試析李漁擬話本小說(shuō)創(chuàng)作中的中和思想【畢業(yè)論文】

1、<p><b>　　本科畢業(yè)論文</b></p><p><b>　　（20 屆）</b></p><p>　　試析李漁擬話本小說(shuō)創(chuàng)作中的中和思想</p><p>　　所在學(xué)院 </p><p>　　專業(yè)班級(jí) 漢語(yǔ)言

2、文學(xué) </p><p>　　學(xué)生姓名 學(xué)號(hào) </p><p>　　指導(dǎo)教師 職稱 </p><p>　　完成日期 年 月 </p><p><b>　　目錄</b></

3、p><p><b>　　【摘要】1</b></p><p>　　【ABSTRACT】1</p><p><b>　　引言2</b></p><p>　　一、中和思想的文化內(nèi)涵2</p><p>　　二、中和思想在其擬話本小說(shuō)中的具體體現(xiàn)3</p><

4、p>　　(一)悲與喜的中和3</p><p>　?。ǘ┭排c俗的中和5</p><p>　?。ㄈ┣榕c理的中和7</p><p>　?。ㄋ模┢媾c常的中和9</p><p>　　三、李漁作品中和思想的來(lái)源及影響10</p><p>　?。ㄒ唬├顫O小說(shuō)中和思想的來(lái)源10</p><p

5、>　?。ǘ┲泻退枷雽?duì)于李漁小說(shuō)創(chuàng)作的影響12</p><p><b>　　四、結(jié)語(yǔ)12</b></p><p><b>　　注釋13</b></p><p><b>　　參考文獻(xiàn)14</b></p><p>　　致謝錯(cuò)誤!未定義書簽。</p>&

6、lt;p>　　【摘要】李漁是清代文學(xué)史上頗受爭(zhēng)議的文學(xué)家，他與眾不同的處世方式和生存原則使得他的作品有別于當(dāng)時(shí)其他的文學(xué)創(chuàng)作，呈現(xiàn)出明顯的“中和”意識(shí)。本文將主要選取《無(wú)聲戲》和《十二樓》為代表，通過(guò)對(duì)李漁擬話本小說(shuō)的解讀，分析其小說(shuō)創(chuàng)作中所透露出的“中和”思想，對(duì)造成這種思想的原因予以分析，并將作品中呈現(xiàn)明顯中和特點(diǎn)的各種現(xiàn)象予以概括，梳理，分析，進(jìn)而闡述這種中和思想創(chuàng)作下的得與失，揭開(kāi)李漁擬話本小說(shuō)在中國(guó)小說(shuō)史上之所以具有獨(dú)特

7、藝術(shù)魅力的神秘面紗。</p><p>　　【關(guān)鍵詞】中和；擬話本小說(shuō)；雅與俗；人文思潮</p><p>　　【ABSTRACT】Li Yu is very popular with the controversial history of the Qing Dynasty literary writer, his unique way and living the principles o

8、f Life makes his work different from other literature at that time, showing a significant " neutralization " consciousness. This article will focus on selecting a "silent movie"and"Twelve Towers&

9、quot;as the representative of the interpretation of the novel by Li Yu, analysis revealed in the novels of " neutralization", thinking on the causes of the causes of th</p><p>　　【KEYWORDS】 Neutrali

10、zation; Novels; Elegance and Popularity; Humanistic</p><p><b>　　引言</b></p><p>　　李漁是明清之際著名的文學(xué)家，戲劇家,生于明萬(wàn)歷三十九年（1611），卒于清康熙十九年（1680）。初名仙侶，三十七歲后改名李漁，字謫凡，號(hào)笠翁。李漁十八歲補(bǔ)博士弟子員，在明代中過(guò)秀才，明清易代之后無(wú)意于仕

11、途，轉(zhuǎn)而從事著述和指導(dǎo)戲劇演出。</p><p>　　《無(wú)聲戲》是李漁的第一部擬話本小說(shuō)集，也是李漁踐行其“無(wú)聲戲”小說(shuō)理論的產(chǎn)物。它強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)虛構(gòu)在小說(shuō)創(chuàng)作中的意義?！稛o(wú)聲戲》共收錄了十八篇白話短篇小說(shuō)，題材多為人們?nèi)粘Ｉ羁梢?jiàn)的小事，涉及社會(huì)生活的各個(gè)方面。塑造了一批生動(dòng)的平民人物形象，諸如賭徒、戲子、乞丐、商人、奴仆、村婦等。通過(guò)對(duì)于這些人物活動(dòng)、交往、矛盾的描寫，反映了當(dāng)時(shí)極為廣闊的社會(huì)生活畫面。<

