淺析艾米小說的敘事特征及其缺陷【畢業(yè)論文】

1、<p><b>　　本科畢業(yè)論文</b></p><p><b>　?。?0 屆）</b></p><p>　　淺析艾米小說的敘事特征及其缺陷</p><p>　　所在學(xué)院 </p><p>　　專業(yè)班級(jí) 漢語言文學(xué)

2、 </p><p>　　學(xué)生姓名 學(xué)號(hào) </p><p>　　指導(dǎo)教師 職稱 </p><p>　　完成日期 年 月 </p><p><b>　　目　錄</b></p

3、><p>　　中文摘要錯(cuò)誤!未定義書簽。</p><p>　　英文摘要錯(cuò)誤!未定義書簽。</p><p><b>　　一、引言i</b></p><p>　　二、艾米小說的敘事特征2</p><p>　?。ㄒ唬夷畹鸬臄⑹陆Y(jié)構(gòu)2</p><p>　　1、故事套故事式

4、的敘事結(jié)構(gòu)2</p><p>　　2、愛情推理式的敘事結(jié)構(gòu)3</p><p>　?。ǘ┰斅缘卯?dāng)?shù)臄⑹聢?chǎng)景5</p><p>　　1、概略或省略交代的敘事場(chǎng)景5</p><p>　　2、詳細(xì)敘述的敘事場(chǎng)景6</p><p>　?。ㄈ罢鎸?shí)身份”的敘事視角6</p><p>　?。ㄋ?/p>

5、）劇本式的敘述和生活化的語言8</p><p>　　1、劇本式的敘述語言8</p><p>　　2、生活化的人物語言8</p><p>　　三、艾米小說的敘事缺陷9</p><p>　?。ㄒ唬┗㈩^蛇尾的敘事結(jié)構(gòu)9</p><p>　?。ǘ└裾{(diào)不高的私人化敘述者10</p><p>

6、　　（三）產(chǎn)生隔閡的敘事語言11</p><p><b>　　四、結(jié)語12</b></p><p><b>　　參考文獻(xiàn)14</b></p><p><b>　　致謝15</b></p><p>　　【摘要】本文從敘事結(jié)構(gòu)、敘事場(chǎng)景、敘事視角、敘事語言等方面探討了艾米小

7、說的敘事特征及其缺陷。本文認(rèn)為，艾米小說善于運(yùn)用故事套故事式結(jié)構(gòu)為讀者講述極富懸念的愛情推理故事，遺憾的是小說結(jié)尾總是太過倉(cāng)促；艾米小說的敘事場(chǎng)景雖詳略得當(dāng)，但在創(chuàng)新意識(shí)上乏善可陳；限制性第三人稱的敘事視角是艾米的一貫寫法，這讓艾米的小說有一種以假亂真的魅力，然而其格調(diào)不高的私人化敘事又是其小說最受人詬病之處；艾米小說多采用劇本式敘述語言和生活化人物語言講述故事，這既不利于人物形象的藝術(shù)表現(xiàn)，還在某種程度上造成了閱讀的隔閡。</p

8、><p>　　【關(guān)鍵詞】艾米小說；《山楂樹之戀》；敘事特征。</p><p>　　【ABSTRACT】In this paper, narrative structure, narrative scenes, narrative perspective, narrative Aimi discussed in terms of language Narrative Features and D

9、efects. This paper argues that good at using the story of Amy fiction story set about the very structure of suspense for the reader's love mystery story, unfortunately, always too hasty end of the novel; Aimi Althoug

10、h the narrative scene appropriate levels of detail, but in the sense of innovation on poorly; restricted third-person narrative</p><p>　　【KEYWORDS】Aimi fiction; “hawthorn love”; narrative features.</p>

11、<p><b>　　一、引 言</b></p><p>　　因《山楂樹之戀》一炮而紅的當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)寫手艾米，自2005年開始在網(wǎng)絡(luò)上連載長(zhǎng)篇紀(jì)實(shí)小說，至2010年止，共發(fā)表了《山楂樹之戀》、《竹馬青梅》、《十年忽悠》、《不懂說將來》、《三人行》、《至死不渝》、《同林鳥》、《欲》、《一路逆風(fēng)》、《飛來橫情》等長(zhǎng)篇紀(jì)實(shí)小說十余篇。</p><p>　　小說的基

12、本特征是講故事，那么，重點(diǎn)是故事，特點(diǎn)是講。艾米宣稱自己并非職業(yè)作家，她說，她不是在創(chuàng)作文學(xué)，她只是在講故事，告訴你，有這樣一個(gè)人，經(jīng)歷了這樣一些事。艾米對(duì)于講什么故事，有自己的選擇原則，首先是有沒有可讀性，其次是適合不適合講。其中有朋友的故事，如《山楂樹之戀》；也有朋友的朋友的故事，如《竹馬青梅》、《不懂說將來》、《三人行》等；也有艾米自己的故事，如《十年忽悠》。所謂講，是以講話的方式把故事敘述出來，像幾位朋友坐在客廳，她則坐在他們對(duì)

13、面，凡是講故事時(shí)不會(huì)使用的詞匯和句式，寫故事時(shí)也不會(huì)使用。可見，艾米對(duì)講故事有自己獨(dú)到的看法。</p><p>　　有人說，“好的作者能把假的寫得跟真的一樣，不好的作者也可能把真的寫得跟假的一樣；好的作者，好比好萊塢的特技制作員，動(dòng)畫人物也能與真人一般無二；而一些筆力稍弱的作者，則好比劣質(zhì)相機(jī)，拍的是實(shí)景，出來的照片可能還有‘失真’之嫌。原因在于作者是否能夠熟練自如地調(diào)用各種文學(xué)手段。”那么，艾米是不是一臺(tái)優(yōu)質(zhì)相

14、機(jī)？以《山楂樹之戀》為代表的艾米小說在敘述手法上有沒有其獨(dú)特的藝術(shù)技巧？她在敘事中又是否存在一些不足和缺陷？本文將就此展開討論。</p><p>　　遺憾的是，目前對(duì)艾米小說的研究大多局限于主題內(nèi)容的探討，對(duì)其敘事手法的研究尚少。據(jù)筆者查找，僅有任書林在《讀艾米的嚴(yán)重后果》一文中寫到：艾米的小說“說題材不新吧，古今中外找不出與之雷同的故事；說構(gòu)思不巧吧，自始至終找不出可改進(jìn)的地方；說詳略不當(dāng)吧，從頭到尾找不出可刪

