1朦朧詩(shī)的創(chuàng)作特點(diǎn)

1、1朦朧詩(shī)的創(chuàng)作特點(diǎn)，可概括為：意象化、象征化、立體化。 朦朧詩(shī)的創(chuàng)作特點(diǎn)，可概括為：意象化、象征化、立體化。（1）注重詩(shī)的觀念省略和詩(shī)的 主題暗示，使朦朧詩(shī)作品的主題具隱約性和多義性。朦朧詩(shī)人采用這種若隱若現(xiàn)的表現(xiàn)形式， 再加上象征、意象、通感、暗示、隱喻、變形等多種藝術(shù)手段的運(yùn)用，從而使作品的主題體 現(xiàn)了 “不即不離，捉摸不行”的隱約性、“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”的多義性。（2）注重以象征手法為中 心的藝術(shù)創(chuàng)作方法，一反傳統(tǒng)的以比喻手法為中心的詩(shī)歌

2、創(chuàng)作方法。詩(shī)人在凝神觀照中，拆 除開(kāi)所觀照的對(duì)象，把自己的生命輸送到?jīng)]有生命的生物之中，賦以靜止的生命與靈魂，由 物我兩忘進(jìn)到物我同一的境界。這種“移情說(shuō)”應(yīng)用到文藝創(chuàng)作便產(chǎn)生了象征手法。象征附 麗并寄托著朦朧詩(shī)人自己漂泊不定的想象，具有著無(wú)可替代的暗指性，常用于表達(dá)多層主題， 表達(dá)復(fù)雜感情，表達(dá)抽象的意識(shí)和情緒。（3）注重意象化手法和意象層面的立體組合，常常 采用藝術(shù)通感（移覺(jué)）手法和藝術(shù)變形手法。（4）注重跳躍性情緒節(jié)奏和自由化的內(nèi)

3、在結(jié)構(gòu) 與韻律，以表達(dá)情緒為目的，以喧泄心靈為宗旨，因而不看重外在結(jié)構(gòu)。不拘于只借助外部 的聲音循環(huán)作為詩(shī)的韻律美，而是重視詩(shī)行中的內(nèi)在聲音美以及其他各種內(nèi)在的韻律美。尤 其重視把外部的韻律和內(nèi)部的韻律結(jié)合起來(lái)，從而使詩(shī)歌的韻律美達(dá)到前所未有的程度。2《子夜》的藝術(shù)成就： 《子夜》的藝術(shù)成就：《子夜》的藝術(shù)成就是多方面的，主要表現(xiàn)在藝術(shù)形象的典型化，描 寫手法的多樣化，語(yǔ)言的豐富多彩和結(jié)構(gòu)的宏大嚴(yán)謹(jǐn)幾個(gè)方面（1）人物形象的典型化。小 說(shuō)

4、中的人物都是按各自階級(jí)（典型的共性）的個(gè)人性格，以其特有的方式活動(dòng)著。吳蓀甫的 奮斗、掙扎、失??；馮云卿的投機(jī)、取巧、破產(chǎn)；趙伯韜的勾引、預(yù)謀、取勝等。不論是失 敗、破產(chǎn)還是取勝，既是他們個(gè)人的，也是他們階級(jí)的命運(yùn)。因此這些人物都是典型的。對(duì) 其他人物的塑造也是如此，就連吳老太爺進(jìn)城“風(fēng)化”也帶有很大的典型性：它象征著舊中 國(guó)封建的“古老的僵尸”，在新時(shí)代的暴風(fēng)雨中風(fēng)化了。（2）描寫手法的多樣性。對(duì)于典型 人物的刻畫，小說(shuō)主要是采用心理

5、描寫的手法，作者善于捕捉人物一剎那的內(nèi)心活動(dòng)區(qū)表現(xiàn) 他們的性格特征，常常達(dá)到細(xì)致入微、真實(shí)可感的境地。同時(shí)，小說(shuō)在人物塑造上還巧妙的 運(yùn)用了典型細(xì)節(jié)，使人物的性格更加突出（3）語(yǔ)言的豐富多彩。小說(shuō)針對(duì)不同人物的不同 精神狀態(tài)以及同一人物不同時(shí)間的不同心理，分別采用不同的語(yǔ)言，富有強(qiáng)烈的個(gè)人色彩， 給人留下深刻印象（4）結(jié)構(gòu)的宏大嚴(yán)謹(jǐn)?！蹲右埂氛故玖酥袊?guó)三十年代的社會(huì)畫面，其中的 三條線索是其描寫的中心，這三條線索由于其聯(lián)系著社會(huì)的各個(gè)層

