西方音樂史及名作欣賞

1、主要內(nèi)容,第一章 古代和中世紀(jì)的西方音樂 第二章 文藝復(fù)興以后的一百年第三章 從啟蒙運(yùn)動到貝多芬第四章 十九世紀(jì)前及中期的歐洲音樂 第五章 十九世紀(jì)末，二十世紀(jì)初的歐洲音樂 第六章 二十世紀(jì)音樂概觀,第一章：古代和中世紀(jì)的西方音樂(公元五世紀(jì)----公元十四世紀(jì)),概論古代希臘、羅馬的音樂概述封建社會初期和盛期的音樂文藝復(fù)興時期

2、(公元十五世紀(jì)----公元十六世紀(jì)),概 論,從古代到中世紀(jì)，西方音樂經(jīng)歷了 大約3000多年的歷史。這段歷史可以歸結(jié)以下幾個要點(diǎn)：經(jīng)歷了從“單音音樂”發(fā)展到“復(fù)音音樂”，又由“復(fù)音音樂”鼎盛而衰落、逐漸向“主音音樂”過渡。早期音樂基本上是聲樂，器樂長期處于附屬于聲樂的地位；到中世紀(jì)末，才逐漸形成獨(dú)立的器樂曲形式。中世紀(jì)音樂從簡到繁，從低級到高級的進(jìn)化，始終與宗教音樂的興衰緊密相聯(lián)。音樂所反映的內(nèi)容從抽象的“神的意

3、志”，逐漸轉(zhuǎn)移到具體的“人的感情”。,,第一節(jié) 　古代希臘、羅馬音樂概述,公元前5世紀(jì)至公元前4世紀(jì)，是希臘古典文化高度繁榮時期。著名的史詩《伊利亞特》和《奧德賽》記載了古希臘的歌曲、歌手和樂器。古希臘還有各種勞動歌曲、風(fēng)俗歌曲等多種音樂體裁。在當(dāng)時繁多的祭祀活動中，都不可缺少群眾齊唱的贊頌神明的歌。由此而發(fā)展成的“悲劇”，是一種包羅戲劇、詩歌、音樂、舞蹈的綜合性體裁，而音樂在其中占重要的地位。,古希臘音樂,神話是古希臘藝術(shù)的豐富

4、土壤，在古希臘神話中音樂是極富魅力的。阿波羅不僅是太陽神，也主管音樂。半神半人的底比斯國王安菲翁用琴聲的魔力修筑了底比斯城堡?？娝梗∕uses）是分別掌管文藝和科學(xué)的九位女神的統(tǒng)稱，而“音樂”（music）一詞還是由繆斯演化來的，足見在古希臘人眼中，音樂是與人類追求真和美的活動密切相關(guān)的。色雷斯的歌手奧爾菲斯以音樂的魅力拯救出地獄中的妻子尤麗狄茜，后又得而復(fù)失的音樂神話故事，被近百次地譜寫成歌劇。,古希臘的樂器,西方最早的弦樂器

5、是里拉琴（Lyre），又稱詩琴。里拉琴后來演變成形狀較大的基薩拉琴（Kithars）古希臘的管樂器是阿夫洛斯管（Aulos），一種蘆管制成的單管或雙管的豎笛。,古羅馬音樂,公元前146年后，古羅馬征服希臘后，它的文化主要受益于希臘，同時又吸收了敘利亞、巴比倫、埃及等國的文明成果。羅馬帝國時期(公元前一世紀(jì)至公元五世紀(jì))基本上是沿用或模仿希臘的音樂文化。隨著古羅馬帝國的擴(kuò)張，古羅馬的版圖囊括了歐、亞、非的大片領(lǐng)土，先后征服了古希臘及

6、小亞細(xì)亞的一些古國。公元一、二世紀(jì)形成了古希臘——古羅馬音樂盛期。這一時期，古羅馬的宗教儀式中音樂仍然占有重要地位。,古羅馬音樂,在這一時期，在奴隸、平民等被壓迫階層中產(chǎn)生了基督教，教徒們經(jīng)常在秘密集會中唱贊美救世主的圣歌。公元四世紀(jì)，在基督教雖然遭殘酷的鎮(zhèn)壓仍得到廣泛傳播的情況下，羅馬統(tǒng)治者轉(zhuǎn)而宣布他為“國教”。從此，基督教在歐洲上升至精神統(tǒng)治地位，基督教音樂也得到確認(rèn)。,第二節(jié) 封建社會初期和盛期的音樂,西亞遷至北歐的日耳曼人向

7、羅馬帝國的“民族流動”最終導(dǎo)致公元4、5世紀(jì)的入侵。公元378 年西哥特人憎恨羅馬帝國統(tǒng)治者的壓迫，舉起了反抗的旗幟。幾經(jīng)戰(zhàn)亂后，日爾曼部族吞并西羅馬帝國，公元476 年最后一個西羅馬皇帝被廢除，開始了歐洲的封建社會時期。標(biāo)志歐州封建社會的開始。 由于羅馬帝國在滅亡之前已趨衰落，在落后的部族統(tǒng)治下，羅馬帝國的化遭到了更大的破壞，但保留了基督教作為統(tǒng)治工具，在教皇、主教成為最大封建主的同時教會壟斷了全部科學(xué)文化，包括各種音樂機(jī)構(gòu)（

8、編寫、研究機(jī)構(gòu)和合唱隊(duì)、學(xué)校等）。,中世紀(jì)音樂,公元前476年羅馬帝國滅亡，歐洲進(jìn)入“中世紀(jì)”即封建制社會時期?！爸惺兰o(jì)音樂”是指羅馬帝國滅亡到15世紀(jì)中葉文藝復(fù)興運(yùn)動進(jìn)入高潮之前，近1000年間的歐洲音樂。當(dāng)時宗教支配著整個社會意識，宗教音樂同樣占著統(tǒng)治的地位。于是，這個時期音樂以詠唱圣經(jīng)和神話內(nèi)容為主，單聲部的音域較窄的音樂，成為宗教活動中的工具。當(dāng)時著名的“格列高利圣詠”就是羅馬教皇一世格列高利主編的唱經(jīng)本。它用純?nèi)寺曆莩?，但?/p>

9、作為封建社會初期的主體音樂，在形成過程中吸收了大量古希臘、西亞和歐洲各民族流行的優(yōu)美歌調(diào)，因而它不僅在當(dāng)時廣泛傳播于歐洲，并且全世界教堂中沿用至今。宗教音樂在音樂史上的貢獻(xiàn)是，從教堂的回聲中啟示孕育了早期的和聲以及發(fā)明了四線記譜法。,格里高利圣詠,（一）格里高利圣詠的形成 公元六世紀(jì)末，羅馬教皇格里戈利一世從宗教利益出發(fā)，統(tǒng)一了教會儀式。他將所有的教儀歌曲、贊美歌等，收集、選擇、整理成一冊《唱經(jīng)歌集》（圣詠），并對調(diào)