12、/p><p>　　《十二樓》是李漁居住在杭州期間創(chuàng)作的擬話本小說(shuō)集，成書于清順治十五年（1658）之前，最早的刊本題名為《覺(jué)世明言》，一名《十二樓》。共十二卷，每一卷為一個(gè)故事，故事中都有一座樓，因此以樓名篇。每卷又分回，多則六回，少則一回。有些學(xué)者認(rèn)為，李漁的擬話本小說(shuō)有的故事已經(jīng)接近于中篇小說(shuō)的體制。</p><p>　　“在白話小說(shuō)創(chuàng)作中，李漁是最早勇敢地投入自己、表現(xiàn)自己的作家?！盵1

13、]他的兩部擬話本小說(shuō)《無(wú)聲戲》和《十二樓》具有鮮明的藝術(shù)特色，前輩學(xué)者在研究其藝術(shù)風(fēng)格時(shí)，大都會(huì)發(fā)現(xiàn)其創(chuàng)作過(guò)程中常常會(huì)出現(xiàn)各種元素的中和，進(jìn)而有很多關(guān)于李漁小說(shuō)美學(xué)品格的論述，本人認(rèn)為，這種中和思想根源于中國(guó)儒家傳統(tǒng)文化的中庸哲學(xué)，也與當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景關(guān)系密切，具體在小說(shuō)中則表現(xiàn)為各種藝術(shù)手段的折中，進(jìn)而產(chǎn)生了獨(dú)特的藝術(shù)魅力。</p><p>　　一、中和思想的文化內(nèi)涵</p><p>　　

14、中和，是典型的飽含中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的文藝?yán)碚撔螒B(tài)。“中”是指對(duì)立的兩個(gè)因素或兩個(gè)極端的中間，它反映了中國(guó)人最根本的思維模式，即合二為一、對(duì)立中求得統(tǒng)一的思想。 “和”，指的是兩個(gè)或兩個(gè)以上對(duì)立因素的融合。“中和既有量的折中、平衡，又有質(zhì)的交匯、融合，中和就是一種尺度，一種標(biāo)準(zhǔn)，它強(qiáng)調(diào)對(duì)立的、有差異的各種因素和力量之間的求同存異、互相滲透、融會(huì)貫通。”[2]</p><p>　　“中和”這一詞最初來(lái)源于儒家經(jīng)典《禮

15、記·中庸》中的“喜怒哀樂(lè)未發(fā)謂之中，發(fā)而皆中節(jié)謂之和”，孔子評(píng)價(jià)《詩(shī)經(jīng)·關(guān)雎》，稱它“樂(lè)而不淫，哀而不傷”，它們都是強(qiáng)調(diào)了要保持情感的適中性。它要求對(duì)于情感要有所節(jié)制，即從根本上把握個(gè)體自我的行為舉止，使它既可以起到表達(dá)自我情感的作用，又不會(huì)被情感所驅(qū)使，造成個(gè)體情感的失控乃至泛濫，從而使個(gè)體的自我達(dá)到一種寧?kù)o的愉悅。人格精神的和諧，也是中和所要達(dá)到的目的。孔子對(duì)于和諧精神的理解，指的就是飽含中和意識(shí)的人格精神，即直

16、道中行，剛?cè)岵?jì)，外圓內(nèi)方等等?！墩撜Z(yǔ)》中有多處提到了中和的人格精神，如“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子”（《雍也》），“中庸之為德也，其至矣乎！民鮮久矣！”（《雍也》），又如《子路》中所提：“君子和而不同，小人同而不合。”中和作為中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的根本，最原初的文藝?yán)碚撔螒B(tài)，它幾乎與中國(guó)傳統(tǒng)文化同時(shí)產(chǎn)生，并且始終貫穿于中國(guó)古代文學(xué)理論的發(fā)展過(guò)程中。</p><p>　　二、中和思想在其擬話本小說(shuō)中的

17、具體體現(xiàn)</p><p>　　李漁是中國(guó)古典小說(shuō)創(chuàng)作中最早敢于表達(dá)自我的作家，他的兩部擬話本小說(shuō)《無(wú)聲戲》和《十二樓》藝術(shù)特征十分鮮明。后世學(xué)者在研究其藝術(shù)風(fēng)格時(shí)，大都會(huì)發(fā)現(xiàn)其創(chuàng)作過(guò)程中常常會(huì)出現(xiàn)各種元素的中和，具體在小說(shuō)中則表現(xiàn)為各種藝術(shù)手段的折中，即悲與喜的中和、雅與俗的中和、情與理的中和、奇與常的中和。</p><p><b>　　悲與喜的中和</b></

