(jìn)行合作來體現(xiàn)出對(duì)基督信仰的忠誠的戲劇性結(jié)合。在這個(gè)歷史性的巧合之下的卡拉瓦喬繪畫作品了出現(xiàn)反傳統(tǒng)戲劇化藝術(shù)思想，可以看到卡拉瓦喬繪畫作品展現(xiàn)出了一定的戲劇化方向，卡拉瓦喬的藝術(shù)思想與畫面表現(xiàn)進(jìn)一步證實(shí)出卡拉瓦喬在戲劇化的方式中開辟了現(xiàn)實(shí)主義繪畫的藝術(shù)道路，給意大利文藝復(fù)興后期的總結(jié)和世界藝術(shù)史發(fā)展帶來了推動(dòng)力，拉開了現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展及多樣性的序幕。關(guān)鍵詞卡拉瓦喬，文藝復(fù)興，傳統(tǒng)題材，反傳統(tǒng)，戲劇化

簡介：在對(duì)大自然光色魅力的深入認(rèn)識(shí)的過程中，人們將色彩之源的光也賦予了各種色彩，這使得我們?nèi)粘Ｋ姷陌坠庾兊脽o比的曼妙美麗。1而作為視覺藝術(shù)的一個(gè)重要組成部分繪畫，是以光的存在為先決條件的。2馬奈曾說過“繪畫的主角是光”。結(jié)合英國學(xué)院派畫家透納的作品，分析他作品中對(duì)瞬息萬變的光與色的捕捉，通過繪畫實(shí)踐來對(duì)透納“光與色的表現(xiàn)”實(shí)現(xiàn)繪畫藝術(shù)的目標(biāo)進(jìn)行了研究，闡述透納繪畫藝術(shù)對(duì)于繪畫創(chuàng)作者來說，他的畫面中光與色彩的處理以及運(yùn)用，不僅僅是一個(gè)技法層面的問題，而更是其主觀世界的繪畫表現(xiàn)語言，是意境的表現(xiàn)、情感的流露、形式美的追求，這對(duì)于我們今后的學(xué)習(xí)、創(chuàng)作都有極大的幫助。

簡介：2015屆MFA碩士學(xué)位論文碩士學(xué)位論文倫勃朗繪畫作品中明暗技法的研究與應(yīng)用倫勃朗繪畫作品中明暗技法的研究與應(yīng)用作者姓名柴佳指導(dǎo)教師郭菲劉樹山學(xué)科專業(yè)美術(shù)研究方向油畫培養(yǎng)單位美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)年限2012年9月至2015年6月二〇一五年五月山西大學(xué)2015屆MFA碩士學(xué)位論文倫勃朗繪畫作品中明暗技法的研究與應(yīng)用倫勃朗繪畫作品中明暗技法的研究與應(yīng)用作者姓名柴佳指導(dǎo)教師郭菲劉樹山學(xué)科專業(yè)美術(shù)研究方向油畫培養(yǎng)單位山西大學(xué)美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)年限2012年9月至2015年6月二〇一五年五月

簡介：形式美在西方很受歡迎，以形式美來研究中西方繪畫的差別具有重要且深沉的意義。形式美學(xué)作為一個(gè)單獨(dú)的美學(xué)理論，在涉及到美和藝術(shù)的本質(zhì)或本體意義的概念時(shí)就凸顯出它的重要性。“形式”的意義在哲學(xué)、文學(xué)和藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域中呈現(xiàn)的特點(diǎn)就是，關(guān)于對(duì)它概念和影響的闡述更直觀的向其他領(lǐng)域有一定的延伸性，以及美感和形式藝術(shù)的總體觀念；“形式”一詞，在廣義上可以理解為“單純”的概念，在狹義上不僅是對(duì)于美學(xué)形式意義上的闡釋，通過“形式”傳遞美學(xué)的概念，而且是“美學(xué)”是通過“形式”概念的系統(tǒng)闡釋而獲得的，這是美學(xué)表達(dá)的方式之一。形式美是指美的形式的某些共同特征。形式美表現(xiàn)出來而不單單是抽象的表現(xiàn)，這就是藝術(shù)的最主要的特點(diǎn)。明代繪畫是我國美術(shù)史上一個(gè)重要的傳承與轉(zhuǎn)折的時(shí)期，在繪畫種類的變化上，這個(gè)時(shí)期中對(duì)于山水畫、花鳥畫繼承前朝文明，董其昌提出“南北論”后使得中國畫的發(fā)展在這個(gè)時(shí)期也變?yōu)橹髁?