10、式及用法加以規(guī)定。這些圣詠和米蘭地區(qū)安布羅斯主教過去編選的部分圣詠一起，被后人統(tǒng)稱為“格里高利圣詠”。,格里高利圣詠,（二）格里高利圣詠的基本特征 格里高利圣詠是“單音音樂”，追求靜穆、超脫，排斥人世激情。它專用拉丁文，以純?nèi)寺曆莩?，不用樂器伴奏，不用變化、裝飾音。調(diào)式沿用古希臘調(diào)式名稱，但排列相反，是自下而上。這里包括分別以Re、Mi、Fa、Sol為主音的多里亞、弗里幾亞、利底亞、美索利底亞四種主要調(diào)式以及由它們派生出來的另外

11、四種調(diào)式。其中接近于今日大、小調(diào)式的，是以Do、La為主音的派生調(diào)式，但這兩種調(diào)式在那時是被教會禁用的。,以宮廷為中心的世俗音樂的興起,公元九——十一世紀(jì)，歐洲各封建國家逐漸形成。隨著十字軍東征（十一至十三世紀(jì)）給封建宮廷贏來的財(cái)富和權(quán)勢，以宮廷為中心、反映城市生活的世俗音樂發(fā)展繁榮起來。 流行于西歐各國宮廷的，是一種產(chǎn)生于法國的單音歌曲。云游四方的騎士們（包括上層王公貴族）經(jīng)常飲酒唱歌，自作詞曲（選用民間流行曲調(diào)），或自彈自唱，或由

12、“藝仆”演唱。內(nèi)容多反映貴族生活——戰(zhàn)爭和愛情，有時也歌頌自然。這些人被稱為“游吟詩人”，在德國稱之為“戀歌詩人”。,早期復(fù)音音樂的產(chǎn)生和發(fā)展,早在公元九世紀(jì)，僧侶音樂家就嘗試在格里戈利圣詠的下方加一個平行四度或五度的曲調(diào)。這種簡單的“復(fù)音”形式稱為“奧爾加農(nóng)”。復(fù)調(diào)的“康都克特” 形式的出現(xiàn)，是一個很大的創(chuàng)新。它突破了在多聲部中必須有一個聲部使用格里戈利圣詠這樣一種限制，幾個聲部完全由作曲者自由寫作，聲部之間節(jié)奏大致相同。,法國、意

13、大利的“新藝術(shù)”,“新藝術(shù)”的代表作家是法國詩人兼音樂家瑪受（1300－1377）。他主張音樂應(yīng)傳達(dá)自己的感情體驗(yàn)。在他的創(chuàng)作中，既運(yùn)用宗教音樂的復(fù)調(diào)技巧，將單音的游吟歌調(diào)提高為多生的復(fù)調(diào)音樂；又將世俗音樂的活力注入宗教體裁的作品。 在意大利，受“新藝術(shù)”的影響和早期人文主義詩歌的啟發(fā)，牧歌、獵歌、敘事歌等世俗音樂體裁得到了充分的發(fā)展。其復(fù)調(diào)技巧雖不如法國，但具有優(yōu)美的旋律。盲人音樂家蘭地諾（1325－1397）是代表人物之一。

14、他的作品追求獨(dú)特的個人風(fēng)格；他所以使用的終止式，在和聲史上被稱為“蘭地諾終止式”。,第三節(jié) 文藝復(fù)興時期的音樂(公元十五世紀(jì)----公元十六世紀(jì)),從14 世紀(jì)開始，中世紀(jì)的封建主義社會政治制度，騎士制度，教皇統(tǒng)治的權(quán)威都逐漸地衰落，哥特藝術(shù)的黃金時代已經(jīng)過去。一個新的文明的時代被稱為文藝復(fù)興。十五、十六世紀(jì)，歐洲封建社會內(nèi)部資本主義因素的產(chǎn)生，促成了代表新興市民意識形態(tài)的文藝復(fù)興運(yùn)動。這個運(yùn)動的人文主義思想光輝，猛烈沖擊了以教會“

15、神權(quán)”為核心的封建文化的禁錮。一大批文學(xué)、繪畫名著應(yīng)運(yùn)而生，光華四射。在這個偉大的歷史潮流中，音樂也發(fā)生了深刻的變革。,尼德蘭樂派,從15 世紀(jì)早期到16 世紀(jì)中葉，歐洲大陸北部的低地區(qū)形成了一個對歐洲文藝復(fù)興音樂風(fēng)格發(fā)展有重要影響的音樂流派。他們由勃艮第樂派和法國佛蘭芒樂派延續(xù)發(fā)展而成。尼德蘭是歐洲資產(chǎn)階級革命的發(fā)祥地，又以幾代作曲家形成的“尼德蘭樂派”著稱于音樂史。從杜費(fèi)（1400-1474）到沃克亥姆（約1410－1497），到

16、約斯堪（1440－1521），使復(fù)調(diào)技巧得到了高度的發(fā)展。作為第三代代表的約斯堪，在文藝復(fù)興思潮的直接影響下，把尼德蘭復(fù)調(diào)技巧和意大利音樂的生動旋律熔于一爐。十六世紀(jì)的拉縮（1532－1594）的創(chuàng)作，標(biāo)志著尼德蘭樂派的高峰。,德國宗教改革和馬丁·路德的新教圣詠,文藝復(fù)興運(yùn)動在德國的具體體現(xiàn)，是十六世紀(jì)的宗教改革。馬丁·路德把音樂作為這個改革的一部分。在當(dāng)時德國的下層手工業(yè)工匠中間，還出現(xiàn)了業(yè)余音樂家——“民歌手

17、”。他們自編自唱，表達(dá)自己的生活情趣。后來瓦格納曾以“民歌手”的生活為題材創(chuàng)作了樂劇。,法國的歌謠,傳遍全歐洲的法國“歌謠” ，也是文藝復(fù)興運(yùn)動的標(biāo)志之一。代表作家是約內(nèi)堪（Janeguin 1485－1558）。他的作品內(nèi)容廣泛，富于市民色彩，注重具體音樂形象的描繪和抒情。,意大利十六世紀(jì)的音樂,意大利牧歌是16 世紀(jì)歐洲最有影響的世俗音樂形式。無論是宗教的還是世俗的作曲家，無論是佛蘭芒、意大利還是法國的作曲家?guī)缀醵家娅C這一體裁。