15、節(jié)的情節(jié)；說文字不美吧，如云高手如海名句里找不出更貼切的字句?！彼f，剛看艾米的文字，也沒覺得艾米寫得多好，但看過了艾米，再來看別人的文字就高低看不入眼了。</p><p>　　鑒于這點(diǎn)，本文將結(jié)合當(dāng)代敘事學(xué)的理論，從艾米的多部小說文本出發(fā)，系統(tǒng)地分析艾米小說的敘事特征及其缺陷。</p><p>　　二、艾米小說的敘事特征</p><p>　　當(dāng)代敘事理論認(rèn)為，敘述

16、方式比敘述內(nèi)容更為重要，講故事的手段是否成功直接影響講故事的效果好壞。小說家詹姆斯曾略帶夸張地說：“講述一個(gè)故事至少有五百萬種方式。”每一種講述方式都會(huì)在讀者身上喚起獨(dú)特的閱讀反應(yīng)和情景效果，因此，如何講述直接決定這種效果能否實(shí)現(xiàn)。以下將從敘事結(jié)構(gòu)、敘述場(chǎng)景、敘述視角、敘述語言等四個(gè)方面來一一探討艾米小說的敘事特征。</p><p>　?。ㄒ唬夷畹鸬臄⑹陆Y(jié)構(gòu)</p><p>　　敘事作

17、品的結(jié)構(gòu)是指作品中各個(gè)成分或單元直接關(guān)系的整體形態(tài)，涉及人物的配備、情節(jié)的處理、環(huán)境的布置、章節(jié)段落的劃分以及它們之間的聯(lián)系和結(jié)合等等，這些都要通過作者艱苦的創(chuàng)造性勞動(dòng)，加以巧妙的編織，形成為一個(gè)生氣貫注的有機(jī)整體。一般地說，敘事結(jié)構(gòu)可以被視作一種框架結(jié)構(gòu)，在此基礎(chǔ)上，敘事的順序和風(fēng)格被展現(xiàn)給讀者。</p><p>　　宣稱自己“只是在講故事”的艾米，擅長(zhǎng)通過故事套故事式的敘事結(jié)構(gòu)把眾多人物的復(fù)雜經(jīng)歷講得富有條理

18、，更擅長(zhǎng)通過推理式的敘事結(jié)構(gòu)講述充滿懸念的愛情故事。</p><p>　　1、故事套故事式的敘事結(jié)構(gòu)</p><p>　　在敘事作品中，一個(gè)故事可以包容若干的基本事件，這些事件比如關(guān)于一些人物的行為或狀態(tài)，我們可以把這些人物當(dāng)作主語，把行為化簡(jiǎn)為謂語動(dòng)詞，或者把狀態(tài)化簡(jiǎn)為表語。當(dāng)我們把故事化簡(jiǎn)到極限，有時(shí)可以用一個(gè)單句來概括一個(gè)故事。比如《西游記》可以化簡(jiǎn)為：唐僧師徒戰(zhàn)勝妖魔西天取經(jīng)。但是

19、這樣化簡(jiǎn)的結(jié)果失去了故事內(nèi)容的關(guān)系特征，沒有結(jié)構(gòu)意義。并且，一般情況下，故事結(jié)構(gòu)化簡(jiǎn)后的結(jié)果之間是不可以任意錯(cuò)亂的結(jié)構(gòu)關(guān)系，即序列。但是很多敘事作品是若干序列的組合，相當(dāng)復(fù)雜。</p><p>　　艾米講故事，一般不單獨(dú)敘述某個(gè)主人公的故事，總是在同一個(gè)作品中，將故事的種種序列組合，涉及不同的人物，展開不同的事件，這些事件或者相互聯(lián)系，或者各自獨(dú)立，但它們圍繞著共同的主題。故事套故事式的敘事方法，使敘事結(jié)構(gòu)更加豐

20、富、復(fù)雜，從而為閱讀活動(dòng)帶來更多的樂趣。</p><p>　　以最典型的《竹馬青梅》為例：</p><p>　　《竹馬青梅》講述了半個(gè)世紀(jì)的情感糾葛和三代人的跌宕命運(yùn)，通過共同的主題——竹馬青梅，形成多人物、多故事的組接結(jié)構(gòu)。艾米嫻熟地駕馭著這個(gè)飽含戀人之情、夫妻之情、母女之情、父子之情的故事在時(shí)間和空間上的轉(zhuǎn)換，六十年代的岑之和陶今芬，八十年代的岑今和衛(wèi)國(guó)，新世紀(jì)的小今和Victot，三

21、代人的故事穿插在一起，絲毫不亂而且相互輝映，如果用音樂做比較，像是亨德爾的音樂，復(fù)式、多旋律，主旋律似乎很有章法，音階般地朝一個(gè)方向旋轉(zhuǎn)著，卻不知道什么時(shí)候又盤旋到原處。</p><p>　　如此大故事套小故事，總的情節(jié)線索再細(xì)分出更具體的細(xì)節(jié)的復(fù)合結(jié)構(gòu)，在艾米的作品中處處體現(xiàn)，屢見不鮮。</p><p>　　再看《欲》中，女主人公陳靄是一位腦系科醫(yī)生，在為趙亮的父親診治腦溢血的過程中認(rèn)識(shí)

22、了趙亮并與之結(jié)婚，她將這段姻緣歸功于自己選擇了腦系科。艾米用“陳靄選擇腦系科，可以說是偶然，也可以說是必然”一句話，轉(zhuǎn)而講起了陳靄當(dāng)初選擇腦系科的來龍去脈，又用一句“看來緣分的‘緣’字，從陳靄選擇科室的時(shí)候就開始動(dòng)筆寫就了”將故事轉(zhuǎn)回陳靄和趙亮約會(huì)、見父母的故事上去了。</p><p>　　2、愛情推理式的敘事結(jié)構(gòu)</p><p>　　艾米的一系列小說，都是愛情小說，似乎與推理小說風(fēng)馬牛不