18、p><p>　　李漁的生活跨越了明清兩個(gè)朝代，飽受亂離之苦的他目睹了王朝更替帶來(lái)的社會(huì)動(dòng)蕩和民生疾苦，因此他常常把創(chuàng)作的矛頭指向現(xiàn)實(shí)的社會(huì)人生，同時(shí)在創(chuàng)作的過(guò)程中，又融入了自身的生活經(jīng)歷，使得他的小說(shuō)中不少篇章都反映了明末清初的戰(zhàn)亂給平民百姓所帶來(lái)的災(zāi)禍，以及奸臣權(quán)貴禍國(guó)殃民，地主惡霸橫行鄉(xiāng)里、殘害百姓的黑暗現(xiàn)實(shí)。在作品中，李漁常常以戰(zhàn)亂等劫難作為背景, 描繪出黎民百姓妻離子散、骨肉分離的慘狀, 醞釀出濃厚的悲劇氛圍

19、。《生我樓》中揭發(fā)“那些所謂的官兵，做的卻是土匪的勾當(dāng)，搶殺擄掠，涂炭生靈，甚至把搶來(lái)的婦女裝在布袋里論斤兩出售”,字里行間流露出作者的義憤之情?！遁脱艠恰访鑼懥藝?yán)嵩之子嚴(yán)世蕃的惡行，同樣反映了專權(quán)當(dāng)?shù)?、殘害人民的罪惡行徑?lt;/p><p>　　然而李漁的小說(shuō)邏輯卻往往不同于尋常小說(shuō)，《奉先樓》講述了一個(gè)充滿戲劇意味的故事，一對(duì)年輕夫妻，好不容易生得一子，本應(yīng)過(guò)著幸福美滿的家庭生活，卻不幸遭遇了戰(zhàn)亂年代，兵荒馬亂

20、流寇四起，所到之處燒殺搶奪，欺凌婦人。殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)將女主人公推到了極其尷尬的處境：是舍生取節(jié)，還是茍且活下來(lái)?yè)嵊鬃?。孝與節(jié)作為封建禮教的兩大基石，在這里卻尖銳的對(duì)立著，無(wú)法兩全。舒秀才援引圣賢之道，勸妻守節(jié)，族人群議卻認(rèn)為“守節(jié)事小，存孤事大?！边@是對(duì)理學(xué)古訓(xùn)的反駁，也與“奉先樓”的題名形成了強(qiáng)烈的反諷。在這里，《奉先樓》的主題是表彰忍辱存孤的婦女，在故事的字里行間，讀者可以清晰的看到千家萬(wàn)戶在社會(huì)動(dòng)亂的時(shí)代中所飽受的辛酸苦淚。然而

21、隨著故事的進(jìn)展，作者卻漸漸扭轉(zhuǎn)筆鋒，最終以流寇將軍的開(kāi)明豁達(dá)，促成了舒秀才一家的大團(tuán)圓結(jié)局，使得故事在悲與喜的中和下形成了“喜劇開(kāi)頭，悲劇進(jìn)展，喜劇結(jié)尾”的獨(dú)特模式。</p><p>　　這樣的模式在其他作品中也經(jīng)?？梢钥吹?，親歷過(guò)戰(zhàn)亂的李漁，總是在創(chuàng)作中不由自主的將視角指向了殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，這無(wú)疑是悲劇創(chuàng)作所必需的。然而盡管李漁的小說(shuō)存在諸多悲劇成分, 這些悲劇卻并不徹底,常常在描寫了百姓的悲慘遭遇后，又以幽默

22、詼諧的簡(jiǎn)單處理將悲劇轉(zhuǎn)化為喜劇。如《奉先樓》里的“凡食半齋者，俱能逢兇化吉”，簡(jiǎn)單一句，就淡化了悲劇的意味，造成了其小說(shuō)悲劇性的虛化。在《無(wú)聲戲》最著名的作品《譚楚玉戲里傳情，劉藐姑曲終死節(jié)》中，起初作品描述了一對(duì)因假戲真做而心意相通的情侶，迫于戲臺(tái)上不成文的規(guī)定無(wú)法結(jié)合，其后又遭遇惡霸的欺壓逼迫無(wú)奈分離，作者在整部作品的前大半部分都以凄凄怨怨的筆觸勾勒了一個(gè)傳統(tǒng)的悲劇故事，面對(duì)無(wú)力的現(xiàn)狀故事的男女主人公決心殉情，險(xiǎn)要面臨生離死別的慘況