18、為抵制世俗音樂的侵入，除格里戈利圣詠以外的一切音樂。以帕利斯特里那（ 約1526－1594）為首的作曲家被稱為“羅馬樂派”，就是這種音樂的突出代表。在商業(yè)繁榮、思想活躍的威尼斯，又出現(xiàn)了尼德蘭作曲家維拉爾特（1490－1562）和叔侄加布列埃里（1510－1586，1553－1612）為首的“威尼斯樂派”。他們的最大貢獻(xiàn)是首創(chuàng)了“雙重合唱”形式。,歌劇的產(chǎn)生,文藝復(fù)興運(yùn)動在音樂上的最大成就，是歌劇的誕生。

19、 當(dāng)時，意大利佛羅倫薩的藝術(shù)家、學(xué)者提出了“向?qū)ξ环☉?zhàn)斗”，恢復(fù)古希臘單音歌曲式的音樂主張。他們認(rèn)為復(fù)調(diào)音樂的繁亂對表達(dá)詩詞和情感是一種干擾。培利（1561---1633）和詩人里努契尼合作，寫出了音樂史上的第一部歌劇《達(dá)芙妮》（已失傳）。如今傳留下來的《優(yōu)麗狄西》，是他們1600年寫的。兩部歌劇都取材于希臘神話；與歌詞緊密結(jié)合的單聲部的朗誦式旋律，由以古鋼琴為主的幾件樂器伴以簡單的和聲。同一年，羅馬的卡瓦列里（ ?---1634）

20、也寫了宗教內(nèi)容的歌劇《靈魂與肉體》。,歌劇的誕生,早期意大利歌劇的最突出的代表性作曲家是蒙特威爾第（ 1567---1643）。是前期巴羅克樂派最重要的代表人物之一。歌劇的結(jié)構(gòu)在他的作品中初步定型：獨(dú)唱（詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)）、重唱（二重、三重）、合唱、管弦樂隊(duì)及舞蹈綜合在一起。蒙特威爾第也是第一個注意到用管弦樂隊(duì)來為歌劇伴奏的作曲家。他基本確立了早期樂隊(duì)的編制，最早運(yùn)用了弦樂的震音和撥弦奏法。蒙特威爾第在歌劇創(chuàng)作上的貢獻(xiàn)，對歐洲歌劇后

21、來的發(fā)展有極深遠(yuǎn)的影響。,器樂的發(fā)展,器樂音樂可以說是直到十五、十六世紀(jì)才逐漸脫離聲樂而成為獨(dú)立的體裁形式，而且多是從宗教音樂、世俗音樂的聲樂曲中改編、移植的。不過，有一些形式已專為器樂音樂所用。 除管風(fēng)琴外，當(dāng)時最流行的樂器是詩琴（又名魯特琴）。,魯特琴,管風(fēng)琴,豎琴也是當(dāng)時與魯特琴一起使用的樂器。 鍵盤樂器中，英國的小鋼琴（ 維吉那爾）也在十六世紀(jì)末得到了充分的發(fā)展。在為這種樂器創(chuàng)作作品中，更注重探索“變奏曲” 的寫作方法

22、。弓弦樂器在中世紀(jì)早期就已流行于民間。游吟人所用的維奧爾琴種類很多，到十六世紀(jì)時還有大小十幾種。管樂器的使用更為普遍。當(dāng)時已有小號、長號、短號、笛、低音管等一些木管樂器。,維奧爾琴,器樂的發(fā)展,記譜法的沿革,在中世紀(jì)初，樂曲是憑記憶口授的。后來逐步嘗試用各種文字、符號來標(biāo)記。九世紀(jì)，天主教士發(fā)明了“紐姆譜”，可暗示歌詞的長短抑揚(yáng)。十一世紀(jì)，音樂理論家規(guī)多（約991----1033）提出了“四線譜”，用三種譜號表示線的不同音高，用u

23、t、re、mi、fa、sol、la（拉丁文圣詩前幾句的開頭音節(jié)），作為當(dāng)時使用的自然音六級音列的唱名，從而為明確地記下音樂的旋律創(chuàng)造了條件。十三世紀(jì)——十五世紀(jì)之間，先后發(fā)明了“有量記譜法”和節(jié)奏時值的二等分分法，并以黑白不同的音符表示時值的變化，用升、降號標(biāo)記變化音。到十六世紀(jì)，進(jìn)一步確定了小節(jié)線的劃分及五線譜上下加線的記號，五線譜逐漸得到完善。,第二章 文藝復(fù)興以后的一百年 (巴洛克時期),(1600-1750),巴洛克

24、時期,一、巴洛克風(fēng)格 二、巴洛克時期歐洲各國的音樂三、器樂的繁榮四、巴赫和亨德爾,巴洛克時期,巴洛克時期音樂特點(diǎn)：,1、一方面， 主調(diào)音樂風(fēng)格在歌劇和器樂中得到了鞏固。另一方面，復(fù)調(diào)音樂在與主調(diào)音樂的互相滲透中并未消逝，而且在巴赫的創(chuàng)作中達(dá)到了高峰。 2、歌劇從意大利延伸至歐洲各國，得到了進(jìn)一步繁榮，清唱劇被亨特爾推進(jìn)到前所未有的高度。 3、器樂音樂的發(fā)展不僅已能與歌劇并駕齊驅(qū)，而且在一些國家具有更大的創(chuàng)新意義。一系列新的

25、器樂形式都在這一時期得以確立。 4、各國之間，音樂雖然依舊互相影響，但在新的歷史條件下，由于各民族政治、經(jīng)濟(jì)發(fā)展的不平衡和民族文化傳統(tǒng)的不同，開始逐漸形成較為明顯的民族風(fēng)格，并突出地體現(xiàn)在有代表性的音樂大師的個人創(chuàng)作風(fēng)格中。,一、巴洛克風(fēng)格,音樂的巴洛克時期通常認(rèn)為大致是從1600年至1750年，即從蒙特威爾地開始，到巴赫和亨德爾為止。1750年，對位法大師約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的與世長辭，標(biāo)志著巴洛克巔峰的對

26、位法音樂的終結(jié)，也標(biāo)志著巴洛克時代的終結(jié)。之所以稱這一時期為巴洛克，是由于這一時期音樂表達(dá)的技術(shù)及方式基本上有它一定程度的共同點(diǎn)，所以用此名詞來標(biāo)志，并無特殊的意義。,二、歌劇藝術(shù)的繼續(xù)發(fā)展,１、蒙特威爾第之后的意大利歌劇　歌劇，由于蒙特威爾第而成為意大利最廣泛的藝術(shù)形式，上至王公主教、下至市民商賈，都熱衷于歌劇的寫作、演唱和觀賞。續(xù)蒙特威爾第之后，活躍于威尼斯的歌劇作曲家是他的學(xué)生卡瓦里（ 1602---1676）和契斯蒂（