，以文人畫代表中國畫；在以繪畫風(fēng)格分出的畫派中，“浙派”、“吳門畫派”、“松江派”、“蘇松派”等畫派在不同時(shí)期以繼承和創(chuàng)新、對(duì)峙和交融中代表著明代繪畫的發(fā)展方向；在繪畫形式技法又分不同的類別，有水墨山水畫、寫意花鳥畫、人物畫、墨骨肖像畫等。中國畫的發(fā)展經(jīng)過漫長的時(shí)間，在明代時(shí)期略顯疲態(tài)，明代繪畫繼承了晉、唐、宋、元的藝術(shù)傳統(tǒng)，同時(shí)也受當(dāng)時(shí)政治、經(jīng)濟(jì)、文化的影響，在繪畫形式方面產(chǎn)生很大的變化和改革，有著鮮明的階段性特征。文藝復(fù)興時(shí)期在西方美術(shù)史上是非常重要的一個(gè)時(shí)代，它提倡人文主義，反對(duì)中世紀(jì)以來陋鄙的狀況，懷著一種復(fù)古的心情研究古典文化藝術(shù)，力圖恢復(fù)古希臘、古羅馬的古典文化藝術(shù)。文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫打破了之前中世紀(jì)的沉悶繪畫形式，復(fù)興古希臘、古羅馬時(shí)期的風(fēng)格。古典藝術(shù)的發(fā)展是隨著社會(huì)的進(jìn)步，在十五世紀(jì)以“人文主義”為核心思想由意大利人通過自然的發(fā)展呈現(xiàn)的藝術(shù)形式。它并不是單純地仿照古希臘地藝術(shù)文明，他們采取穩(wěn)定統(tǒng)一式的構(gòu)圖和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牟季?，同時(shí)在尋求無拘無束的自由形式，以求表現(xiàn)一種盡力削弱激情表現(xiàn)的趨向，這或許是那個(gè)世紀(jì)更為經(jīng)典的面部表情，這就是當(dāng)提及人物的“古典的靜穆”時(shí)，所指的那種節(jié)制。其例子俯拾皆是。16世紀(jì)藝術(shù)注定不是去發(fā)現(xiàn)人的感情世界，即那種震撼心靈的巨大激情，而是藝術(shù)的利用這種激情。到文藝復(fù)興盛期，大約從1500年至1525年間的25年是佛羅倫薩羅馬藝術(shù)中古典風(fēng)格發(fā)展最重要的時(shí)期。在西方的14世紀(jì)－17世紀(jì)初期繪畫形式也產(chǎn)生了很大的變化。

簡介：二十世紀(jì)初，在新文化運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)下陳獨(dú)秀先生提出“美術(shù)革命”的口號(hào)。藝術(shù)思潮的百花齊放，中國的藝術(shù)家面臨著如何選擇的問題。常玉，作為一個(gè)接受過傳統(tǒng)私塾教育同時(shí)又感受了西方現(xiàn)代藝術(shù)的知識(shí)分子，雖然選擇了跟林風(fēng)眠、徐悲鴻一樣留學(xué)法國的道路，但在表達(dá)藝術(shù)風(fēng)格上卻有著迥然不同的審美追求。常玉的足跡遍及中國、日本、法國、荷蘭、美國和德國，跨越晚清、民國和現(xiàn)代社會(huì)三個(gè)階段，他這種保留了自身的文化傳統(tǒng)又能包容西方現(xiàn)代藝術(shù)的復(fù)雜的知識(shí)結(jié)構(gòu)和雙重文化性格都極具有案例性質(zhì)。藝術(shù)在不斷發(fā)展，但線條一直在中國繪畫史上占據(jù)重要的位置。畫家的個(gè)人情感很多都由個(gè)性鮮明的線條表達(dá)。本文把常玉繪畫書法性的線條作為研究重點(diǎn)，從中國傳統(tǒng)文化出發(fā)，追溯常玉繪畫線條形成的文化淵源。通過中西方比較分析的方式，能更清楚的看出常玉繪畫的線條背后所追求中國文人畫精神。通過對(duì)常玉線條的解讀，不僅可以幫助我們理解他藝術(shù)的獨(dú)特性，也能更好地繼承成功的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)來豐富自己的創(chuàng)作，為我們?cè)谛屡f交融的文化環(huán)境中探討中國畫創(chuàng)新找到新的切入點(diǎn)，使自己的創(chuàng)作符合當(dāng)代社會(huì)的精神氣候。

