從再現(xiàn)到表現(xiàn)

1、<p><b>　　從再現(xiàn)到表現(xiàn)</b></p><p>　　中圖分類號：J203文獻標(biāo)識碼：B </p><p>　　周思聰（1939-1996）是20世紀中國畫壇一位頗具影響力的女性畫家。她的藝術(shù)生涯正處于中國畫變革的時代，為中國畫的創(chuàng)新與發(fā)展留下許多寶貴經(jīng)驗。她曾師從蔣兆和，從屬徐悲鴻繪畫體系，對人類生存和社會關(guān)注傾注一腔熱血，她懷著一顆藝術(shù)家崇高的責(zé)

2、任心，在時代前進的腳步中沒有亦步亦趨，而是冷靜地思考，審慎地改革傳統(tǒng)中的寫實水墨，“揚棄了徐悲鴻學(xué)派重素描形似而輕筆墨韻味的毛病”，繼承并發(fā)揚了徐悲鴻“重寫生、關(guān)心人生和民族命運”的現(xiàn)實主義精神。[注:參見郎紹君《寄至味于澹泊――周思聰作品的內(nèi)涵與風(fēng)格》一文，原載香港《美術(shù)家》，第79期，華天雪著《周思聰》，河北教育出版社，2002年版，第183頁。]周思聰?shù)睦L畫藝術(shù)創(chuàng)作大體經(jīng)歷了三種風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，分別為寫實風(fēng)格的初創(chuàng)期（1963-197

3、9）、形式語言探索的轉(zhuǎn)變期（1979-1983）、筆墨及形式語言的發(fā)展期（1984-1996）。本文通過剖析周思聰繪畫風(fēng)格轉(zhuǎn)變的原因并探索其筆墨形式語言，討論了現(xiàn)實主義精神在中國人物畫領(lǐng)域的存在價值、表現(xiàn)手段及其廣闊的發(fā)展前景。 </p><p>　　一、現(xiàn)實主義的“真實”和“現(xiàn)實” </p><p>　　周思聰在他具有現(xiàn)實主義風(fēng)格的繪畫中，始終恪守的一個原則就是用筆墨表現(xiàn)現(xiàn)實背后的真實以

4、及用最平凡的現(xiàn)實表達最真實的心聲?！艾F(xiàn)實”和“真實”在藝術(shù)表現(xiàn)中互為表里。現(xiàn)實主義表達人類種種現(xiàn)實生存狀態(tài)，旨在呈現(xiàn)事物內(nèi)在的真實。周思聰繪畫初創(chuàng)期，主要表現(xiàn)客體“現(xiàn)象”之真實。文革前后的藝術(shù)是政治圖解的工具，是觀念教條的附庸，人物畫創(chuàng)作嚴格遵循“題材決定論”的模式。但周思聰?shù)淖髌吠@示出與常見題材的作品之間的不同之處，沒有陷入大而空的程式，也絕少有那種歡天喜地或歌功頌德的膚淺粉飾。她用獨特細膩的視角選取平常題材，善于在平凡中發(fā)現(xiàn)偉大

5、，以此描繪現(xiàn)實中最誠摯的情感。這一時期，她的代表作有《人民和總理》、《抗震小學(xué)第一課》、《長白青松》、《山區(qū)新路》等。在《人民和總理》這件名作中，周思聰把領(lǐng)袖人物放在真實的生活場景中，毫不夸張和掩飾，細膩地刻畫出周總理與民眾情感水乳交融的關(guān)系，并以天災(zāi)暗喻“四人幫”的政治迫害，籍此表達出作者對周總理的深切悼念。 </p><p>　　現(xiàn)實主義不僅需要真實“再現(xiàn)”客體，更為重要地是深刻“表現(xiàn)”主體的真情實感。在周思