27、1623----1669）。在他們的仍然取材于神話和傳說的歌劇中，更為重視詠嘆調(diào)的段落，在旋律的抒情性上也有所發(fā)展。,十八世紀(jì)初，那波里樂派繼威尼斯作曲家而興起，并統(tǒng)治意大利樂壇和歐洲舞臺近一百年。代表作家是阿.斯卡拉蒂(1660----1725)。他的歌劇旋律樸素、優(yōu)美、親切，并且選擇不同類型的詠嘆調(diào)來表現(xiàn)不同的情緒。他重視器樂的獨(dú)立表現(xiàn)，除去用古鋼琴伴奏的宣敘調(diào)外，還用樂隊(duì)為歌唱性的宣敘調(diào)伴奏。 這種單純追求“美聲”以至后來發(fā)展

28、為只重形式而忽略內(nèi)容的傾向又導(dǎo)致了意大利歌劇的逐漸衰敗。他首創(chuàng)了“意大利式序曲”，這種歌劇啟幕前的器樂合奏被當(dāng)時的人們稱之為“交響樂”，直接影響了同代和后來多種器樂合奏的發(fā)展。,２、法國歌劇的興起和呂利、拉莫的貢獻(xiàn)十七世紀(jì)中葉的法國，經(jīng)過長期的宗教戰(zhàn)爭和權(quán)力爭奪，樹立了“太陽王”——路易十四的絕對王權(quán)統(tǒng)治，成為中央集權(quán)的君王專制國家。文學(xué)藝術(shù)被當(dāng)作鞏固王權(quán)的有力工具，大批音樂家服務(wù)于宮廷。在巴洛克時代，法國最具代表性的歌劇作曲家是

29、法國歌劇的創(chuàng)始人呂利（1632－1687），他創(chuàng)作的歌劇簡潔明晰、旋律優(yōu)美，同時又具有很強(qiáng)的舞蹈性；其內(nèi)容辛辣、幽默，入木三分。呂利運(yùn)用樂隊(duì)為歌唱和舞蹈伴奏，并首創(chuàng)了“法國式序曲” ，采用慢——快——慢的結(jié)構(gòu)。這種莊重華貴的開場白式的序曲，成為法國歌劇整體風(fēng)格的鮮明體現(xiàn)，對歐洲器樂的發(fā)展也產(chǎn)生很大影響,與歌劇同時盛行的是古鋼琴音樂。當(dāng)時的古鋼琴大師有庫普蘭（1668－1733年）和拉摩（1683－1764年），他們?yōu)楣配撉僮V寫了許多組

30、曲，其中的很多曲目至今仍廣為流傳。1722年出版的《和聲學(xué)概論》（拉莫著），是音樂史上最早的和聲學(xué)理論著作。 拉莫（1683----1764）是呂利之后一位富于獨(dú)創(chuàng)性的法國作曲家。他的歌劇作品，在藝術(shù)風(fēng)格上比呂利有更多的旋律性和抒情，和聲的運(yùn)用清晰、新穎，使用管弦樂隊(duì)也更為充分。 拉莫又是近代的和聲理論的奠基者，在1722年發(fā)表的《和聲學(xué)教程》中，科學(xué)地歸納了大、小調(diào)體系理論。,3、浦賽爾和英國的民族歌劇 浦賽爾（1659--

31、--1695）是第一位使英國音樂自立于歐洲的作曲家。他一生創(chuàng)作了大量的話劇配樂和宗教性的聲樂器樂作品，但最重要的貢獻(xiàn)是晚年的歌劇。他的歌劇雖然在題材和風(fēng)格上受呂利和意大利歌劇的影響，但在具體處理上有明顯的英國市民趣味和民族特色。其代表作《迪東和伊尼》（1689年），音樂樸實(shí)而深沉，最后一曲——迪東臨終時的詠嘆調(diào)，運(yùn)用了重復(fù)進(jìn)行的下低音旋律（即固定低音手法），具有強(qiáng)烈的悲劇色彩。浦賽爾的探索，為英國民族歌劇的建立奠定了基礎(chǔ)。,4、德國的早

32、期歌劇經(jīng)過三十年宗教戰(zhàn)爭浩劫的德國，政治分裂，經(jīng)濟(jì)凋蔽，文化上處于盲目崇拜和模仿外國狀態(tài)。其十七世紀(jì)下半葉的音樂成就，主要表現(xiàn)在宗教音樂領(lǐng)域。 德國第一部歌劇《達(dá)芙妮》（1627）由序茲（ 1585----1672）作曲，但序茲更以創(chuàng)作宗教音樂著稱。他的創(chuàng)作風(fēng)格對巴赫有很大影響。1678年在漢堡建立了第一座德國歌劇院，創(chuàng)作過上百部歌劇的凱賽爾（Keiser 1674----1739）曾為之盡心竭力。他努力嘗試寫出德國式的歌劇，但始終

33、未能擺脫意、法歌劇的束縛。,三、 器樂的繁榮,１、小提琴和器樂合奏藝術(shù)的崛起維奧爾琴的使用一直持續(xù)了數(shù)百年到十七世紀(jì)下半葉，才逐漸被現(xiàn)代提琴族取而代之。隨著小提琴作曲家兼演奏家的大批涌現(xiàn)，新的器樂形式不斷問世。這些形式主要有“奏鳴曲”、“協(xié)奏曲”兩個大類。三重奏鳴曲為當(dāng)時作曲家所偏愛。它作為一種小型的合奏形式，既能發(fā)揮提琴的美妙音色和兩把提琴的復(fù)調(diào)對位技巧，又運(yùn)用了數(shù)字低音的主調(diào)和聲手法。,意大利作曲家兼演奏家維瓦爾蒂（1678

34、----1741）的《四季》，由四首用詩句做標(biāo)題的大協(xié)奏曲組成，是最負(fù)盛名的經(jīng)典作品之一。維瓦爾蒂在這部作品（包括其他小提琴協(xié)奏曲）中，已將協(xié)奏曲的結(jié)構(gòu)精練為三個樂章（快、慢、快），這對器樂的發(fā)展產(chǎn)生了廣泛的影響。,,２、風(fēng)靡一時的古鋼琴藝術(shù) 古鋼琴從十六世紀(jì)流行于英國，到十七世紀(jì)又為法國宮廷和市民所喜愛。當(dāng)時的古鋼琴有兩種：用金屬塊擊弦的“克拉維科德”和撥弦的“克拉維辛” 。 法國古鋼琴作曲家創(chuàng)作了許多娛樂性的、輕松的