簡介：隨著人類藝術(shù)水平的不斷成熟，西方藝術(shù)達(dá)到立體性寫實(shí)的一定高度后又向平面性轉(zhuǎn)化，后印象派畫家開始以平面化的方式展現(xiàn)繪畫的魅力。本文意在梳理自后印象派開始的西方繪畫向平面化回歸的成因，重點(diǎn)提出后印象派畫家如何運(yùn)用平面化意識(shí)進(jìn)行創(chuàng)造，論證這一時(shí)期的平面化不是對(duì)原始藝術(shù)平面感的回歸，而是一種在繪畫形式語言上的進(jìn)步。其中包括一、深度空間的平面化。二、形體的抽象性簡化。三、色域的平面化切分。四、補(bǔ)色的表現(xiàn)性運(yùn)用。本文的創(chuàng)新之處在于劃分和梳理了西方繪畫的平面化階段與立體化階段，對(duì)其形式特征進(jìn)行分類。結(jié)論是后印象派時(shí)期平面化的形式語言是一種打破傳統(tǒng)平面化意識(shí)的再創(chuàng)造，影響了之后繪畫的平面化趨勢，對(duì)當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作也有重要的啟示。

簡介：19世紀(jì)末期，第二次工業(yè)革命給歐洲各國帶來翻天覆地的變化。古斯塔夫克里姆特GUSTAVKLIMT18621918正是這一時(shí)期奧地利表現(xiàn)主義畫家維也納分離派的杰出領(lǐng)袖。他的繪畫以獨(dú)特的表現(xiàn)形式，充滿異域風(fēng)情的審美特征和深刻的精神內(nèi)涵贏得世人的矚目。在克里姆特繪畫的不同階段，古典寫實(shí)主義，拜占庭鑲嵌藝術(shù)、中國傳統(tǒng)藝術(shù)元素和日本浮世繪都對(duì)其繪畫風(fēng)格的形成產(chǎn)生一定的影響，并且形成具有鮮明特征的繪畫風(fēng)格分期。在拜占庭鑲嵌藝術(shù)的影響下，克里姆特融合了油畫和壁畫的創(chuàng)作方法將金銀箔、玻璃、羽毛、珊瑚、瑪瑙等貴重材料運(yùn)用于創(chuàng)作釆用的瀝粉、鑲嵌、點(diǎn)彩等各種工藝技法形成“畫出來的鑲嵌”這一繪畫風(fēng)格。隨著社會(huì)發(fā)展，更多東方藝術(shù)元素流入歐洲大陸，并對(duì)一部分藝術(shù)家產(chǎn)生相應(yīng)的影響，克里姆特也不例外，且因此形成了其繪畫風(fēng)格中的最后一個(gè)分期東方風(fēng)格時(shí)期，而拜占庭鑲嵌藝術(shù)元素仍然貫穿于這一風(fēng)格時(shí)期。本文將著重論述拜占庭鑲嵌藝術(shù)在克里姆特繪畫中的體現(xiàn)，分別從繪畫的表現(xiàn)形式、審美特征和精神內(nèi)涵等方面進(jìn)行研究。

簡介：八大山人作為明朝帝王子孫，在親眼目睹了家國的淪喪后破入佛門避世，在寺院潛心修佛期間用書畫來排解心中悲痛，習(xí)古人之法，為以后的繪畫打下了扎實(shí)的基礎(chǔ)。隨著師傅的離去，八大潛藏在心中對(duì)故國的思念之情爆發(fā)，情感波動(dòng)異常，最后突發(fā)癲疾，入世還俗。他的繪畫由“傳綮”時(shí)期的習(xí)百家之所長，到遺民情感濃烈、注重物象呈現(xiàn)為繪畫特點(diǎn)的“個(gè)山驢”期。而后由于生活環(huán)境的安定，八大山人的遺民情感漸變舒緩，出現(xiàn)以禪宗為主的“三教”兼容思想，這一時(shí)期為“八大山人”期，其繪畫達(dá)到鼎盛，繪畫特點(diǎn)主要是物象的怪誕有趣且水墨表達(dá)上追求極簡，構(gòu)圖上善用幾何線條與大直線分割畫面又常常在畫面中制造“險(xiǎn)”境。繪畫獨(dú)具個(gè)人特色，精彩絕倫。八大山人風(fēng)格獨(dú)具的繪畫藝術(shù)給人們留下了極為深刻的印象，也對(duì)后世的繪畫藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