23、，然而作者筆鋒一轉(zhuǎn)，以“上天注定”為原由直接賜予了男女主人公尋死被救，進(jìn)而男主人公榜上有名衣錦還鄉(xiāng)的大團(tuán)圓結(jié)局。因此，李漁小說(shuō)所描寫的雖然多是現(xiàn)實(shí)的不幸與災(zāi)禍，但絕大多數(shù)結(jié)局仍屬于喜劇，悲與喜的中和貫穿李漁小說(shuō)創(chuàng)作的始終?！爸袊?guó)傳統(tǒng)儒家美學(xué)思想奠定了中國(guó)傳統(tǒng)戲劇‘哀而不怨，怒而不傷’的中和之美基調(diào)，使其飽含悲歡離合之后給予人們夢(mèng)幻</p><p>　　“悲喜交錯(cuò)”是中國(guó)古代戲曲小說(shuō)最常見(jiàn)的模式，一戲之中，油鹽醬醋

24、、酸甜苦辣諸般滋味無(wú)所不有，所謂“曲盡人情”，這是客觀存在的事實(shí)。然而對(duì)李漁來(lái)說(shuō)，悲與喜的中和從始至終都是李漁主動(dòng)為之的結(jié)果?？v觀李漁小說(shuō)，這種悲喜中和的獨(dú)特效果，是李漁將話本小說(shuō)中傳統(tǒng)的勸懲功效與其孜孜以求的小說(shuō)娛樂(lè)目的相扭結(jié)而成的。</p><p>　　勸懲是中國(guó)古代通俗小說(shuō)中常見(jiàn)的主題之一，明清小說(shuō)家們更是通過(guò)極力發(fā)揮小說(shuō)的教化功能來(lái)提升小說(shuō)的文學(xué)地位。在小說(shuō)中，他們發(fā)揚(yáng)道德，輔助教化，以肅穆的神情和激切的

25、言辭，進(jìn)行虔誠(chéng)的勸懲。李漁對(duì)于文學(xué)的社會(huì)教化功能同樣有著深刻的認(rèn)識(shí)，他在其作品《閑情偶寄》中，明確把“規(guī)正風(fēng)俗”、“警惕人心”作為寫作的宗旨，他的好友包璇更是在《李先生一家言全集敘》中說(shuō)“笠翁歷遍天下,其所著書數(shù)十種,大多寓道德于詼諧,藏經(jīng)術(shù)于滑稽” ,這在一定程度上概括了李漁在其作品中勸善懲惡的良苦用心。然而李漁雖然繼承了傳統(tǒng)話本小說(shuō)的勸懲功能，他繼承的卻僅僅是勸懲的表象。在他的小說(shuō)中，娛樂(lè)的喜劇效果彌漫于小說(shuō)的字里行間，勸善懲惡的說(shuō)

26、教卻往往不由自主的退居話本小說(shuō)的議論或簡(jiǎn)述中。不能說(shuō)李漁的創(chuàng)作與中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)思想歷來(lái)強(qiáng)調(diào)文學(xué)的教化功用完全相悖，他同樣是以宣揚(yáng)教化、勸善懲惡自我標(biāo)榜，但是在他的小說(shuō)中所謂的道德勸誡往往只是為了制造小說(shuō)離奇情節(jié)的需要，并沒(méi)有很強(qiáng)的說(shuō)服力，因此也不能算作小說(shuō)的真正旨?xì)w。 </p><p>　　李漁對(duì)于喜劇的熱愛(ài)，從根本上決定了他的小說(shuō)與其他作家不同顯著特色。正如他在《風(fēng)箏誤》中所說(shuō)：“為我填詞不賣愁，一夫不笑是吾憂；

27、舉世盡成彌勒佛，度人禿筆始堪投?！彼⒉黄谕x者能夠聽(tīng)取他的道德勸戒，而是始終追求 “一夫不笑是吾憂”的效果，娛樂(lè)才是最終的歸宿。他在強(qiáng)調(diào)文藝的勸懲功能的同時(shí)，也十分重視寓教于樂(lè)，“嬉笑詼諧之處，包含絕大文章” [4]，通過(guò)創(chuàng)作大量的喜劇小說(shuō)，以其精湛的科諢藝術(shù)，幽默詼諧的語(yǔ)言，引人發(fā)笑，讓人們?cè)谳p松歡樂(lè)的氛圍中得到啟發(fā)，進(jìn)行思索。 “誰(shuí)想財(cái)主料事，件件料的著。只有生死二字，不肯由他做主”（《三與樓》），“奉勸世間人，莫施刻毒心；刻毒后