35、變奏曲和舞曲。 接著，庫泊蘭家族對組曲形式的鞏固起了重要作用。弗朗索阿﹒庫泊蘭（1668----1733）為古鋼琴藝術(shù)做出了突出的貢獻(xiàn)。他的音樂作品其音樂風(fēng)格異常清晰、流暢，帶有法國宮廷藝術(shù)的典雅、細(xì)膩、精美、靈巧的趣味。在用鋼琴來表現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)的觀察與體味的早期作曲家中，庫泊蘭是一個重要的探索者。,３、巴赫之前的管風(fēng)琴音樂傳統(tǒng) 管風(fēng)琴是較古老的樂器，它一直屬于宗教音樂的范圍。風(fēng)琴的演奏家原來只在教堂彈奏，以后逐漸發(fā)展為單獨(dú)演

36、奏，并得到更多市民的重視和喜愛，獨(dú)立的風(fēng)琴藝術(shù)由此興盛起來。 尼德蘭樂派的斯威林克可算是最早的管風(fēng)琴大師。他的弟子中有意大利弗萊柯巴爾第為代表的“南派”和以德國弗羅貝格及布克斯特胡德為代表的“北派”。布克斯特胡德（ 1637----1707）的演奏和創(chuàng)作風(fēng)格熱情奔放，運(yùn)用曲式自由不拘，富于想象力，在當(dāng)時享有盛名。青年時代的巴赫，亨德爾都曾遠(yuǎn)途跋涉，專程去聆聽他的演奏。他創(chuàng)作的主要體裁是前奏曲、賦格，并將賦格這種典型復(fù)調(diào)手法進(jìn)一步

37、完善。巴赫的精湛管風(fēng)琴作品正是在這種得到充分發(fā)展的傳統(tǒng)之上產(chǎn)生出來的。,四、 巴赫和亨德爾,巴赫（1685----1750）和亨德爾（1685----1759）在音樂史上占有重要的地位。他們并沒有象上兩個世紀(jì)的音樂家那樣重于音樂形式上的創(chuàng)造，而是充分利用已有的形式，將其補(bǔ)充和更加完善，形成自己特有的風(fēng)格，去深刻地反映他們的時代。這兩位大師創(chuàng)作到了前所未有的高度，對后來的歐洲音樂發(fā)生了不可估量的深遠(yuǎn)影響。兩位大師同生于1685年，出生地

38、也同是德國：巴赫在愛森那垸城，亨德爾的哈雷城。不僅如此，他們兩人的晚年還同樣遭受了雙目失明的不幸。,巴赫一生比較平穩(wěn)，終身埋頭于職務(wù)、演奏、創(chuàng)作和教育，來往也僅限于德國境內(nèi)的幾個城市。他先后擔(dān)任過魏瑪愛恩斯特宮廷的樂手，阿恩施塔特教堂、繆爾豪森教堂及魏瑪宮廷的風(fēng)琴師及奎登宮廷的樂長，最后在萊比錫教會學(xué)校任職直至逝世。和巴赫相比亨德爾的一生卻屢經(jīng)波折、閱歷豐富。他的家庭雖沒有音樂的傳統(tǒng)，但他青年時期即游學(xué)意大利，并在意大利結(jié)識柯萊里、斯

39、卡拉蒂父子等音樂界名流，后來就職并定居于英國。亨德爾的作品更多地顯示出主調(diào)音樂的風(fēng)格，結(jié)構(gòu)宏偉，風(fēng)格簡捷、明快，蘊(yùn)含著當(dāng)時英國社會生活所特有的朝氣和探求精神。他廣泛學(xué)習(xí)了意、法、德、英各國的音樂文化，并重視英國社會新的藝術(shù)趣味，創(chuàng)作過大量的歌劇，后半生主要致力于清唱劇的創(chuàng)作。,1、亨德爾和他的清唱劇亨德爾自1719年在英國王室的支持下組建倫敦“皇家歌劇院”后，寫過大量歌劇。內(nèi)容多是取材于古代歷史和神話故事，形式上保持華麗的意大利歌劇格

40、式。歌唱演員多聘請歐洲各處的名角（包括閹人歌手）。他的歌劇一度轟動倫敦和歐洲。十八世紀(jì)二十年代末倫敦舞臺上演了《乞丐歌劇》（該伊Gay 詞、佩普什Pepusch曲），一舉贏得了市民階層的廣泛歡迎。在這類以諷刺、抨擊政治時弊為主題，用生動的英語對話配上流行曲調(diào)的歌舞中，亨德爾的歌劇詠嘆調(diào)被作為嘲弄、挖苦的對象。這對于原已卷入皇室紛爭而遭挫折的亨德爾來說，是一個致命的打擊。,失敗促使亨德爾清醒，使他重新去認(rèn)識觀眾的現(xiàn)實(shí)要求和藝術(shù)趣味，轉(zhuǎn)而

41、開始創(chuàng)作嶄新風(fēng)格的清唱劇。他采用為信奉新教的廣大英國群眾所熟悉和尊重的圣經(jīng)作為題材，并直接引用其中的段落詞句，配上莊嚴(yán)強(qiáng)勁、氣勢雄偉的領(lǐng)唱、合唱，賦予清唱劇以前所未有的英雄性和史詩性，很快引起了英國民眾的強(qiáng)烈共鳴。亨德爾的清唱劇雖然也是由詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)和合唱組成。但與意大利音樂戲劇觀念不同，合唱成為戲劇表現(xiàn)的重要手段。其中既有新穎的敘述性、描繪象征性的合唱，又有宏偉史詩性的合唱。亨德爾的器樂作品有為露天演出而作的兩首管弦樂曲《水上音

42、樂》、《焰火音樂》，及管風(fēng)琴協(xié)奏曲、大協(xié)奏曲、奏鳴曲、三重奏鳴曲、鋼琴曲等。這些作品生氣盎然的情緒、清晰明快的音樂風(fēng)格，也很容易被民眾所理解和欣賞。,清唱劇創(chuàng)作的給亨德爾帶來崇高的榮譽(yù)，他被英國奉為“民族音樂家”死后被隆重葬入英國墓地——倫敦西敏寺。亨德爾為后人留下了許多膾炙人口的作品，清唱劇中著名的合唱段落（如《哈利路亞》、《看，征服的英雄來臨》等），優(yōu)美的詠嘆調(diào)（包括歌劇作品），器樂的奏鳴曲、協(xié)奏曲及《水上音樂》等大型管弦樂合奏作

43、品，都滲透著亨德爾所特有的雄渾、強(qiáng)勁而又簡樸、親切的特點(diǎn)。,2、巴赫的音樂創(chuàng)作巴赫具有驚人的創(chuàng)作力。經(jīng)后人不斷挖掘、整理、出版，已有二百多部康塔塔（世俗性的占二十多部），五部彌撒曲，完整保存下來的兩部受難樂，二十三首協(xié)奏曲，十七首鋼琴組曲，《平均律鋼琴曲集》兩冊，以及大量的經(jīng)文歌、清唱劇、管風(fēng)琴曲、室內(nèi)樂及管弦作品。他一生雖未涉及歌劇創(chuàng)作領(lǐng)域，但寫了許多充滿戲劇性因素的大型聲樂作品。其中《馬太受難樂》、《b小調(diào)彌撒》是代表。在這些作