簡介：碩士學(xué)位論文M。B，TBESISY908‘9二甘肅清水宋金墓室彩繪畫像磚藝術(shù)研究ASTUDYONC010REDPORTRAYALBRICKSINTORNBSOFSONGDYNASTYANDJINDYNASTYINQINGSHUICOUNTY，GANSUPROVINCE陳熙CHENXI西北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院二00六年五月ABSTRACTPORTRAVALBRICKASONEOFARTFORMSWASMOSTPREVALENTINHANDYNASTY|LNDIAIER【HESPECIALSOCIALIDEOLOGYOFS0NGDYNASTYGIFTEDITD㈨11CCIVECHARACTER㈨CST0DAY，MQI“GSHUICOUNTY，GANSUPMVINCE，THEPORTR8YALBRICKSINTOMBSOFSONGDYNASTYANDJMDYNASLYREPRCSENTIHENATIVEARTSTYLEANDTHEDISIINCTCULTUREOFTHETIMETHEPRESENTSTUDYSTARTSWITHTHEDISCUSSIONABOULTHEBASICCHARACTERISTICSOFTHEPORTR8YALBRICKS，EXPLORESTHEARTSTYLE，ANDANALYZES山EFACTORSINFLUENCINGANDCONTRIBUTINGTOMEARTISTICFORM，AIMINGATAFURTHERUNDERSTANDINGOFTHEPRACTICALSIGNI丘CANCEANDARIISTICVALUEOFTHEPORTRAYALBRICKSINTOMBSOFSONGDYNASTYANDJINDYNASIYINQINGSHUIC0UNIYGANSUPROVINCETHEPRESENTSTUDYCONSISTSOFFIVECHAPTERSCHAPTERONEISAGENERALINTRODUCTIONTOTHECOLOREDPORTRAYALBRICKSINTOMBSOFSONGDYNASTYANDJINDYNASTYINQINGSHUICOUNTYGANSUPROVINCE，F(xiàn)EATURINGTHEREASONSWHYCOLOREDPORTRAYALBRICKSBECAMEPREVALENTTHENCHAPTERTWOISAGENERALANALYSISOFTHECOLOREDPORTRAYALBNCKSFNTOMBSOFSONGDYNASTYANDJINDYNASTYINOINGSHUICOUN【Y】GANSUPIOVINCETHISPARTSERVESASAFOUNDACIONTOFURTHCRCXPOSⅢONO￡THEESSAYBASEDONTHEDISCUSSIONOFFIRSTTWOCHAPTERS，CHAPTERTHREEFOCUSESONTHEARC工STICCHARACTERISTICSANDSTYLEOFTHECOLOREDPORTRAYALBRICKSINLOMBSOFSONGDYNASTYANDJINDYNASLYINOINGSHUICOUNTY’GANSUPMVINCECH印TERFOUREXPLORESTHEFACTORSCONTRIBUTINGTOT|LEFORMATIONOFTHEAFCTHEFOCUSOFLHISPAR【ISACOMPREHENSIVEUNDERSTANDINGOFTHEARTSTYLEANDTHUSAPROPEREVALUATIONOFTHEUNIQUEARTCHADLERFIVESUMMA“ZESTHEARTISTICVALUEOFTHECOLOREDPORTRAYALBRICKSINTOMBSOFSONGDYNASTYANDJILLDYNASTYINOINGSHUICOUMY，GANSUPR0VINCEBASEDONIHEACHIEVEMENTSOFPREVIOUSRESEARCHONPORTRAYALBRICKSINCOMBINALIONWITHRELCVANTSTUDIESONCULTUFEANDAN【HROPOLOGY，THEPRESENTSTUDYCONDUCTSATHROU曲EXPLORATIONONTHECOLORCDPORTRAYALBRICKS抽TOMBSOFSONGDYNASTY，INDJINDYNASTY訊QINGSHUI，GANSUPROVINCE，AIMINGATABETTERUNDERSTANDINGOFTHCANJSTICSTYLEANDVALUEOFTHEARTINADDITION，THEPRESENTSTUDYSHEDSNEW1I曲TONTHEAPPRECIATIONOFCULTURALANDSPIRITUALSIGNIFICANCEOFTRADITIONALFOLKARTANDIII