23、相及，而推理小說似乎也跟愛情小說不相關(guān)，但艾米把這兩者巧妙地結(jié)合在一起，開創(chuàng)了獨(dú)特的愛情推理式敘事結(jié)構(gòu)。</p><p>　　艾米在《十年忽悠》里曾透露她很喜歡推理小說，尤其推崇阿茄莎?克里斯蒂——塑造了大偵探波洛形像的英國(guó)女作家。她對(duì)阿氏推理小說做了這樣一個(gè)總結(jié)：阿茄莎?克里斯蒂的小說都是運(yùn)用邏輯推理破案的。通常的情況是，謀殺案發(fā)生在一個(gè)相對(duì)封閉的環(huán)境中，比如火車上、游輪上，兇手不可能逃離現(xiàn)場(chǎng)，只能是火車上或者

24、游輪上的某個(gè)人。小說的高妙之處在于，所有的線索從一開始就呈現(xiàn)在讀者的面前，但讀者就是推不出罪犯是誰。推不出的原因，一是作者同時(shí)給了很多虛假的線索，誤導(dǎo)讀者；二是犯罪的動(dòng)機(jī)往往很隱秘，讀者不知道，或者罪犯有非常過硬的不在現(xiàn)場(chǎng)的證據(jù)。</p><p>　　這是一個(gè)相當(dāng)精辟的總結(jié)。反觀艾米的幾部小說，可以發(fā)現(xiàn)故事的安排頗有阿氏推理小說之風(fēng)。然而推理的目的不是找出兇手，而是為了查明男主角究竟愛不愛女主角。如果說阿氏推理小

25、說主要描寫破案過程的話，那么艾米的小說則主要描寫破譯的過程——心的破譯。</p><p>　　以《山楂樹之戀》為例：</p><p>　　正如阿氏推理小說那樣，《山楂樹之戀》的故事是從偵探的角度來展開的，讀者隨著偵探的腳步走進(jìn)故事，隨著偵探的眼睛收集線索，借著偵探的大腦對(duì)這些線索進(jìn)行分析，因此小說中大量描寫了“偵探”的心理活動(dòng)，并且只描寫了“偵探”的心理活動(dòng)——確切地說，是偵探的推理過程—

26、—不涉及其它人的心理活動(dòng)，尤其不涉及“罪犯”的心理活動(dòng)?！渡介珮渲畱佟返摹皞商健辈皇莿e人，正是女主角靜秋，她是在不知不覺中被卷入破案的過程的。</p><p>　　故事一開始，“偵探”靜秋便登場(chǎng)，進(jìn)入“案發(fā)地點(diǎn)”西村坪。緊接著，本案主要人物老三登場(chǎng)，與靜秋進(jìn)行了近距離的交流。艾米布下了一些很明顯的線索：老三和靜秋初次見面時(shí)談話很融洽，隨后他經(jīng)常到大媽家來，借書給靜秋看，幫她寫村史，還在陪她走山路時(shí)吻了她，等等。靜

27、秋探案至此，有理由得出結(jié)論：老三愛上了靜秋。</p><p>　　但如果故事就這樣一直發(fā)展下去，就沒什么可推理的了。阿氏推理小說的特點(diǎn)是充滿了對(duì)“階段性結(jié)論”的推翻與重建：“發(fā)現(xiàn)線索——>推理——>得出結(jié)論——>發(fā)現(xiàn)新線索——>推理——>推翻舊結(jié)論——>再推理——>推出新結(jié)論——>發(fā)現(xiàn)更新的線索——>推翻舊結(jié)論——>……”這是一個(gè)循環(huán)往復(fù)、螺旋上升的過程

28、，每一次發(fā)現(xiàn)新線索，都會(huì)推翻舊結(jié)論，得出新結(jié)論，從而更接近最后的答案。當(dāng)然期間也會(huì)有反復(fù)，但總的趨勢(shì)是逐漸接近真相。</p><p>　　《山楂樹之戀》也是遵循這樣一個(gè)循環(huán)往復(fù)、螺旋上升的發(fā)展過程來進(jìn)行的。當(dāng)眾人以為老三必定無疑地愛上了靜秋的時(shí)候，靜秋發(fā)現(xiàn)了新的線索：老三有未婚妻。于是靜秋進(jìn)行了一系列的思考與推理，她的思維很有邏輯性，她的推理能力很強(qiáng)：1、盡可能多地搜集和利用信息，把各種可能性都考慮到；2、運(yùn)用邏

29、輯推理，去粗取精，去偽存真，由表及里，由淺入深；3、做最壞的思想準(zhǔn)備。然而由于知識(shí)的欠缺、信息的不足、社會(huì)的禁錮以及感情的干擾，她的推理難免出現(xiàn)偏差，但總的來說，都是在當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)馗鶕?jù)已知的信息做出的最合邏輯的推理。</p><p>　　對(duì)于老三有未婚妻一說，靜秋收集的新線索包括：老三跟未婚妻照過像，還送了大媽家一張；他跟未婚妻門當(dāng)戶對(duì)，而他跟靜秋很不門當(dāng)戶對(duì)；余敏的親身經(jīng)歷算是旁證，可以證明干部子弟跟平民女子的愛情

30、是沒有什么好結(jié)果的。加上手中掌握的老線索，比如老三承認(rèn)和別的女性牽過手，比如他講的一個(gè)青年為了父親的政治前途與不喜歡的女孩訂婚的故事，等等，都令靜秋得出一個(gè)新的結(jié)論：老三不愛靜秋。</p><p>　　但“案犯”老三并沒有就此認(rèn)罪，仍然一次又一次頑強(qiáng)地表現(xiàn)自己。他托長(zhǎng)芳送錢來，托長(zhǎng)林送核桃來，還跳進(jìn)冰冷的河水。當(dāng)他帶著“未婚妻”的信在靜秋面前洗刷“罪名”的時(shí)候，“案件”再一次達(dá)到了“階段性結(jié)論”的突破：老三愛靜秋