44、品中，他作為虔誠的新教教徒，通過宗教體裁（受難樂、彌撒、經(jīng)文歌、大量康塔塔等），抒發(fā)對人類災(zāi)難、痛苦的憐憫和同情，對和平與幸福未來的渴望。這種宗教性質(zhì)的內(nèi)容及復(fù)調(diào)音樂的創(chuàng)作思維來源于德國音樂的傳統(tǒng)，但比前代作品揭示出更為廣闊的人的內(nèi)心感情世界。,巴赫出身于音樂世家，自己兒女眾多，其中幾位受益于他而留名音樂史。巴赫一生寫了大量管風(fēng)琴曲、康塔塔、受難樂等作品，在吸收歐洲其他國家音樂風(fēng)格的同時，傾心研究和發(fā)展德國音樂的傳統(tǒng)。創(chuàng)作上注重于復(fù)調(diào)音

45、樂的手法，作品深沉、悲壯、廣闊、內(nèi)在，充滿了十八世紀(jì)上半葉德國現(xiàn)實(shí)生活的氣息?！恶R太受難樂》規(guī)模宏大，編制包括三個合唱隊(duì)（其中一個是男童合唱隊(duì)）、兩個樂隊(duì)、兩架管風(fēng)琴，其音響時而渾厚雄壯，時而溫情細(xì)膩。這部巨著首演之后，一直被擱置半個多世紀(jì)，到1829年，才由門德爾遜指揮第二次與公眾見面。管風(fēng)琴是巴赫最鐘愛的樂器，他一生為之投入了大量的精力，為此，他改編了上百首新教圣詠?zhàn)冏嗲??！杜了_卡里亞》、《a小調(diào)托卡塔與賦格》等，是至今被珍視的

46、管風(fēng)琴作品，其中所展示的宏偉、悲壯的氣勢可說是前所未有的。 巴赫將即興的前奏曲、幻想曲、托卡塔形式與極為嚴(yán)格而富于動力性的賦格形式結(jié)合在一起，組成由兩種不同性質(zhì)音樂有機(jī)地結(jié)合的“套曲”形式。這一形式后來也在巴赫的鋼琴作品中被大量運(yùn)用。,《平均律鋼琴曲集》是巴赫給音樂藝術(shù)留下的重要遺產(chǎn)之一。這兩冊曲集中每一首都采用前奏曲與賦格組合的形式，是一種新理論的創(chuàng)作嘗試，這套作品有力地證明了將鋼琴的一個八度按十二個半音平均調(diào)定的合理性。它推動了大

47、小調(diào)體系的功能和聲的豐富和發(fā)展。尤其是賦格的段落，巴赫按調(diào)性、和聲的邏輯關(guān)系來安排主題的呈示與發(fā)展，預(yù)示了后來古典曲式的調(diào)性布局原則。巴赫雖然足跡不離德國，但他善于學(xué)習(xí)在對法國庫泊蘭、拉莫的作品進(jìn)行研究之后，寫出了《法國組曲》、《英國組曲》這類舞曲性質(zhì)的鋼琴曲。而他的最初的鋼琴協(xié)奏曲，更直接是維瓦爾蒂小提琴協(xié)奏曲的移植與改編。他的提琴作品、器樂合奏也顯然受到意大利提琴學(xué)派的影響。,一、古典主義時期 二、喜歌劇的發(fā)展與格魯克的歌劇改革

48、三、古典的交響樂套曲和奏鳴曲式的形成四、海頓和莫扎特五、貝多芬,第三章 從啟蒙運(yùn)動到貝多芬(古典主義音樂時期),(1750-1830),西方音樂史中的古典主義時期通常指18世紀(jì)中葉至19世紀(jì)二、三十年代的一段時期。維也納出現(xiàn)了海頓、莫扎特和貝多芬三位古典主義大師，他們的杰出音樂作品和音樂風(fēng)格被稱為近代歐洲音樂藝術(shù)的“經(jīng)典”。 十八世紀(jì)下半葉，從法國興起而后遍及歐洲的“啟蒙運(yùn)動”，是文藝復(fù)興運(yùn)動在新的歷史條件下

49、的繼續(xù)。它代表著經(jīng)濟(jì)力量進(jìn)一步增強(qiáng)的資產(chǎn)階級，為在政治上取代封建階級而發(fā)動的思想領(lǐng)域內(nèi)的猛烈攻勢。啟蒙學(xué)者們提出了以人道主義為核心的“自由”、“平等”、“理性”等口號，啟迪了人們的思想，并直接成為1789年法國大革命的旗幟。十八世紀(jì)下半葉至十九世紀(jì)歐洲音樂家的思想與創(chuàng)作受到這一運(yùn)動的極深刻的影響。,一、古典主義時期,這一時期的音樂文化，主要有以下一些情況： 1、由于新興資產(chǎn)階級的積極參預(yù)，這一時期的音樂生活顯得空前活躍。

50、 2、以往的音樂家一直處于貴族、教會奴仆的地位，而啟蒙運(yùn)動為他們指出了一條走向獨(dú)立、自新的自由藝術(shù)家的道路。 3、這一時期的音樂作品有著新的內(nèi)容和新的形式，從生動活潑、市民化的意大利喜歌劇，到真摯樸素、“返回自然”的格魯克的歌??； 4、人們通常把這一時期稱為“維也納古典樂派時期”這是把海頓、莫扎特、貝多芬所代表的創(chuàng)作風(fēng)格概括起來，作為本時期音樂的特征。,古典主義時期,喜歌劇的興起

51、 18 世紀(jì)上半葉意大利出現(xiàn)了喜歌劇，這是在啟蒙主義思潮影響下，一反意大利正歌劇“矯揉造作”而追求“自然”的一種新的歌劇體裁形式。十八世紀(jì)出現(xiàn)的喜歌劇，是與傳統(tǒng)正歌劇相對而言的一種新風(fēng)格的聲樂形式。 意大利的佩格萊西（1710-1736），他的《女仆作夫人》被認(rèn)為是第一部獨(dú)立的意大利喜歌劇。 十八世紀(jì)下半葉的喜歌劇作曲家，以皮契尼 (1728－1800)為代表，重要作品有《溫順的女兒》。他的學(xué)生契瑪羅沙(1749－180