28、來(lái)終有報(bào)，八兩機(jī)謀換一斤”（《萃雅樓》），這些話語(yǔ)充滿了對(duì)權(quán)貴財(cái)主們的調(diào)侃，在詼諧幽默的言辭中也透露出了對(duì)這些人物的反感、厭惡。</p><p>　　李漁在小說(shuō)中往往多采用一些具有相反相對(duì)性格的人物，便于矛盾的激化，飽含喜劇色彩?！逗嫌皹恰分械膬蓚€(gè)縉紳管提舉和屠觀察，作為一門之婿，是連襟的關(guān)系，但卻偏偏性格不合，一個(gè)是跌蕩豪華、風(fēng)流成性，一個(gè)卻是執(zhí)拗古板、道學(xué)先生。完全相對(duì)的性格自然賦予了小說(shuō)獨(dú)特的喜劇效果?！斗?/p>

29、云樓》里的裴夫人封氏相貌奇丑，但“又不自知其丑，偏要艷妝麗服，在人前賣弄，說(shuō)她是臨安城里數(shù)得著的佳人”，這種強(qiáng)烈的對(duì)比，造成了笑料的百出?！八朴诮M織喜劇沖突，往往借助于巧合、誤會(huì)等傳統(tǒng)手法，激化矛盾，制造波瀾，把故事推向絕境，然后再妙手回春，寫出大團(tuán)圓的結(jié)局?！盵5]《清官不受扒灰謗·義士難伸竊婦冤》正是將巧合、誤會(huì)等手法運(yùn)用的最為出色的篇章之一，窮書生蔣瑜與緞鋪商趙玉吾之媳何氏、知府與媳婦的兩樁“奸情”都是由于巧合和誤會(huì)引

30、起的，而最終的真相是由于誤會(huì)的消解而得以大白。巧中有誤，誤中有巧的設(shè)計(jì)，使得小說(shuō)妙趣橫生，充滿喜劇性。</p><p>　　（二） 雅與俗的中和</p><p>　　雅俗問(wèn)題，首先是一個(gè)文化問(wèn)題，雅俗之辨是中國(guó)傳統(tǒng)文化的基本精神之一。反映在文學(xué)領(lǐng)域，其意義主要指區(qū)分藝術(shù)風(fēng)格、文體類型，隱含其間的是尚雅貶俗的價(jià)值判斷。在中國(guó)古代，雅文學(xué)和俗文學(xué)作為一種既存的現(xiàn)象，成為了當(dāng)時(shí)經(jīng)常被討論的文學(xué)問(wèn)

31、題。明中晚期，雅俗文學(xué)之間的混雜與矛盾進(jìn)一步明朗化。雅俗之辨也成為文學(xué)思想、創(chuàng)作主張分歧的重要標(biāo)志之一。在李漁的各類著述中，雅、俗是兩個(gè)出現(xiàn)頻率極高的字眼，涉及人格精神、文學(xué)品格等方面的雅俗。</p><p>　　亂世中的李漁，可以說(shuō)是一個(gè)雅與俗的矛盾綜合體。他的文學(xué)創(chuàng)作，一種是傳統(tǒng)文人式的，向往著高潔與浪漫——不論李漁在現(xiàn)實(shí)社會(huì)的實(shí)際處境如何，他始終以文人雅士的身份自居，因此他的雅俗觀實(shí)際上就是以確認(rèn)自身文人身

32、份為前提而進(jìn)行的某種調(diào)適；另一種可以說(shuō)是商人式的，表現(xiàn)為重實(shí)際重功利的特征。商人的特性使得李漁不會(huì)顧及他人的非議，而去實(shí)現(xiàn)自己的利益，而文人的特性又使得李漁在這種庸俗的生存方式中保持著自己的那一份文人的本真。</p><p>　　在文人的思維定勢(shì)里，世俗生活中常見(jiàn)的瑣屑、凡庸之事往往均視為濁、俗。市廛集中了人世種種名利俗念，“乃極俗之地”，故而李漁強(qiáng)烈表示“但求遠(yuǎn)市廛，不為塵俗侵”（《笠翁詩(shī)集》卷一《安貧述二首》