6、面，因而顯得宏大，但同 時(shí)又系于吳蓀甫一身，多方展開(kāi)，因而又顯得嚴(yán)謹(jǐn)。3、秦牧的散文 、秦牧的散文⑴秦牧散文的創(chuàng)作思想 和美學(xué)原則是追求豐富的知識(shí)性，在談天說(shuō)地、論古道今的知識(shí)趣談中寄寓深刻的思想性。 他認(rèn)為：“作品中豐富的知識(shí)和新鮮的事物也能產(chǎn)生魅力和情趣。它能把人引入一個(gè)新的境 界，讀著讀著，仿佛眼睛也亮了?！彼裕恼勌煺f(shuō)地、道古論今、指點(diǎn)江山、激揚(yáng)文字 常常能使我們乘興而來(lái)，滿載而歸。（2）秦牧注意以雜文的短小精悍、生動(dòng)活潑的

7、體制，批 判丑陋、匡正時(shí)弊、宣揚(yáng)真理、贊頌新事物，使之發(fā)揮戰(zhàn)斗的作用。（3）秦牧在處理題材和 突出主題上迂回曲折，把許多新鮮的事物、知識(shí)穿織在一起，自然地表達(dá)出來(lái)。（4）秦牧重 視語(yǔ)言修辭，在酣暢淋漓、親切懇摯中引入大膽的想象，在豐富華麗的詞藻中傾入熱烈的事 情。秦牧，融知識(shí)性與思想性于一爐，把形散與神聚結(jié)合起來(lái)，做到寓控制于放縱，富有情 趣性和幽默感，語(yǔ)言流利酣暢，凝練生動(dòng)，采用林中散步和燈下談心的行文作風(fēng)，流露出直 接面對(duì)讀者的親切

8、感和語(yǔ)言氛圍。4茶館的創(chuàng)作成就 茶館的創(chuàng)作成就《茶館》是老舍1957 1957年創(chuàng)作的話劇杰 作。作品借北京城里一名為裕泰的茶館在三個(gè)時(shí)期（清末1898 1898初秋；袁世凱死后軍閥混戰(zhàn) 的民國(guó)初年；45 45年抗戰(zhàn)結(jié)束，內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)前夕）的變化，來(lái)表現(xiàn)19 19世紀(jì)末以后半個(gè)世紀(jì)中 國(guó)的歷史變遷。在劇本中老舍采用了富于對(duì)比色彩的“人像展覽”，穿插了喜劇元素，以充 分表現(xiàn)特定時(shí)代社會(huì)的黑暗殘酷與荒謬丑惡，從而有效地拓展了戲劇內(nèi)涵的歷史容量。

9、《茶 館》形神兼?zhèn)涞膽騽?duì)白，也充分現(xiàn)實(shí)了老舍深厚的語(yǔ)言功力。《茶館》對(duì)中國(guó)后來(lái)的話劇 創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。（1）塑造各種鮮明的人物形蓋其光芒?？傮w來(lái)說(shuō)，是個(gè)有點(diǎn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于缺點(diǎn)，同時(shí)，在特定的歷史條件下，所發(fā)揮的特定 作用，更是不可忽視，總的來(lái)說(shuō)，宏偉的構(gòu)思，豐富的想象，激越的情調(diào)，急驟的旋律，是 郭沫若詩(shī)歌的主要特色10 10簡(jiǎn)析巴金小說(shuō)創(chuàng)作風(fēng)格的變化 簡(jiǎn)析巴金小說(shuō)創(chuàng)作風(fēng)格的變化巴金小說(shuō)的創(chuàng)作風(fēng)格大致可分為兩 個(gè)階段：1、1929-9

10、41 1929-941年為早期：主觀色彩濃厚，風(fēng)格多樣，熱情是他作品中最穩(wěn)定、最有 價(jià)值的東西。2、1942 1942年后：熱情有所收斂，風(fēng)格由多樣趨向統(tǒng)一，在客觀寫實(shí)的日常生活 瑣事中寄托人生理想，風(fēng)格樸素自然?！哆€魂草》是風(fēng)格轉(zhuǎn)變的代表作。這種風(fēng)格演變有三 個(gè)標(biāo)志：1、“家庭”涵義發(fā)生變化。早期“家庭”是黑暗的象征物。后期“家庭”是強(qiáng)權(quán)的對(duì)立 物，作家珍惜的倫理組織。2、作家塑造英雄形象的熱情向塑造平凡的小人物轉(zhuǎn)化；理想化、 類型化