31、。</p><p>　　凡是成功的或比較成功的敘事作品都是形式征服題材的范例，艾米的小說也是如此。艾米的小說在題材上并不新奇，但在敘事結(jié)構(gòu)上一般都呈現(xiàn)內(nèi)在的矛盾，在步步緊逼的緊張“推理”中展開充滿懸念的情節(jié)，成功地激發(fā)讀者“逆向情感”的運(yùn)動(dòng)，最終通過突破性的結(jié)局把逐漸累積的“逆向情感”得以宣泄和凈化。例如《山楂樹之戀》的結(jié)局，靜秋終于見到了臨終前的老三，此時(shí)“老三是否愛靜秋”這個(gè)令人糾結(jié)的問題已經(jīng)變得不重要了，重

32、要的是老三已經(jīng)永遠(yuǎn)無法守護(hù)心中的靜秋了，他用自己的生命箴言見證了愛情的忠貞。老三死了，讀者在此之前對(duì)其所產(chǎn)生的種種懷疑、憎惡、擔(dān)心等“逆向情感”統(tǒng)統(tǒng)煙消云散，同時(shí)，讀者對(duì)愛情滿滿的期待也被予以重重的一擊，此刻，讀者對(duì)老三的崇敬之情達(dá)到高峰，結(jié)局也使讀者感受到無以復(fù)加的痛苦。</p><p>　?。ǘ┰斅缘卯?dāng)?shù)臄⑹聢?chǎng)景</p><p>　　敘述故事時(shí)具體描寫的人物行為與環(huán)境組合成為場(chǎng)景，在

33、敘事作品中，場(chǎng)景的詳細(xì)敘述同概略交代一般交替出現(xiàn)，需要重點(diǎn)表現(xiàn)的高潮情節(jié)出現(xiàn)在場(chǎng)景的詳細(xì)敘述中，無關(guān)緊要的過渡性情節(jié)則粗線條地概略交代。</p><p>　　艾米對(duì)于敘事場(chǎng)景的安排，或詳細(xì)敘述，或概略交代，甚至省略交代，但都恰當(dāng)而巧妙地將各個(gè)連貫的場(chǎng)景更緊密地聯(lián)系起來，又游刃有余地轉(zhuǎn)換著各個(gè)并不連貫的場(chǎng)景。</p><p>　　1、概略或省略交代的敘事場(chǎng)景</p><p

34、>　　艾米的作品中，場(chǎng)景的安排并非千篇一律，對(duì)于若干不連貫的場(chǎng)景，由概略或省略交代的方式聯(lián)系起來，恰當(dāng)而巧妙。</p><p>　　例如《竹馬青梅》中，女主人公岑今小時(shí)候第一次和媽媽坐船去姥姥姥爺家的場(chǎng)景是這樣的，“那個(gè)暑假，媽媽第一次帶岑今去省城看姥姥和姥爺，她只記得開船的時(shí)間很早，他們半夜就起了床，外面還有點(diǎn)兒冷，她穿著裙子和涼鞋，有點(diǎn)兒打哆嗦，爸爸把她頂在肩上，兩手握著她的兩條腿，她覺得暖和多了。到了

35、江邊，在黑色的天幕下，她看到一條大船，有很多小窗子，透出燈光，像一幢大房子一樣。媽媽告訴她，那是輪船。爸爸把她和媽媽送到船上的一個(gè)小房間里，船上的生活很奇特，好像一所大房子在水上漂一樣。好像過了很久很久，她們才到省城。姥姥姥爺住在樓房里，岑今還是第一次走進(jìn)一幢房，第一次在樓上的房間睡覺?！卑淄ㄟ^“好像過了很久很久”一句話巧妙地概略交代了岑今和媽媽去姥姥姥爺家坐船的過程。</p><p>　　例如《三人行》中，女

36、主人公安潔去美國(guó)攻讀計(jì)算機(jī)博士第一天上課的場(chǎng)景，從“星期一早上，她的第一節(jié)課是software engineering?！遍_始，到“上完課回家的時(shí)候，木亞華說她可以開車送安潔回去，她正想好好感謝一下木亞華……”結(jié)束，緊接著下一個(gè)場(chǎng)景，“星期二下午上完課回家，安潔第一次見到了她的室友崔靈，她進(jìn)門的時(shí)候，崔靈正躺在客廳的沙發(fā)上打電話，聽見她進(jìn)來，便站起來跟她打了個(gè)招呼，然后就進(jìn)自己的臥室打電話去了。”艾米通過省略交代的方式把上下兩個(gè)不同的場(chǎng)

37、景恰當(dāng)?shù)芈?lián)系起來。</p><p>　　2、詳細(xì)敘述的敘事場(chǎng)景</p><p>　　當(dāng)然，艾米也不吝嗇詳盡、細(xì)致的場(chǎng)景描寫。</p><p>　　又如《竹馬青梅》中，竹馬青梅的岑今和衛(wèi)國(guó)兒時(shí)的場(chǎng)景，“他幾乎是一路把她拽過了小溪，上岸之后，他帶著她走了一段，就到了工廠的鍋爐房。她看見一個(gè)很大的鐵爐灶一樣的東西，爐門開著，里面是紅紅的火焰。幾個(gè)工人排成隊(duì)，每人手里拿著一

38、把鐵鍬，輪流到一個(gè)大煤堆跟前去鏟一鍬煤塊，然后走到爐門邊，把煤塊扔進(jìn)去……過了一會(huì)兒冰塊真的來了。她從來沒看見過這么大的冰塊，差不多有她人那么高，有兩塊豆腐那么厚，有三四塊豆腐那么寬，裝在一個(gè)大桶里，用小車推來。”前半部分描寫了工廠工人在烈日炎炎下圍著火爐鏟煤的場(chǎng)景，后半部分描寫了工廠為工人運(yùn)來巨大冰塊的場(chǎng)景，通過炎炎的天氣與巨大的冰塊之間的對(duì)比，艾米恰當(dāng)?shù)劁秩玖酥耨R青梅的衛(wèi)國(guó)和岑今之間美好的兒時(shí)記憶。</p><p

39、>　　一部敘事作品必須有場(chǎng)景，把人物的行動(dòng)放在具體的環(huán)境中構(gòu)成場(chǎng)景，才能顯現(xiàn)生動(dòng)具體的藝術(shù)形象，推動(dòng)故事的進(jìn)展。沒有場(chǎng)景的作品，盡管故事線索完整，在讀者的理解和想象中，只有抽象的過程，構(gòu)不成生動(dòng)具體的形象畫面，無法產(chǎn)生藝術(shù)感染力和審美價(jià)值。艾米通過巧妙的概略、省略交代以及恰當(dāng)?shù)脑敿?xì)敘述，游刃有余地轉(zhuǎn)換著不同的場(chǎng)景、渲染著必要的氛圍，使人物、情節(jié)等顯現(xiàn)出更生動(dòng)具體的形象和畫面。</p><p>　?。ㄈ罢?/p>