33、其二）。與“俗”相對(duì)的“雅”，則是山澗水涯、新篁修竹、字畫清玩等清雅之物，如《十二樓》之《萃雅樓》中“花卉有至雅之名”。由此可見(jiàn)，李漁所肯定的人格精神之雅，主要是清雅、高雅，著眼于人生情趣、藝術(shù)蘊(yùn)涵。這樣的人才韻士大都不求聞達(dá)、漠視功名，具有“閑云野鶴之性”，《聞過(guò)樓》中的顧呆叟、《三與樓》中的虞素臣就是李漁“雅人”概念的形象投射，有著極明顯的自喻意味。至于李漁所說(shuō)的“俗”則主要指執(zhí)著于世務(wù)，鄙吝、腐陋之義，同時(shí)，針對(duì)當(dāng)時(shí)一切文士矯言清

34、尚、有意求雅而不得法的現(xiàn)象，李漁亦譏之為“文人俗態(tài)”，以上為李漁在人格精神上的雅俗觀。</p><p>　　李漁的小說(shuō)無(wú)疑是應(yīng)歸類于“俗”的，這里所說(shuō)的“俗”，不僅在于內(nèi)容的庸俗和用詞的粗陋，更是側(cè)重于形式的平易與表達(dá)內(nèi)容的直白?！霸拕t本之街談巷議，事則取其之說(shuō)明言，凡讀傳奇而有令人費(fèi)解，或初閱不見(jiàn)其佳，深思而后得其之所在者，便非絕妙好詞”。[6] 在李漁看來(lái)，不同文化程度的讀者在閱讀上的需要并無(wú)高下之分，一般讀

35、者的愿望同樣應(yīng)該得到尊重和滿足，因而對(duì)“俗”的要求說(shuō)到底也是李漁商人性格對(duì)于讀者需求的必然反映。李漁常以無(wú)所顧忌的口語(yǔ)摻雜大量生活化的比喻來(lái)敘述生活中的可笑場(chǎng)景，樸野的白話文往往具有文言所不具備的力度和明快感，如在《鬼輸錢活人還賭債》中，形容王小山聰明是“眉毛會(huì)說(shuō)話，頭發(fā)都是空心的”，形容王小山高興，是“夢(mèng)里也笑醒來(lái)”，而說(shuō)到當(dāng)王小山發(fā)現(xiàn)王竺生是富人之子而自覺(jué)有利可圖時(shí)，“就如他鄉(xiāng)娛樂(lè)故知，病中見(jiàn)了親戚，顏色又和藹了幾分，眼睛更鮮明了一

36、半。”市井文學(xué)與文人文學(xué)表達(dá)方法的差異就在于前者往往能以一種情理之中的夸張來(lái)揭示事物的本質(zhì)，雖然直白，卻也更具穿透力。李漁對(duì)于俗文學(xué)的吸收和借鑒還包括對(duì)具有民間情趣的表達(dá)方式的領(lǐng)會(huì)運(yùn)用，往往形象的比喻后隱藏著大膽的暗示，在使讀者領(lǐng)會(huì)市井的智慧時(shí)也體會(huì)到</p><p>　　然而，無(wú)法磨滅的文人氣質(zhì)又使得李漁在進(jìn)行小說(shuō)創(chuàng)作時(shí)，不自覺(jué)地將強(qiáng)烈的文人情趣滲透于其中，具體表現(xiàn)為李漁常以文字游戲如入小說(shuō)，在不打斷正常敘事進(jìn)

37、程的同時(shí)制造一些詼諧滑稽的效果，流露的是文人的才情，顯示的是創(chuàng)作的余裕。如《妒妻守有夫之寡，懦夫還不死之魂》中形容男子懼內(nèi)：“世間懼內(nèi)的男子，動(dòng)不動(dòng)怨天恨地……定要選個(gè)強(qiáng)硬的夫人來(lái)欺壓我。一日壓下一寸來(lái)，十日壓下一尺來(lái)，壓到后面，連寸夫、尺夫都稱不得了，哪里還算個(gè)丈夫？”由丈夫之“丈”為度量單位，聯(lián)想生發(fā)為“尺”夫、“寸”夫，說(shuō)法新穎又貼切?！陡陌俗挚啾M甘來(lái)》中寫衙門黑暗“要進(jìn)衙門，先要吃一服洗心湯，把良心洗去；還要燒一份告天紙，把天理

38、告辭，然后吃得這碗飯?！痹⑴R于嬉笑之中，涉筆成趣。值得注意的是李漁小說(shuō)中的人物語(yǔ)言，對(duì)于其中的市井任務(wù)的潑悍無(wú)賴、粗言俗語(yǔ)亦予剔除、雅化，如《奪錦樓》中小江夫妻吵架，均出以極工整的對(duì)句，雖不足以傳達(dá)生活本真，但有助于造成書面表達(dá)的錯(cuò)落有致之美。</p><p>　　更見(jiàn)文人情趣的還有時(shí)時(shí)點(diǎn)綴于李漁小說(shuō)各處的別開(kāi)生面的妙論。議論是李漁在進(jìn)行小說(shuō)創(chuàng)作時(shí)投入強(qiáng)烈的主體意識(shí)的有效手段，在以“勸懲”為目的的議論中，李漁并