6、聰藝術(shù)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變期和發(fā)展期中，以表現(xiàn)“自我”情感為主。她更多關(guān)注社會底層的貧民大眾，通過挖掘現(xiàn)實人物的生存狀態(tài)，表達畫家深藏在內(nèi)心的人文關(guān)懷和熱愛生活的精神。轉(zhuǎn)變期的代表作《礦工圖》組畫，與此前《人民和總理》等作品在風(fēng)格上拉開了很大的距離，乍看起來好象是追求形式，因此遭到了許多人的反對。但周思聰卻堅持認為她必須這樣做，她說：“就想畫那種受壓抑的狀態(tài)，壓得透不過氣來的那種狀態(tài)?！?[注:參見周思聰《談礦工圖的形式語言》一文，華天雪著《周思

7、聰》，河北教育出版社，2002年版，第48頁。]她尊重自我感受，并非為了形式而因文害義，而是想通過強化形式語言，更為有力地揭示主題，表達內(nèi)心的真實想法。的確，那些位于社會底層人物的生存狀態(tài)，在其畫面重疊交錯的構(gòu)圖、黝黑深沉的墨色氛圍、生辣苦澀的墨線勾勒、扭曲變形的人物造型中，得到了充分的表現(xiàn)。畫家深藏在內(nèi)心的悲天憫人的情懷也由此一并得到渲泄。另外，周思聰創(chuàng)作于20世紀80年代的彝女系列，正是她回歸本真自我的最好寫照。她通過表現(xiàn)辛苦勞作的

8、、負重的女性形象，傳達出復(fù)雜而豐富的內(nèi)在</p><p>　　現(xiàn)實主義精神不僅要表達現(xiàn)實客體的“真”，更要揭示生命主體內(nèi)質(zhì)的“真”。可以說，這兩種“真實”表現(xiàn)的愿望――即現(xiàn)實主義精神的繪畫應(yīng)該具備的要素在周思聰創(chuàng)作歷程中都逐漸展開而有所體現(xiàn)，只不過在不同時期，她筆下“真實”呈現(xiàn)的側(cè)重點不同而已。 </p><p>　　二、現(xiàn)實主義的“表現(xiàn)”和“再現(xiàn)” </p><p&g

9、t;　　周思聰憑借對藝術(shù)的執(zhí)著，不斷實踐和探索，使她經(jīng)歷了從“再現(xiàn)”為主的寫實手法到“表現(xiàn)”為主的寫意手法的轉(zhuǎn)變過程?！霸佻F(xiàn)”的方式主要是寫實；“表現(xiàn)”的手段卻可以豐富多樣。為此，周思聰重新認識了傳統(tǒng)繪畫語言的優(yōu)勢和形式的重要，不斷嘗試各種表現(xiàn)方法，力求擺脫寫實造型的羈絆。扎實的學(xué)院派寫實功夫是她后來追求人物變形和個性化筆墨的基礎(chǔ)。在初創(chuàng)期，她偏重以寫實手法再現(xiàn)，情感強烈而單純，表現(xiàn)技法尚處于比較單一的狀態(tài)；或許受時代局限，在表達觀念上

10、還殘留“文革”余風(fēng)。之后，她尤注重自由地抒情表現(xiàn)，情感內(nèi)斂而豐富；強烈的社會責(zé)任感促使她用畫筆揭示人生的苦難。在她看來：“繪畫的功能不僅僅使人賞心悅目，人生充滿了苦難，它往往最震撼我的心靈，產(chǎn)生強烈的表現(xiàn)欲望。它不容我裝腔作勢，故作多情，只能老老實實訴說出來” [注:參見周思聰《藝術(shù)想法》一文，華天雪著《周思聰》，河北教育出版社，2002年版，第63頁。]。在她的《礦工圖》組畫、彝女系列、《廣島風(fēng)景》，以及后來的山水、荷花系列中，周思聰

11、不斷探索中國畫的“表現(xiàn)”語言，通過筆墨、形式等多種“表現(xiàn)”手法，把她內(nèi)在的憂患意識和對生活的感悟強烈地表現(xiàn)出來，開拓了由寫實水墨</p><p>　　中國人物畫自受西方寫實繪畫影響之后，寫實造型愈加重視，而傳統(tǒng)筆墨則無長足進展。周思聰一方面擺脫中國傳統(tǒng)用線的僵化程式，以松動、毛澀而更具質(zhì)感的筆墨線條，塑造人物結(jié)構(gòu)的實體感，不求“準確”但求“真實”；另一方面則注重表現(xiàn)水墨跡象的豐富性，以變幻莫測的墨色效果拓寬了隨類