40、實(shí)身份”的敘事視角</p><p>　　艾米多次公開強(qiáng)調(diào)自己只講真實(shí)的故事，但是，艾米的小說中人物的真實(shí)身份究竟是否完全符合現(xiàn)實(shí)真實(shí)呢？這是一個(gè)頗有爭(zhēng)議的問題。從讀者的角度看，大多數(shù)讀者或許更愿意相信故事的真實(shí)性，因?yàn)檎鎸?shí)的故事有更加震撼人心的效果；從批評(píng)家的眼光看，無論其故事原型是否真實(shí)，進(jìn)入到文本層面的故事本身已經(jīng)不可能再是“絕對(duì)的真實(shí)”，它必然經(jīng)歷了作者的藝術(shù)加工而具有了藝術(shù)形式的修飾痕跡。我們有理由相信，

41、艾米的小說之所以能讓人“以假亂真”，還是出于作者藝術(shù)設(shè)計(jì)的原由，其中敘事視角起到了關(guān)鍵性的作用。</p><p>　　因此，我們認(rèn)為艾米的小說有“紀(jì)實(shí)的效果”，一方面是由于艾米聲稱其小說皆由真人真事改編而成，故事都有其真實(shí)存在的原型；另一方面也和艾米獨(dú)特的敘事視角給人“以假亂真”的敘事效果不無關(guān)系。</p><p>　　視角是敘事作品中對(duì)故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述的角度，視角的特征通常由敘述人

42、稱決定。傳統(tǒng)敘事作品中主要采用與故事無關(guān)的旁觀者立場(chǎng)進(jìn)行敘述，即第三人稱敘述。這類敘述的特點(diǎn)是無視角限制，敘述者如同無所不知的上帝，可以在同一時(shí)間內(nèi)出現(xiàn)在各個(gè)不同的地點(diǎn)，可以了解過去、預(yù)知未來，還可以隨意進(jìn)入任何一個(gè)人物的心靈深處挖掘隱私，像電影的鏡頭一樣搖來搖去，能夠隨時(shí)切入不同的世界。</p><p>　　總之，這種敘述方式由于沒有視角限制而使作者獲得了充分的敘述自由，但正由于作者獲得了充分的敘述自由，這種敘

43、述方式容易產(chǎn)生一種傾向，敘述者對(duì)作品中的人物及其命運(yùn)、對(duì)所有事件可以完全控制、任意擺布，剝奪了接受者探索、解釋作品的權(quán)力。</p><p>　　艾米講故事不同于“全知全能”式的敘述，是嚴(yán)格意義上的“限制性第三人稱”敘述。知道的她寫，不知道的她不亂猜，如果她不知道，人物甲人物乙也絕不會(huì)知道。她放棄了第三人稱可以無所不在的自由，退縮到一個(gè)固定的焦點(diǎn)上。故事中有好幾位人物，然而敘述的焦點(diǎn)始終落在主人公的身上，除了他的所

44、見、所為、所說之外，主要著力描寫主人公的心理活動(dòng)，其他人物都是作為在主人公的環(huán)境中有關(guān)的人物出現(xiàn)。即使《十年忽悠》寫艾米自己的故事，使用的也是這種限制性第三人稱。作為讀者，實(shí)際上是從主人公的角度觀察世界。</p><p>　　以艾米的巔峰之作《山楂樹之戀》為例，小說根據(jù)女主人公靜秋的日記改編，敘事是艾米，對(duì)話是日記原文，它的與眾不同在于完全取材于靜秋的視角，從靜秋的眼里看老三，從靜秋的心里看老三，以及兩人的交往。

45、老三在想什么，一直是靜秋困惑的問題。而這個(gè)問題，通過靜秋大量、復(fù)雜的心理活動(dòng)體現(xiàn)出來。故事情節(jié)也在靜秋的患得患失和胡思亂想中，起起落落，呈現(xiàn)“希望—希望”抑或“希望—失望”的局面。</p><p>　　再以《至死不渝》為例，小說采用第三人稱的敘事視角，故事中有石燕、卓越、黃海、姚小萍、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)榷辔蝗宋?，但始終圍繞石燕作為敘述的焦點(diǎn)，以她的所見、所想為出發(fā)點(diǎn)，開展故事情節(jié)。特別以大量的心理描寫展現(xiàn)其復(fù)雜的心理過程，為

46、讀者呈現(xiàn)了一個(gè)心思復(fù)雜、糾結(jié)的女孩兒形象。而作品中的兩位男主人公——黃海與卓越，也通過石燕的視角對(duì)他們進(jìn)行觀察：黃海，長(zhǎng)得足以令人睡覺做噩夢(mèng)，卻是一位富于十足犧牲精神的男子；卓越，用石燕的話說，“雙目炯炯有神，穿個(gè)黑夾克跨個(gè)越野摩托，絕對(duì)的明星風(fēng)范”。</p><p>　　用“限制性第三人稱”講故事，從主人公的角度來敘述，其他人物的心理活動(dòng)以及他們不跟主人公在一起時(shí)的所作為為，對(duì)讀者來說都是一個(gè)謎，這不僅給讀者留

47、有很大的思考余地，供讀者想象、猜測(cè)和推理，更重要的是，這跟生活真實(shí)的情形非常吻合，每個(gè)人都無從知道別人的想法也無從看到別人在做什么，由此增強(qiáng)了故事的可信度與真實(shí)感。</p><p>　?。ㄋ模﹦”臼降臄⑹龊蜕罨恼Z言</p><p>　　小說語言分為敘述語言與人物語言，它不僅表現(xiàn)于敘述的內(nèi)容以及敘述話語本身，而且表現(xiàn)于用什么口氣或什么態(tài)度敘述，這是敘述語言；還包括人物對(duì)話、獨(dú)白、心理活動(dòng)