39、不總是著眼于道德層面，更多討論一些人生經(jīng)驗(yàn)，因此李漁小說(shuō)中的議論往往不適合作為雅正文學(xué)中嚴(yán)肅的道德箴言，更宜作名士清談?dòng)^。這類議論每每挾之情趣，頗具情理兼?zhèn)渲?，如《夏宜樓》中評(píng)品荷花之異：不但多色，又且多姿，不但有香，又且有韻，不但娛神悅目，到后來(lái)變作蓮藕，又能解渴充饑。古人說(shuō)他是“花中君子”，我又替他別取一號(hào)，叫做“花之美人”?！詮某鏊H，就能點(diǎn)綴綠波，雅稱“荷錢”之號(hào)。未經(jīng)發(fā)蕊之先，便可飲漱清香，無(wú)愧碧筒之譽(yù)?；ò暌宦洌缏?/p>

40、蓮房。荷葉雖枯，猶能適用……由此顯示出文人高情雅致，也使小說(shuō)染上了一層清雅色調(diào)。綜上所述，李漁話本小說(shuō)創(chuàng)作從語(yǔ)言表達(dá)到情趣意蘊(yùn)，無(wú)不留下“文人之筆”的鮮明印跡，擺脫了通俗文學(xué)之稚拙粗樸，而體現(xiàn)為一種“人工”美。也正因如此，它顯得纖巧而至做作，失落了通俗文學(xué)自然渾樸、熱烈真切的藝術(shù)魅力。</p><p>　　李漁在《閑情偶寄·科諢第五》表達(dá)了這樣的戲曲觀：“科諢之妙，在于近俗，而所忌者又在于太俗。不俗則類

41、腐儒之談，太俗即非文人之筆。吾于近劇中，取其俗而不俗者，《還魂》而外，則有《粲花五種》，皆文人最妙之筆也?！盵7]這段話反映了李漁本人對(duì)于文學(xué)品格中“俗”的看法，“俗與不俗”，恰好準(zhǔn)確的概括了李漁的語(yǔ)言風(fēng)格。因此，最能代表李漁對(duì)語(yǔ)言的要求，同時(shí)也最能體現(xiàn)李漁語(yǔ)言風(fēng)格的，是李漁小說(shuō)用語(yǔ)中雅俗交融的一面，具體表現(xiàn)為以文人的典雅之筆來(lái)委婉地表達(dá)具有市井情調(diào)的內(nèi)容，即“以雅說(shuō)俗”。</p><p>　　對(duì)于其作品中的一些

42、猥褻內(nèi)容的表達(dá)，充分反映了李漁的“以雅說(shuō)俗”。如以“望門流涕，遇敵倒戈”來(lái)比喻男子的性無(wú)能（《人宿妓窮鬼訴嫖冤》），以“誠(chéng)于中而行于外，自然有許多聲響做出來(lái)了”形容夫妻就別后的交歡（《移妻換妾鬼神奇》），通過(guò)對(duì)于成語(yǔ)和典故的故意曲解，用雅文寫俗事，顯示出作者對(duì)文字驚人的把握能力。對(duì)于李漁小說(shuō)中關(guān)于猥褻內(nèi)容的描寫，認(rèn)為李漁格調(diào)低下或獨(dú)具匠心都屬于見(jiàn)仁見(jiàn)智，但在這種手法之后隱含的深意卻是不可忽略的，以雅致之筆描寫鄙俗之物的手法真實(shí)的傳達(dá)了李

43、漁的愿望，即嘗試在俗與不俗之間找到一個(gè)平衡點(diǎn)，即使這種嘗試的效果不盡理想，但嘗試本身卻是無(wú)可否定的。</p><p>　?。ㄈ?情與理的中和</p><p>　　李漁在他的戲曲《慎鸞交》中，曾借主人公華秀之口，含蓄的表達(dá)了自己的觀點(diǎn)“畢竟要使道學(xué)、風(fēng)流合而為一，方才算得個(gè)學(xué)士、文人?！庇纱丝梢?jiàn)，“道學(xué)、風(fēng)流合而為一”同樣是李漁在小說(shuō)中所要表達(dá)的情理觀。身處明末清初，對(duì)情的認(rèn)識(shí)既有襲自晚明