12、賦彩的施彩方法，使中國人物畫在筆、墨、色豐富的表現(xiàn)意義上，跨越了一大步。她在創(chuàng)作轉(zhuǎn)變期后，一直堅持用筆墨造意象之形，而非具象之形――發(fā)展了中國傳統(tǒng)筆墨的“表現(xiàn)”潛質(zhì)。中國筆墨善寫意，更適合于“表現(xiàn)”而不是“再現(xiàn)”。 </p><p>　　另一方面，繪畫形式語言的表現(xiàn)力也是周思聰探索的方向。中國畫對形式語言的關(guān)注始于20世紀70年代末80年代初。周思聰在這一變革的大趨勢下，走在探索的前沿。她在構(gòu)圖、造型、觀念等表現(xiàn)

13、手段上大膽借鑒了西方近代繪畫的形式表現(xiàn)語言。例如《礦工圖》、《廣島風(fēng)景》在表現(xiàn)形式上一反慣常，引入拼貼、分割、疊壓和黑白構(gòu)成等手段，有意背離營造幻覺空間的透視畫法，轉(zhuǎn)而吸收西方現(xiàn)代繪畫和中國傳統(tǒng)繪畫異曲同工的平面構(gòu)成法。造型方面，周思聰采用夸張變形的形式語言，使造型超越圖解式的表面相似，以期達到更深刻地揭示對象的精神面貌。周思聰說：夸張變形“要有造型基礎(chǔ)，有目的”、“這一切都取決于對生活的感受”。[注:參見周思聰《思緒錄――山東講學(xué)提綱

14、》一文，華天雪著《周思聰》，河北教育出版社，2002年版，第164頁]，周思聰在筆墨上也講究形式美感，追求筆墨趣味，她說：“‘皴擦’也是為了形式美感……臉部的皴，有結(jié)構(gòu)的意思，但也不全是。是為畫面形式的需要?！?[注:同上，第160頁。]此外，周思聰也嘗試運用不同材質(zhì)和手段，如油畫材料、拓印、拼貼、潑灑等。隨著周思聰身體境況的衰退，她又把人物畫探索的形式移植到山水和荷花系列上來。</p><p>　　恰當(dāng)?shù)男问秸Z

15、言可以使現(xiàn)實內(nèi)容傳達得更深刻、更有力；反之，就會言不達意，難以感人。周思聰?shù)臇|澤畫展前言所說：“尚未看清所畫何物，就先被它的靈氣吸引，這就是藝術(shù)魅力” [注:參見周思聰《談話錄》一文，華天雪著《周思聰》，河北教育出版社，2002年版，第160頁。]，這既是形式美感的魅力，更是抒寫性靈的魅力。“文革”時期美術(shù)作品內(nèi)容的假大空，形式的高大全、紅光亮，早就給予中國畫以致命的教訓(xùn)。這就難怪從“文革”走過來的周思聰對如何恰當(dāng)?shù)剡x用形式有著精辟的看

16、法：“形式不是故弄玄虛，明眼人一眼看穿，自欺欺人。既要老實，忠于自己感受，雕蟲小技不可??；又要不老實，為了表現(xiàn)可以不擇手段。” [注:參見周思聰《思緒錄――山東講學(xué)提綱》一文，華天雪著《周思聰》，河北教育出版社，2002年版，第165頁。]隨著時間的推移，單純寫實性的繪畫語言在表達人類情感和所適用的題材方面越來越力不從心，形式語言的介入和對傳統(tǒng)筆墨語言的拓展能夠彌補寫實語言之不足，從而豐富中國畫現(xiàn)實主義的表現(xiàn)性。中國畫面對現(xiàn)實主義，追慕