48、等人物語言。艾米習(xí)慣采用劇本式的敘述語言，并注重人物語言的生活化和口語化。</p><p>　　1、劇本式的敘述語言</p><p>　　艾米小說的敘述語言，猶如戲劇劇本中對(duì)背景、環(huán)境、人物形體動(dòng)作與表情及基本情節(jié)、場(chǎng)面轉(zhuǎn)換所作的說明、介紹，簡(jiǎn)潔、凝練、直截了當(dāng)且不動(dòng)聲色，以語言的語義直接訴諸讀者感官或思維，而不加任何語義之外的語感、語調(diào)，讀來迅捷、明了。而且，內(nèi)容的敘述主要甚至基本上運(yùn)用

49、人物對(duì)話來完成，敘述語言一般只起對(duì)人物對(duì)話連綴、補(bǔ)充或說明的作用，不作過多的闡述和發(fā)揮。</p><p>　　且看《三人行》中的敘述語言：</p><p>　　她覺得姐姐真的是有點(diǎn)人在福中不知福了，有這么好的姐夫，居然還在嫌自己的愛情沒有三流小說傳奇，她恨不得說三流小說怎么比得上一流愛情？如果你不滿意你跟姐夫的愛情，那就讓給我吧。</p><p>　　但她肯定不會(huì)這

50、樣說，連這樣想都覺得是罪過。</p><p>　　第二天，姐姐提出讓姐夫教她開車，姐夫說：“三個(gè)人一起去吧?！?lt;/p><p>　　但姐姐不肯：“我昨天開車開累了，想再躺一會(huì)兒?！?lt;/p><p>　　安潔說：“那就等你休息好了我們一起去吧?！?lt;/p><p>　　姐姐又不肯：“教車哪里需要一正一副兩個(gè)教練，你們兩個(gè)人去就行了?！?lt;/p

51、><p>　　最后大家拗不過姐姐，姐夫帶安潔去練車，姐姐在家休息。姐夫教得很耐心，安潔學(xué)得很上心，練了個(gè)把小時(shí)，進(jìn)步挺大的。但安潔總覺得不自在，對(duì)姐夫說：“算了，今天練夠了，我們回去吧?！?lt;/p><p>　　以上敘述語言簡(jiǎn)潔明了、直接了當(dāng)?shù)娘L(fēng)格十分突出，猶如生活本身總是直接客觀地展現(xiàn)在人們的面前一樣。這種敘述語言，對(duì)表現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)快節(jié)奏的生活和喜歡快節(jié)奏接受信息的現(xiàn)代青年人，有無疑的優(yōu)越性和吸

52、引力，因?yàn)樗麄円呀?jīng)無暇或者不再耐煩去閱讀那些過于細(xì)膩的話語。</p><p>　　2、生活化的人物語言</p><p>　　艾米曾說，她不是在創(chuàng)作文學(xué)，她是在講故事，她用講話的方式把故事敘述出來，像幾位朋友坐在客廳，她則坐在他們的對(duì)面，講到張某說話，便操起張某口音，講到李某哭鬧，便模仿李某哭喊，凡是在講故事時(shí)不會(huì)使用的詞匯和句式，在寫故事時(shí)也不會(huì)使用。所以艾米對(duì)人物語言的處理很生活化，用生

53、活化的人物語言直接鋪述真實(shí)的故事，使故事的原型更真實(shí)地呈現(xiàn)在讀者的面前。甚至，艾米三部曲之一《山楂樹之戀》的人物對(duì)話大多出自主人公靜秋的日記原文。</p><p>　　艾米的小說大多敘述在美華人的故事，洋腔洋調(diào)是其人物語言生活化的突出表現(xiàn)，以艾米三部曲的另外兩部作品為例：</p><p>　　Jackie說完了路線，問道：“有沒有手機(jī)啊？”</p><p><

54、b>　　“沒有”</b></p><p>　　“沒有也不要緊，帶點(diǎn)quarter，在路上找不到了，就找個(gè)payphone，打電話給我，我告訴你怎么走，我一直在這里的?！?lt;/p><p><b>　　——《不懂說將來》</b></p><p>　　她說：“剛才去Mall里Shopping了?！?lt;/p><p&

55、gt;　　他笑了一下，說：“好啊，你在那里東游西逛，我在這里嚇得要死?！?lt;/p><p><b>　　——《十年忽悠》</b></p><p>　　這種帶明顯的洋腔洋調(diào)、直接鋪陳生活口語的人物語言，將生活的原型樸素、真實(shí)地?cái)[在讀者面前，從而增加了故事的真實(shí)感。</p><p>　　三、艾米小說的敘事缺陷</p><p>

56、　　人無完人，文無完文，沒有缺點(diǎn)的作家是不存在的，哪怕大家名家。艾米的小說雖然在文壇一度引起轟動(dòng)，但其文風(fēng)也備受爭(zhēng)議。與很多當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)寫手一樣，艾米小說的個(gè)性色彩較為鮮明，但是，正如硬幣的兩面，艾米的小說在敘事結(jié)構(gòu)、敘事視角、敘事語言上的特征，也恰恰是艾米的小說受人詬病之處。以下我針對(duì)艾米小說的敘事手法提出幾點(diǎn)拙見。</p><p>　?。ㄒ唬┗㈩^蛇尾的敘事結(jié)構(gòu)</p><p>　　正如前文

57、所言，艾米的小說，從不單獨(dú)敘述一個(gè)人物的故事，總是在同一個(gè)作品中，將故事的種種序列組合，涉及不同的人物，展開不同的事件，這些事件或者相互聯(lián)系，或者各自獨(dú)立，但它們圍繞著共同的主題。比如在一個(gè)基本序列中嵌入一個(gè)或若干個(gè)次級(jí)序列的故事套故事方式，比如在總的情節(jié)線索里再細(xì)分出更具體的細(xì)節(jié)的復(fù)合方式，都令敘事結(jié)構(gòu)更加豐富、復(fù)雜，從而為閱讀活動(dòng)帶來更多的樂趣。然而，在如此豐富、復(fù)雜的結(jié)構(gòu)之下，艾米卻總是倉(cāng)促收尾，仿佛故事正高潮迭起，而下一頁就結(jié)束