簡介：從1985年到1945年臺(tái)灣在被日本占領(lǐng)的五十年間，臺(tái)灣的知識(shí)分子在日本殖民時(shí)代掀起并推廣了新美術(shù)運(yùn)動(dòng)，這個(gè)新美術(shù)運(yùn)動(dòng)成為臺(tái)灣走向西化（或現(xiàn)代化的）的美術(shù)史篇章。深刻挖掘并正確認(rèn)識(shí)日據(jù)時(shí)期西洋繪畫在臺(tái)灣的傳播，對(duì)西方藝術(shù)東傳的過程進(jìn)行階段性的探討及地域性的尋索，是非常有意義的。這段歷史的研究是整個(gè)中華美術(shù)發(fā)展中的一部分這段傳播歷史是成功的，有經(jīng)驗(yàn)可借鑒，值得研究這段歷史的研究對(duì)于海峽兩岸藝術(shù)傳播的開展有可借鑒作用。日據(jù)時(shí)期西洋繪畫在臺(tái)灣傳播的研究，取得了一定的成果，為后續(xù)研究提供了可以借鑒的材料。例如謝里法日據(jù)時(shí)期臺(tái)灣美術(shù)運(yùn)動(dòng)史一書，原先在雄獅美術(shù)連載，后由藝術(shù)家出版社出版，是二十年前第一本研究日據(jù)時(shí)期臺(tái)灣美術(shù)運(yùn)動(dòng)的書。許多學(xué)者開始關(guān)注，并對(duì)這時(shí)期的美術(shù)活動(dòng)產(chǎn)生興趣。接著陸續(xù)讀到更多研究臺(tái)灣美術(shù)的專著，精確深入，引發(fā)了深刻的思考。因此，作者想從傳播學(xué)的視點(diǎn)對(duì)造成這一段臺(tái)灣美術(shù)日益興盛的源頭作一種深入的探索?，F(xiàn)代派美術(shù)思潮是從印象派這個(gè)時(shí)期開始的。西方現(xiàn)代派美術(shù)的出現(xiàn)有其政治的、經(jīng)濟(jì)的、文化的、哲學(xué)的歷史淵源，是與西方社會(huì)的歷史進(jìn)程緊密相連的。日據(jù)時(shí)期，西方現(xiàn)代繪畫在臺(tái)灣的傳播的主要方式是美術(shù)教育，美術(shù)教育是推廣西方現(xiàn)代繪畫的重要手段。美術(shù)教育傳播的體制、方式中包括學(xué)校教育、留學(xué)教育、社會(huì)教育三方面以及畫家的傳播，畫作和畫評(píng)的傳播、畫派交流的傳播、展覽的傳播等，這是體制和民間混合出現(xiàn)的傳播方式。通過日據(jù)時(shí)期臺(tái)灣中國畫傳播發(fā)展和西方現(xiàn)代繪畫傳播發(fā)展的比較，引發(fā)了關(guān)于日據(jù)時(shí)期西方現(xiàn)代繪畫在臺(tái)灣傳播的一系列思考。西方近代繪畫產(chǎn)生于西歐，經(jīng)過傳播不斷地?cái)U(kuò)展空間，它向東方的傳播過程最先始于日本，并使得區(qū)域文化得以結(jié)合，跨出了西方美術(shù)東傳的第一步。關(guān)于日據(jù)時(shí)代西方繪畫在臺(tái)灣傳播的再研究，結(jié)合現(xiàn)代歷史學(xué)的相關(guān)研究，具有高度的經(jīng)驗(yàn)性和實(shí)踐性，使判斷服從于材料，價(jià)值取向服從于歷史根據(jù)。歷史研究應(yīng)當(dāng)成為跨文化傳播研究的一部分，我努力把握這個(gè)重要的論點(diǎn)，將西方現(xiàn)代繪畫東傳日本、再傳到臺(tái)灣的歷史事跡，用客觀的角度梳理出來。傳播促使了文化的變遷和整合，促使了文化的延續(xù)。不同的社會(huì)歷史和文化傳統(tǒng)決定了人們不同的行為方式，傳播理論研究才剛剛興起，有必要探討各種傳播理論在不同文化傳統(tǒng)和社會(huì)歷史中進(jìn)行更具有適應(yīng)性的調(diào)整、改進(jìn)和創(chuàng)造，本土化就意味著在接受跨文化傳播時(shí)對(duì)學(xué)術(shù)共同體的檢驗(yàn)和評(píng)價(jià)。將不同文化的經(jīng)歷加以研究，與傳播理論和方法加以建接，抽象出具有理論內(nèi)涵的概念和命題，搭建本土化和理論整合的橋梁。西方現(xiàn)代繪畫的東傳是筆者在跨文化傳播研究中的一個(gè)起點(diǎn)，繼而想對(duì)傳播研究中本土化的拓展和深化作出貢獻(xiàn)，積極參與到國際學(xué)界的知識(shí)整合過程之中。本文從一個(gè)全新的視角考察了日據(jù)時(shí)期西洋繪畫在臺(tái)灣的傳播?？v觀整個(gè)歷史，著眼于當(dāng)下，目前臺(tái)灣和大陸海西地區(qū)各項(xiàng)的交流如火如荼、熱烈興旺，中華民族開啟新活力的時(shí)代已來臨，海峽兩岸藝術(shù)的交流發(fā)展的腳步無法阻擋。只有交流，才能互通有無，相互學(xué)習(xí)只有交流，海峽兩岸藝術(shù)的提升才有更好的前景