52、1)受到啟蒙思想的更多影響，作品《秘密婚姻》》由于生動地表現(xiàn)了人們社會等級價值觀念的轉(zhuǎn)變而引起轟動。,二、喜歌劇的繁榮和格魯克,1752 年，一個意大利歌劇團(tuán)把《女仆作夫人》帶到巴黎演出，激起了法國文化界“喜歌劇之爭”。 盧梭等一些啟蒙思想家，熱情贊揚(yáng)這種大眾化傾向的歌劇體裁，盧梭還綜合了意大利喜歌劇及法國傳統(tǒng)的集市戲創(chuàng)作出了喜歌劇《鄉(xiāng)村卜者》，證明以法國語言能夠譜寫這種新風(fēng)格的音樂。這場爭論促進(jìn)了法國喜歌劇的發(fā)展。 17

53、62年巴黎建立了喜歌劇院。不少法國作曲家投入了這種體裁的創(chuàng)作，寫出了許多法國民間集市戲與意大利喜歌劇相結(jié)合的法國式喜歌劇作品。,喜歌劇在法國,格魯克（1714－1787）是德國人，就學(xué)于布拉格，后在意大利完成學(xué)業(yè)，早年主要創(chuàng)作傳統(tǒng)風(fēng)格的意大利歌劇。1741年格魯克在維也納結(jié)識了具有新思想的意大利詩人卡薩比基，開始創(chuàng)作更為嚴(yán)肅深刻、真實(shí)質(zhì)樸的新型歌劇。這幾部最初的改革歌劇使格魯克備受注目。后來他接受法國邀請，在巴黎全面開展了他的歌劇改革事

54、業(yè)。 他認(rèn)為：歌劇聲樂的旋律要去除不必要的裝飾，音樂必須在戲劇的支配下簡潔地陳述出來；千篇一律的返始詠嘆調(diào)的形式，如果破壞了劇詞的連貫性，就不應(yīng)該采用；序曲的基調(diào)應(yīng)與整個戲劇的基調(diào)相吻合；簡潔和清晰應(yīng)是歌劇音樂永遠(yuǎn)追求的原則。 格魯克改革的主旨是：“質(zhì)樸和真實(shí)是一切藝術(shù)作品的美的偉大原則”；歌劇中音樂的“真正使命”是“和詩配合，以便加強(qiáng)情感的表現(xiàn)”。,格魯克的歌劇改革,在西方音樂歷史中古典主義時期是器樂音樂繁榮的時代。D&

55、#183;斯卡拉蒂為著名歌劇作曲家A·斯卡拉蒂的兒子，他受意大利歌劇抒情旋律的熏陶，然而他成就于古鋼琴音樂，創(chuàng)作了近六百首單樂章鋼琴曲，后人稱作《奏鳴曲》。 C·P·E·巴赫是J·S·巴赫的次子。長期在柏林和波茨坦任弗里德里希大帝的古鋼琴師，是柏林樂派的主要代表人物。他的鍵盤音樂作品在古典主義早期具有重要意義。他最后五集奏鳴曲是為表現(xiàn)幅度更大的鋼琴 而創(chuàng)作的。C

56、83;P·E·巴赫的器樂音樂表現(xiàn)風(fēng)格直接影響了古典維也納樂派。 早期的交響曲是18 世紀(jì)初意大利歌劇序曲（Sinfonia），它漸漸脫離歌劇，成為一種獨(dú)立的管弦樂體裁形式在音樂會上演奏。18 世紀(jì)中葉，德奧各地宮廷紛紛興起管弦樂隊(duì)，其中曼海姆、維也納和柏林成為交響樂發(fā)展的中心地。交響樂套曲和奏鳴曲式的運(yùn)用普遍，并逐漸定型為完美的古典形式，是這一時期另一重要的音樂現(xiàn)象。 交響樂套曲和奏鳴曲

57、式是經(jīng)過幾代人的藝術(shù)實(shí)踐和探索才逐漸形成和達(dá)到成熟的。,三、古典早期的奏鳴曲和交響樂曲,維也納和維也納古典樂派 音樂史上的諸多樂派，往往是一種概括性的稱謂，僅僅提供著一個歷史性的范疇。海頓、莫扎特、貝多芬三位大師，先后以維也納為生活、創(chuàng)作的中心地，他們之間有著內(nèi)在的深刻繼承關(guān)系，共同對歐洲音樂史產(chǎn)生了久遠(yuǎn)的影響，被后人稱為“維也納古典樂派”。 18 世紀(jì)下半葉,維也納成為歐洲音樂的中心地。西方音樂在這里獲得高度的凝聚發(fā)展

58、，形成了對近代西方音樂具有典范意義的維也納古典風(fēng)格。音樂大師海頓是古典風(fēng)格的最重要的奠基者，他不僅確立了古典主義體裁和形式，而且樹立了古典主義的精神風(fēng)范。另一位大師莫扎特以其多面的杰出才能推動了古典風(fēng)格趨于完美。時代的音樂巨人貝多芬最終完善了古典主義風(fēng)格，然而同時他那高度個性和充滿時代斗爭精神的音樂超越了古典主義精神范疇，成為19 世紀(jì)浪漫主義的引路.當(dāng)時的維也納，不僅政治上是奧地利帝國的首都，文化藝術(shù)上也是歐洲的中心之一。,,四、 海

59、頓和莫扎特,海頓（1732－1809）是古典維也納樂派的奠基者，出生于社會底層的貧苦車輪匠家庭，自幼熟悉奧地利多民族的音樂，這使他一生創(chuàng)作受益非淺，青少年時期生活艱難，但刻苦自學(xué)，輾轉(zhuǎn)奮斗。1761年，他獲得匈牙利貴族埃斯特哈齊宮廷樂師職位，從此取得了安定的生活條件和創(chuàng)作實(shí)踐的機(jī)會。海頓的重要創(chuàng)作產(chǎn)生于八十年代以后。九十年代離開宮廷、游歷英國，在那里得到榮譽(yù)和隆重接待，回國后定居維也納。這個時期中，他創(chuàng)作了著名的十二部《倫敦交響曲》，清

60、唱劇《創(chuàng)世紀(jì)》、《四季》和一些優(yōu)秀的四重奏作品。 海頓的創(chuàng)作生涯很長，一生寫下了一百多首交響曲、八十多首弦樂四重奏及為數(shù)眾多的其他作品。其間展現(xiàn)出他對古典交響曲和四重奏形式的探索過程。 早期的交響曲比較簡單，樂章的數(shù)目不定。海頓在宮廷工作幾十年，寫了大量各種形式的室內(nèi)樂和樂隊(duì)合奏曲，多是應(yīng)主人的需要，作為貴族釣獵嬉的附麗，不免有追求浮華和裝飾性風(fēng)格傾向；但也正是經(jīng)過大量這種創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)，他摸索并嫻熟駕馭了交響曲形式的結(jié)