58、了結(jié)局，讓讀者的興致戛然而止。這可能和艾米的個(gè)性有關(guān)。艾米說，她是個(gè)愛做飯不愛收碗的人。也許反映在講故事上，就是愛講故事不愛收?qǐng)觥?lt;/p><p>　　《至死不渝》用了95%的篇幅寫女主人公石燕與黃海、卓越糾纏不清的愛情和各自肚子里的小算盤，卻僅用了5%的篇幅匆匆收?qǐng)?，結(jié)束整個(gè)故事，好像有人催稿，不得不草草完稿一樣。至于許多情節(jié)，比如占有欲那么強(qiáng)的卓越為什么莫名其妙地給石燕和黃海創(chuàng)造度過溫馨時(shí)刻的機(jī)會(huì)，甚至后來允

59、許他們?cè)谝黄?，作為一個(gè)真實(shí)的故事，太不合邏輯。種種困惑直到故事的最后，也尚未交待清楚，不明不白。</p><p>　　《竹馬青梅》講述了三代人錯(cuò)綜復(fù)雜的愛恨情仇，大起大落的悲喜交加，比戲劇還戲劇，但據(jù)說，這個(gè)故事最戲劇的地方，是艾米寫這個(gè)故事的時(shí)候，還沒有圣誕節(jié)重逢一幕，當(dāng)時(shí)結(jié)尾定在小今和Victot身世大白，芷青和瞿楓重歸于好。實(shí)際存在的故事發(fā)展并不受作為敘述者的艾米控制，成為導(dǎo)致艾米不能完全自主地構(gòu)思結(jié)尾的一

60、大原因，只能匆促收?qǐng)觥?lt;/p><p>　　在故事的前中期發(fā)展中，艾米埋下了太多的伏筆、太多的懸念，在倉(cāng)促的結(jié)尾中，又留下了太多的迷團(tuán)、太多的費(fèi)解。其實(shí)故事的結(jié)尾，即使不做任何情節(jié)上的改動(dòng)，僅僅再多寫幾頁，寫得再圓潤(rùn)一些，效果就會(huì)好很多。</p><p>　?。ǘ└裾{(diào)不高的私人化敘述者</p><p>　　敘述者是故事的講述者，是敘事文本中的話語，是任何小說中一個(gè)

61、必不可少的執(zhí)行特殊使命的人物。劉紹信在《當(dāng)代小說敘述者的五種形態(tài)》中提出“私人化的敘述者”形態(tài)，他闡明：私人化總是與隱私聯(lián)系在一起，隱私的敘述在私人化的敘述者筆下頻頻露面，其中性描寫給予人物活動(dòng)以思想情感、情節(jié)環(huán)境、語言行為罩上一層粉紅色的面紗。</p><p>　　性，幾乎涉及艾米的每一部小說，小說里面有許多與性有關(guān)的細(xì)節(jié)描寫。即便是被稱為“史上最干凈的愛情”的《山楂樹之戀》，敘事中也不乏委婉的性描寫。當(dāng)然，性

62、絕對(duì)不是艾米小說的主流，但性是艾米敘事的一個(gè)重要元素。艾米以大膽果決的姿態(tài)操縱私人化的敘述者，通過恣肆的語言展示人物身體的隱秘。</p><p>　　在《山楂樹之戀》中，艾米的性描寫是含蓄、曼妙的。靜秋還小，老三卻是個(gè)成熟的男人。純潔如靜秋，也知道擁抱的感覺很好，接吻“也不那么討厭了”。老三患白血病時(shí)，兩人在病房里共度一夜，相擁而臥，赤裸相對(duì)，用手“讀”對(duì)方的身體。他緊摟著她，喃喃地說，“好想帶你飛?！膘o秋只是說

63、，“那就帶我飛?！倍鴷r(shí)隔半年，靜秋才知道，其實(shí)那晚他們并沒有行夫妻之事。</p><p>　　在《同林鳥》中，艾米描寫夫妻之間的調(diào)情和性愛是戲謔、調(diào)侃的。譚維和莊冰第一次做愛時(shí)，調(diào)皮的莊冰擠到沙發(fā)上和譚維一起睡，譚維卻把正人君子的架子端得足足的，莊冰嗔怪說，“如果我不想你來動(dòng)我，我留在你這里過夜干什么。真的，我太好奇了，如果你不想動(dòng)我，那把你的‘縣團(tuán)委’給我看看?！弊T維不知道“縣團(tuán)委”何許人也，便問，“誰？哪個(gè)縣

64、團(tuán)委？”莊冰望望那個(gè)地方，嘻嘻地笑，“你是團(tuán)委，它是你的下屬，也算縣團(tuán)委吧？”</p><p>　　然而，過多關(guān)于性的敘述，不過是敘述者的自瀆，讀者也會(huì)由驚奇轉(zhuǎn)向漠然。在《至死不渝》中，艾米把人物性的苦悶與生活的苦悶，連帶那些迷茫和掙扎凝在一起，冷靜細(xì)膩地描述，赤裸地呈現(xiàn)黃海和卓越“生理上的問題”，反而顯得越界和變味，令讀者看到了性的猙獰。因此對(duì)艾米作出提醒，就格調(diào)不高的私人化敘述者進(jìn)行改善，避免對(duì)隱私、對(duì)身體過

65、多毫無羞澀的訴說，乃至形成對(duì)其他敘事的遮蔽。</p><p>　?。ㄈ┊a(chǎn)生隔閡的敘事語言</p><p>　　艾米對(duì)故事內(nèi)容的敘述基本上運(yùn)用人物對(duì)話來完成，敘述語言一般只起對(duì)人物語言連綴、補(bǔ)充或說明的作用，不作過多的闡述和發(fā)揮。這種不加作者情感傾向指引的劇本式敘述語言，給讀者留有理解、認(rèn)同的的余地，也存在一定的弊端。通過直接、硬朗的外部形象完成故事內(nèi)容的表現(xiàn)，需要語言文字作為中介，讀者對(duì)

66、語言文字進(jìn)行想象，從而間接地傳達(dá)。戲劇式的敘述語言使故事的內(nèi)容直接、客觀地展現(xiàn)在讀者面前，卻不能使敘述的生活形象更完全、更確切、更逼真。</p><p>　　同樣以上文中《三人行》的一段敘述語言為例：</p><p>　　她覺得姐姐真的是有點(diǎn)人在福中不知福了，有這么好的姐夫，居然還在嫌自己的愛情沒有三流小說傳奇，她恨不得說三流小說怎么比得上一流愛情？如果你不滿意你跟姐夫的愛情，那就讓給我吧

67、。</p><p>　　但她肯定不會(huì)這樣說，連這樣想都覺得是罪過。</p><p>　　第二天，姐姐提出讓姐夫教她開車，姐夫說：“三個(gè)人一起去吧?！?lt;/p><p>　　但姐姐不肯：“我昨天開車開累了，想再躺一會(huì)兒?！?lt;/p><p>　　安潔說：“那就等你休息好了我們一起去吧?！?lt;/p><p>　　姐姐又不肯：“教

68、車哪里需要一正一副兩個(gè)教練，你們兩個(gè)人去就行了?！?lt;/p><p>　　最后大家拗不過姐姐，姐夫帶安潔去練車，姐姐在家休息。姐夫教得很耐心，安潔學(xué)得很上心，練了個(gè)把小時(shí)，進(jìn)步挺大的。但安潔總覺得不自在，對(duì)姐夫說：“算了，今天練夠了，我們回去吧?！?lt;/p><p>　　這樣的敘述語言簡(jiǎn)潔明了、直截了當(dāng)，卻并不能為讀者展現(xiàn)逼真的人物形象和豐富的人物情感，僅交代了直接、客觀的事實(shí)存在，令讀者不容

69、易產(chǎn)生對(duì)故事中個(gè)中人物的具體想象，從而產(chǎn)生了讀者與人物之間的隔閡。</p><p>　　另外，作者作為敘述者講故事時(shí)，實(shí)際閱讀作品的讀者與作者設(shè)定的理想接受者之間存在很大距離，尤其是不同時(shí)代、不同環(huán)境的讀者之間語境的差異。艾米的大部分作品敘述在美華人的故事，首先在海外華文網(wǎng)站連載，再傳入國(guó)內(nèi)出版。小說中洋腔洋調(diào)的人物語言，增加了故事的真實(shí)感，還原了故事的真實(shí)性，卻在另一方面產(chǎn)生了讀者與敘述者之間的隔閡。</

70、p><p>　　依然以上文中兩部作品的人物語言為例：</p><p>　　Jackie說完了路線，問道：“有沒有手機(jī)??？”</p><p><b>　　“沒有”</b></p><p>　　“沒有也不要緊，帶點(diǎn)quarter，在路上找不到了，就找個(gè)payphone，打電話給我，我告訴你怎么走，我一直在這里的。”</p&

71、gt;<p><b>　　——《不懂說將來》</b></p><p>　　她說：“剛才去Mall里Shopping了?！?lt;/p><p>　　他笑了一下，說：“好啊，你在那里東游西逛，我在這里嚇得要死?！?lt;/p><p><b>　　——《十年忽悠》</b></p><p>　　這種洋

72、腔洋調(diào)的人物語言，直接鋪陳了在美華人的生活口語，樸素地展現(xiàn)了他們的真實(shí)生活，卻并不能得到讀者的完全認(rèn)同。對(duì)于大部分沒有國(guó)外生活經(jīng)驗(yàn)的讀者來說，洋腔洋調(diào)的人物語言是他們所不能融入和理解，甚至排斥的。</p><p><b>　　四、結(jié)語</b></p><p>　　綜上所述，本文分析了艾米小說鮮明的敘事特征，也探討了其敘事手法的不足和局限。</p><

73、;p>　　在敘事結(jié)構(gòu)方面，艾米總是在同一部作品中，涉及不同的人物，展開不同的事件，圍繞共同的主題，大故事套小故事，并且善用愛情推理式的敘事結(jié)構(gòu)，給讀者留有很大的余地去想象和猜測(cè)，遺憾的是艾米總是“見壞就收”，倉(cāng)促的收尾與豐富的故事以及讀者的期望形成了較大的落差。</p><p>　　在敘事場(chǎng)景方面，艾米或詳細(xì)敘述，或概略交代，甚至省略交代，恰當(dāng)而巧妙地將各個(gè)連貫的場(chǎng)景更緊密地聯(lián)系起來，又游刃有余地轉(zhuǎn)換著各個(gè)

74、并不連貫的場(chǎng)景，詳略得當(dāng)?shù)陌才庞行苿?dòng)了故事情節(jié)的發(fā)展和讀者情緒的升華，但此外并無其他創(chuàng)新，不容易令讀者對(duì)其敘事場(chǎng)景留下深刻印象。</p><p>　　在敘事視角方面，限制性第三人稱的敘事視角是艾米的一貫寫法，這種敘事視角客觀、真實(shí)，符合人們認(rèn)識(shí)世界、認(rèn)識(shí)生活的方式和規(guī)律，這種敘事視角也容易造成懸念，促使讀者將自己觀察世界、理解生活的方式和規(guī)律運(yùn)用到閱讀中，需要提醒的是，格調(diào)不高的私人化敘事視角應(yīng)避免敘述者對(duì)隱私

75、、對(duì)身體的過多訴說，以免形成對(duì)其他敘事的遮蔽。</p><p>　　在敘事語言方面，劇本式的敘述語言讓故事內(nèi)容更直接、客觀地展現(xiàn)在讀者面前，卻不能更完全、更豐富、更逼真地展現(xiàn)生活形象與人物形象；洋腔洋調(diào)、直接鋪陳生活口語的人物語言，雖然有助于增加故事的真實(shí)感，卻產(chǎn)生了敘述者與讀者之間的隔閡。</p><p>　　有人說，艾米這樣的寫手是“不可求只可遇”的，我贊成這樣的說法，因?yàn)榘字v故事，

76、學(xué)誰像誰，一個(gè)人能演一臺(tái)戲。但艾米小說的成功，僅僅是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展潮流中的一個(gè)縮影，眾多網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品都可能有著紅極一時(shí)的轟動(dòng)效應(yīng)，隨著時(shí)代洪流的大浪淘沙，其文學(xué)價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值還留待歷史來見證。</p><p><b>　　參考文獻(xiàn)</b></p><p>　　[1]任書林.認(rèn)識(shí)你是命運(yùn)對(duì)我的恩賜[M].萬卷出版公司,2009．</p><p>　

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