簡介：YL王32833分類號(hào)T女鯉LUDCL芏窒密級(jí)；公玨學(xué)校代碼10712研究生學(xué)號(hào)SY20040204西弛農(nóng)林講捉大學(xué)2007屆攻讀碩士學(xué)位研究生學(xué)位畢業(yè)論文畫布中的現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)試速西方現(xiàn)代繪畫對(duì)現(xiàn)代景現(xiàn)設(shè)計(jì)的影響學(xué)科專業(yè)園撻植物蘭魏堂國益研究方向圄整拯劍運(yùn)鹽研究生叢鑫指導(dǎo)教師段逍直副熬援完成時(shí)間星QQZ墾一中國陜西棲凌THEMODERNLANDSCAPEDESIGNINTHEWESTERNPAINTINGSPACETHEINFLUENCESOFTHE、吧STERNMODERNPFUNTINGTOTHEMODERNLANDSCAPEDESIGNAB姐王IACTINOURCOUNTRY，THEMODERNIZEDECONOMICALTECHNOLOGYINTHECONTINUOUSDEVELOPING，THELANDSCAPEDESIGNHASCOMEINTOATHRIVINGTIMEHOWTOGENERATEMUCHMORGLANDSCAPEFORMANDTOMAKELANDSCAPEMUCHMOREMEANINGFULBECOMESAQUESTIONWHICHTHEMODERILDESIGNERSHOULDPRUDENTLYPONDERSINCE20THCENTURY，THEMODEMLANDSCAPEUNDERALLKINDSOFARTISTICINFLUENCEHASHADCOMPLETELYDIFFEREMDESIGNMETHODTHEWESTERNMODERNDRAWINGTHUSISALWAYSAFFECTINGTHELANDSCAPEDESIGNDEVELOPMENTBECAUSEITSOWNLINE，THEBLOCKSURFACEANDTHECOLORAREVERYEASYTOTRANSFORMINTOSOMEESSENTIALFACTORSINTHEDESIGNHORIZONTALPLANITLETSTHELANDSCAPEDESIGNERSPURSUINGINNOVATIONHAVEOBTAINEDTHEINFINITEINSPIRATIONFROMTHEDRAWINGITWILLHAVEMUCHMOREMEANINGSTOVIEWTHEMODEMLANDSCAPEDESIGNFXOMMODEMPAINTINGTHISARTICLEONTHEONEHANDTHROUGHDESIGNSOWNDEVELOPMENTVEINRESEARCHTOTHEMODEMLANDSCAPE，DISCOVERSPRODUCESNEWDESIGNTECHNIQUEOFTHEMODEMLANDSCAPEDESIGN011THEOTHERHANDTHROUGHANALYZINGWESTERNMODEMDRAWINGDIFFERENTSTAGEDEVELOPMENTRESEARCHESTHERELATIONSHIPINTHEASPECTSOFFORMANDCOLORPERSPECTIVEANDSPAGE，MENTALEMOTIONINTRINSICTHUSDRAWINGTHECONCLUSIONTHEMODEMLANDSCAPEDESIGNHASABSORBEDINTHESIMPLEGEOMETRYFORMALLANGUAGEOFTHEMODEMDRAWINGTOSATISFYNEWLYCHARACTERISTICFUNCTIONREQUIREMEM；MODERNLANDSCAPETHROUGHACCEPTANCEMODEMDRAWINGINTHEMIDDLEOFNEWSPATIALORGANIZATIONWAY，CAUSEDITTOAPPEARHASBEENDIFFERENTWITHTHETRADITIONALLANDSCAPESPATIALORGANIZATIONTECHNIQUE，HASHADONEKINDOFMOBILESPACE；THEMODEMLANDSCAPEHASDERIVEDINTHEMIDDLEOFTHEMODEMDRAWINGTHEEMOTIONSPIRITEREATIONTECHNIQUE，PRODUCEDMULTITUDINOUSLYHADTHESPECIFICEMOTIONANDTHESPECIFICPLACESPIRITMODEMLANDSCAPEWORKFROMTHISWEMAYSEETHATTHEWESTERNMODEMDRAWINGHASTHEMAPPINGSTRENGTHANDTHEINSPIRATIONTOTHEMODEMLANDSCAPEINTHESOURCETHROUGHLEARNINGFROMARTISTICAND∞ONTHEDRAWINGMODELWEHASALLOWEDOURMODEMLANDSCAPEWORKTONOTONLYSATISFYBASICSOCIALFUNCTIONBUTALSOBEABLETOCALLSETHE

簡介：作為人物形象之一的兒童形象是藝術(shù)形象的重要組成部分，與成人形象相比，除了兒童群體自身所具有的“天然”屬性使藝術(shù)創(chuàng)作中的兒童視覺形象承載的意義與眾不同外，對(duì)兒童形象的研究，本身有利于揭示不同歷史階段中藝術(shù)形象生成背后的話語博弈關(guān)系。而被塑造、被表達(dá)、被符碼化的兒童形象的大量出現(xiàn)，顯然為新中國成立以來的兒童形象的研究提供了素材。從研究視角分析，對(duì)新中國成立以來的兒童視覺形象進(jìn)行圖式類型歸納、圖形象征意義解讀、社會(huì)學(xué)分析和意識(shí)形態(tài)分析是當(dāng)前兒童視覺形象的主要研究方向。但從研究視角、研究方法和研究成果來看，與女性形象、農(nóng)民形象和領(lǐng)導(dǎo)人等成人視覺形象的研究相比，當(dāng)下對(duì)兒童形象的研究所涉及的深度和廣度顯然都十分薄弱。由此，本文通過對(duì)大量的兒童視覺形象的搜集、歸類和分析，以新中國成立以來三個(gè)不同歷史時(shí)期中的中國美術(shù)如何在繪畫中對(duì)兒童形象進(jìn)行塑造、表達(dá)和符號(hào)化為切入點(diǎn)，揭示兒童形象生成和演變背后的權(quán)利話語關(guān)系，分析典型兒童形象生成背后的主導(dǎo)話語、意識(shí)形態(tài)、創(chuàng)作者觀念以及觀者的期待等之間的博弈關(guān)系，以論證新中國成立以來的不同歷史階段中的典型兒童形象的最終呈現(xiàn)，都是各個(gè)時(shí)期中主流話語引導(dǎo)下的、多方權(quán)利話語之間權(quán)利博弈和利益共謀的結(jié)果。緒論部分綜述了兒童形象的研究現(xiàn)狀，通過對(duì)研究視角和研究方法的歸類指出以往研究的局限，并對(duì)本文的研究視角、方法和意義進(jìn)行簡單的陳述。第一章以1949至1976年的毛澤東時(shí)代美術(shù)為研究階段，并細(xì)分為十七年和文革兩個(gè)時(shí)期。詳述了在政治話語的主導(dǎo)下，包括建國初的十七年和動(dòng)蕩的十年文化大革命在內(nèi)的毛澤東時(shí)代繪畫中，對(duì)新兒童形象和革命化兒童形象的標(biāo)準(zhǔn)化塑造和理想化呈現(xiàn)，以及政治逐漸占據(jù)統(tǒng)帥地位后兒童形象塑造和呈現(xiàn)的成人化、類型化、單一化趨勢。而現(xiàn)實(shí)語境下的藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)創(chuàng)作者個(gè)體意識(shí)的否定、對(duì)大眾觀者期許的忽略和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的脫離，則是導(dǎo)致以政治為藝術(shù)創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)所塑造出的“理想兒童”形象本質(zhì)虛假的直接和主要原因。第二章以1977至1989年的80年代中國美術(shù)為研究階段。論述了在80年代的新歷史階段中，在尋求和建立藝術(shù)合法性的時(shí)代需求下，真實(shí)替代政治成為新的時(shí)代話語。