61、構(gòu)手法。,海頓(交響樂之父)的歷史貢獻(xiàn),海頓是18 世紀(jì)完美的古典主義音樂風(fēng)格的最重要的代表人物。完美的古典交響曲及四重奏形式是他留給后人的珍貴遺產(chǎn)。這一重要貢獻(xiàn)，來源于他在啟蒙主義影響下對藝術(shù)和音樂美的新的信仰和追求。 海頓創(chuàng)作中充溢著健康、明快、幽默、輕松的氣息。清新樸素的旋律，在氣質(zhì)上保持著與民間音樂的聯(lián)系，粗獷質(zhì)樸的民間舞曲被他自如地引入高級的交響曲形式；和聲、織體上的明晰，結(jié)構(gòu)上的勻稱、講究，這一切構(gòu)成了海頓創(chuàng)作的總體

62、風(fēng)格，使他成為維也納古典樂派的奠基人。他樂天安命于生活的環(huán)境，然而對音樂藝術(shù)的追求卻孜孜不息。他認(rèn)為藝術(shù)的真正意義在于使人幸福，使人得到鼓舞和力量。在把交響曲從貴族客廳中解放出來的道路上，海頓邁出了重要的一步。,莫扎特1756年生于薩爾茨堡，父親曾任該城宮廷、教堂的樂師，使莫扎特很小就得到良好的音樂教育。1762到1781年，父親多次讓莫扎特去歐洲各大城市游歷演出，莫扎特也由此領(lǐng)略和熟悉了法國的大歌劇與器樂、亨德爾的清唱劇、喜歌劇和J.

63、C. 巴赫的創(chuàng)作以及意大利的正歌劇、喜歌劇和宗教音樂。 作為第一個力圖掙脫束縛、維護(hù)自己尊嚴(yán)的藝術(shù)家，他在享受“自由”樂趣的同時，也對“自由”的艱辛有了更實(shí)際的體驗(yàn)。他擺脫了薩爾茨堡的主教，卻又不得不依賴于維也納的宮廷貴族和出版商。莫扎特在音樂里開始體現(xiàn)他的悲傷、憤懣甚至抗議，同時仍然對美好的未來抱著天真、誠摯的向往。遺憾的是，當(dāng)他剛剛踏入新的創(chuàng)作天地，就被貧窮、疾病奪去了生命。1791年，莫扎特被悄然安葬在維也

64、納的貧民公墓里，后人甚至找不到他的遺體。,莫扎特(音樂神童)和他的音樂藝術(shù),莫扎特最重要的成就當(dāng)推歌劇。他繼承格魯克歌劇改革的理想，而且更前進(jìn)了一步。他一生喜愛歌劇，終生宏愿是創(chuàng)作一部真正的德國歌劇。從少年開始一共寫了十幾部歌劇，最杰出的是后期的《費(fèi)加羅的婚禮》(1786)、《唐璜》（1787)、《魔笛》(1791)。 1785年，博馬舍的話劇《費(fèi)加羅的婚禮》在法國被禁六年后重新上演。第二年，莫扎特決定把它寫成歌劇。這時已是法國

65、革命的前夜。雖然，為了使奧皇取消禁演令，腳本更動了不少劇詞，但在維也納舞臺上熱情歌頌新興力量——第三等級的代表費(fèi)加羅，還是一件需要勇氣和遠(yuǎn)見的壯舉。 莫扎特后期的交響曲和一些鋼琴作品，展示了一種新的氣質(zhì)。1788年內(nèi)短期連續(xù)完成的最后三部交響曲（第39、40、41）特別是第40交響曲，出現(xiàn)了莫扎特作品中少有的激憤、不安和感傷、陰郁的氣氛。,在莫扎特的室內(nèi)樂作品中，似獻(xiàn)給海頓的六首弦樂四重奏較著名。其中存在海頓的影響，也顯

66、示了莫扎特獨(dú)特的風(fēng)格。莫扎特還有大量的鋼琴協(xié)奏曲、奏鳴曲及其他作品，為當(dāng)時器樂界對鋼琴的不斷更新、改進(jìn)貢獻(xiàn)了力量。他以細(xì)膩多變的即興變奏和精湛的演奏技巧征服了當(dāng)時的聽眾，并且將協(xié)奏曲的雙呈示部及華彩樂段的結(jié)構(gòu)固定下來。他還為黑管、圓號、長笛等各種樂器寫協(xié)奏曲，使這種大型器樂形式得到充實(shí)和發(fā)展。 莫扎特和海頓一起確立了“維也納古典樂派”，但他在思想、藝術(shù)上比年長的海頓更為成熟。而到了繼他之后的貝多芬時代，音樂藝術(shù)則發(fā)生了更為深刻的

67、飛躍，那正是震撼歐洲歷史的重大社會變革在藝術(shù)家思想情感上的真實(shí)體現(xiàn)。,五、貝多芬,貝多芬的時代和他的創(chuàng)作道路 1770年12月16日，德國萊茵河畔的波恩誕生了一位音樂巨人—— 貝多芬。這座靠近法國的城市，在政治、文化上都比較活躍、開放，法國的啟蒙主義、德國的狂飚運(yùn)動及當(dāng)時德奧施行的“開明專制”在這里都很有影響。 貝多芬有一個和莫扎特完全相反的童年，潦倒的父親的茍刻管教使他沒有得到童年的幸福和安定，貝多芬自

68、小養(yǎng)成頑強(qiáng)自立的性格，他鉆研音樂，又對當(dāng)時的政治、社會、文學(xué)、哲學(xué)都抱有廣泛興趣。這和他的啟蒙教師聶費(fèi)所給予他德國音樂傳統(tǒng)的指導(dǎo)和新思想的啟迪有關(guān)。法國資產(chǎn)階級大革命爆發(fā)的1789年，貝多芬19歲。在這動蕩年月的前后，德國先進(jìn)知識分子對革命的期待、向往和熱情贊頌，都深深吸引了年輕的貝多芬。他創(chuàng)作了合唱《誰是自由人》和《約瑟夫二世康塔塔》，反映出他對“自由、平等”原則的明確信仰。他這時創(chuàng)作的鋼琴奏鳴曲，雖然依舊尊重海頓、莫扎特的傳統(tǒng)風(fēng)格，

69、但已包含著他所特有的沖動與激情。,從1792年起，貝多芬永久地離開波恩，來到維也納。開始，他頻繁出入于上流社會，赴宴、演奏、教學(xué)，曾幻想過從貴族那里得到幸福和愛情。資產(chǎn)階級的平等意識和他的倔強(qiáng)性格，又使他深感自己和貴族階級之間存在著不可逾越的鴻溝。貴族們的恩賜和他們的任性、無知都激怒著他。他與貴族小姐們的戀愛也從不成功。1796年，他發(fā)現(xiàn)自己患有耳疾，嗣后愈發(fā)嚴(yán)重。這一切使貝多芬痛苦異常，強(qiáng)烈地感到“命運(yùn)”的殘酷和不公正。 貝多