11、的單純性格轉(zhuǎn)向生活化、立體感的復(fù)雜性格。3、作家的人道主義思想本色越來(lái)越顯 示出來(lái)。11 11朦朧詩(shī)對(duì)中國(guó)新詩(shī)發(fā)展的獨(dú)特貢獻(xiàn) 朦朧詩(shī)對(duì)中國(guó)新詩(shī)發(fā)展的獨(dú)特貢獻(xiàn)朦朧詩(shī)派，其成員包括北島、顧城、舒婷、 江河、楊煉、芒克、多多、梁小斌等，這些年輕詩(shī)人從自我心靈出發(fā)，以象征、隱喻、通感 等現(xiàn)代詩(shī)歌的藝術(shù)技巧，創(chuàng)作了一批具有新的美學(xué)特點(diǎn)的詩(shī)歌。在“朦朧詩(shī)”的成熟形態(tài)中， “五四”新文學(xué)傳統(tǒng)的內(nèi)在機(jī)制明顯地起作用，蒙太奇、隱喻、反諷等手法為知識(shí)分子的

12、集體 經(jīng)驗(yàn)提供了個(gè)人化、風(fēng)格化的聚焦點(diǎn)。“朦朧詩(shī)”雖然在形式上顯現(xiàn)為與西方現(xiàn)代主義某種相 似，但在經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容的歷史上卻仍是，五四”意識(shí)的回歸。前者與外來(lái)文學(xué)思潮和作品有關(guān)，但 不管是在新詩(shī)潮的地下時(shí)期還是公開(kāi)時(shí)期，這種相似不能理解為單向度的模仿學(xué)習(xí)，而是他 們?cè)谕鈦?lái)思潮中辨認(rèn)了出自身經(jīng)驗(yàn)的世界性因素，因?yàn)槭聦?shí)上“它的發(fā)生不是在中外文化交 流的繁盛時(shí)期，恰恰是在我國(guó)文藝道路最狹隘之間，在閉關(guān)鎖國(guó)的年頭。新傾向的主要力量 -- --一批青年，

13、在文化生活及其貧乏的境地里，甚至在中國(guó)的土地上總共沒(méi)有幾冊(cè)外國(guó)詩(shī)集流 傳的情況下，零星地，然而卻是不約而同地寫著相近的詩(shī)”由于受當(dāng)時(shí)社會(huì)政治、文化環(huán)境 的制約，這一場(chǎng)有關(guān)“朦朧詩(shī)”的爭(zhēng)論最后以濃厚的政治意味而結(jié)束，不過(guò)隨著時(shí)間的延續(xù)， 這一新的“朦朧詩(shī)潮”已在文學(xué)史上確立了不能忽視的位置，它們的美學(xué)追求已為文學(xué)史和廣 大讀者所認(rèn)同，異端已經(jīng)化為傳統(tǒng)，構(gòu)成了文革后文學(xué)中非常重要的美學(xué)文本。12 12簡(jiǎn)述雷 簡(jiǎn)述雷 雨的戲劇沖突 雨的戲劇沖

14、突《雷雨》的戲劇沖突具有復(fù)雜性、主次性、尖銳性和發(fā)展性，從而演繹出了戲 劇藝術(shù)的光彩，成為了話劇史上的一座豐碑。一、《雷雨》的戲劇沖突具有復(fù)雜性?！独子辍?寫了兩個(gè)家庭八個(gè)人物之間的錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，人物關(guān)系的復(fù)雜導(dǎo)致了人物之間各種錯(cuò)綜復(fù) 雜的矛盾。二、《雷雨》的戲劇沖突具有主次性。雖然《雷雨》中各種矛盾交錯(cuò)，頭緒繁多， 從表面來(lái)看，有夫妻沖突、有父子沖突、有兄弟沖突、有母子沖突，但實(shí)質(zhì)上其中只有三對(duì) 主矛盾沖突是主要的，反映著深刻的社會(huì)

15、矛盾和斗爭(zhēng)。三、《雷雨》的戲劇沖突具有尖銳性， 作為戲劇必須有集中、尖銳的矛盾沖突，整部戲劇是圍繞矛盾沖突展開(kāi)的，而矛盾的尖銳性 就在戲劇的高潮里得到最充分的體現(xiàn)。四、《雷雨》的戲劇沖突具有發(fā)展性。事物總是發(fā)展 變化的，作為戲劇沖突的矛盾也不例外。戲劇沖突主要是劇中人物的性格沖突，它隨著劇情 的發(fā)展和人物性格的發(fā)展而變化，從而戲劇沖突也就產(chǎn)生了變化，更趨于劇烈。五、《雷雨》 的戲劇沖突是外部沖突與內(nèi)部沖突的完美結(jié)合。戲劇沖突是在特定情境