在真實(shí)話語的主導(dǎo)下，80年代的藝術(shù)家自覺的選擇了對(duì)毛澤東時(shí)代的創(chuàng)作模式和形象塑造標(biāo)準(zhǔn)的否定，并從政治標(biāo)準(zhǔn)的限制和理想化形象的塑造中解脫出來，轉(zhuǎn)向了對(duì)創(chuàng)作主體的高揚(yáng)和對(duì)真實(shí)的原態(tài)形象的追求。在繪畫中則呈現(xiàn)為以創(chuàng)作者個(gè)人意志為主導(dǎo)的、對(duì)原態(tài)現(xiàn)實(shí)生活和生命的形象實(shí)踐，“真實(shí)兒童”形象替代“理想兒童”形象。但現(xiàn)實(shí)表明，這一時(shí)期的個(gè)人意志也只是在暗合國家主流意識(shí)形態(tài)和符合大眾觀者期許的前提下獲得了有限的自由，而對(duì)真實(shí)充滿渴望和追求的藝術(shù)家，也只是在由國家主流意識(shí)形態(tài)、大眾觀者期許、人性的回歸等建構(gòu)的“真實(shí)話語”中實(shí)現(xiàn)了個(gè)人表達(dá)的真誠。第三章以90年代以來的中國當(dāng)代藝術(shù)為研究階段。敘述了20世紀(jì)90年代以來的中國當(dāng)代藝術(shù)，在城市化高速發(fā)展、后殖民主義影響大范圍擴(kuò)散和市場化潮流猛烈沖擊的復(fù)雜語境中，對(duì)具有中國鄉(xiāng)土地域特色、中國城市群體生存狀態(tài)、中國毛澤東時(shí)期政治隱喻、中國傳統(tǒng)文化符號(hào)意義等本土化特征的兒童形象的多樣重塑和符碼化呈現(xiàn)，顯然都是市場話語主導(dǎo)下爭取市場利益的藝術(shù)策略。盡管市場話語主導(dǎo)下所形成的符碼化兒童形象所具有的中國性備受懷疑，但是這些著意彰顯本土特征的符碼化兒童形象，本身所具有的構(gòu)建當(dāng)代中國新形象和獲取文化身份的優(yōu)勢和有效性，使其成為中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作語境下的最佳選擇。結(jié)語部分通過上文對(duì)不同歷史時(shí)期典型兒童形象的歸類、分析以及兒童形象生成背后的話語權(quán)和利益關(guān)系的揭示，最后對(duì)新中國以來繪畫中的兒童形象的典型樣態(tài)的形成作個(gè)人觀點(diǎn)的闡述。事實(shí)證明，價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、意識(shí)形態(tài)、創(chuàng)作觀念和觀者的期許等眾多直接或間接影響兒童形象生成的話語因素，都決定了兒童形象生成的非客觀性。而藝術(shù)創(chuàng)作流程和藝術(shù)場內(nèi)兒童永遠(yuǎn)“不在場”的現(xiàn)實(shí)則是對(duì)客觀真實(shí)的兒童形象不存在的最直接的說明，不同歷史語境下兒童形象的最終呈現(xiàn)，都是各自時(shí)期中主流話語主導(dǎo)下的多方話語權(quán)力間博弈和利益共謀的結(jié)果。

簡介：超級(jí)寫實(shí)主義于20世紀(jì)60年代末70年代初首先在美國興起，并一開始就受到了紐約畫家們的青睞。超級(jí)寫實(shí)繪畫藝術(shù)在今天照相技術(shù)日益發(fā)達(dá)的先進(jìn)社會(huì)，究竟是一種應(yīng)該值得提倡的藝術(shù)理念，還是一種應(yīng)該摒棄的沒有價(jià)值的奢侈藝術(shù)，是十分值得探究的問題。雖然在西方藝術(shù)界超級(jí)寫實(shí)主義曾經(jīng)獲得過巨大的成功，卻也從一開始就備受爭議，只有極少數(shù)人持肯定態(tài)度。但是，不管它成功與否，還是對(duì)西方藝術(shù)流派形成了強(qiáng)有力的沖擊。本文主要論述了超級(jí)寫實(shí)繪畫對(duì)個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)作的影響以及個(gè)人在創(chuàng)作過程中的探索研究。通過對(duì)個(gè)人作品中題材內(nèi)容的選擇、繪畫與情感的結(jié)合、繪畫形式感的表現(xiàn)、以及繪畫平面化趨向的探索的分析，闡釋了對(duì)超級(jí)寫實(shí)繪畫的理解與定位。