44、的成分，重視“情”的客觀存在，同時(shí)也包含著對(duì)情的重新反省使之向理靠攏。李漁小說(shuō)正是二者之間的中和，既有對(duì)情的掙扎，也有對(duì)理的畏懼。李漁對(duì)于男女戀情，個(gè)人欲求，持充分的肯定態(tài)度，他反對(duì)道學(xué)、追求個(gè)性解放和愛(ài)情自由。對(duì)人生抱著享樂(lè)態(tài)度，極力反對(duì)把正當(dāng)?shù)那橛暈樾皭?，一方面肯定情欲是人性之必然，肯定情的合理性，一方面又企圖不悖于封建禮教，因此謂之風(fēng)流與道學(xué)合一。</p><p>　　青年男女的愛(ài)情故事，是經(jīng)久不衰的創(chuàng)作

45、題材。李漁筆下所贊頌的愛(ài)情故事，都是建立在真正的相互愛(ài)戀基礎(chǔ)之上的愛(ài)情和婚姻，這反映了明代中期以后自由思想的發(fā)展對(duì)于傳統(tǒng)愛(ài)情觀念的影響。李漁對(duì)于受金錢勢(shì)力觀念影響的婚姻關(guān)系進(jìn)行了強(qiáng)烈的批評(píng)，他主張愛(ài)情的發(fā)展要因勢(shì)利導(dǎo)，順乎自然。對(duì)于青年男女為了愛(ài)情背叛傳統(tǒng)禮教、追求婚姻幸福的行為，他給予了強(qiáng)烈的支持，這一點(diǎn)體現(xiàn)了李漁先于他人的民主思想。</p><p>　　借封建道德觀念來(lái)為人欲張目，用張揚(yáng)禮教來(lái)反對(duì)禮教，是李漁

46、將風(fēng)流與道學(xué)合而為一的有效手段。再看《無(wú)聲戲》名篇《譚楚玉戲里傳情，劉藐姑曲終死節(jié)》，譚楚玉和劉藐姑在禮教制度的強(qiáng)大壓力下，依然敢于違抗父母之命，追求堅(jiān)貞不渝的理想愛(ài)情，甚至不惜放棄生命，這是與封建道德規(guī)范完全違背的，然而在劉藐姑捍衛(wèi)自己的愛(ài)情時(shí)，同樣以封建道德觀念加以駁斥“烈女不嫁二夫，豈有再嫁之理？”“別的女旦不明道理，不守節(jié)操，可以不嫁正生；孩兒是個(gè)知道理、守節(jié)操的人，所以不敢不嫁譚楚玉?！泵髅魇欠饨ǘY教的叛逆者，卻又謹(jǐn)守著封建規(guī)

47、范，禮教規(guī)范成為了雙方傳遞愛(ài)情的工具，使他們另一方面又成為了禮教的維護(hù)者。《清官不受扒灰謗，義士難伸竊婦冤》中蔣、何二人扮演著恪守封建規(guī)范的角色，表現(xiàn)的隨遇而安，并無(wú)一毫不平之心。倒是作者很為兩個(gè)青年人鳴不平，讓一只小老鼠來(lái)解開(kāi)這個(gè)惡因緣的死結(jié)，肯定了“才堪相配”的美滿結(jié)合。蔣、何二人始終表現(xiàn)的被動(dòng)，不承擔(dān)破壞道德規(guī)范的罪名，最后由知府做媒人美滿結(jié)合，情欲最終被納入了禮義的范圍之內(nèi)。</p><p>　　《合影樓

48、》的故事實(shí)際上也表達(dá)了李漁風(fēng)流道學(xué)合一的觀點(diǎn)，對(duì)于太過(guò)風(fēng)流的屠觀察和太過(guò)道學(xué)的管提舉，都不為李漁所贊同，而為兩家說(shuō)親，調(diào)停風(fēng)流與道學(xué)之間矛盾的路公，則在“不夷不惠之間”，和李漁持相同觀點(diǎn)，“風(fēng)流”意味著多情，“道學(xué)”意味著遵理，“風(fēng)流、道學(xué)合而為一”的觀念實(shí)質(zhì)上就是李漁企圖創(chuàng)造“情理合一”道德觀的體現(xiàn)。與晚明的“以情抗理”思潮相比，李漁的“情理合一”觀明顯是想調(diào)和“情”與“理”二者之間的矛盾。對(duì)于晚明主情派文人掀起“以情抗理”大潮，盡管

49、他們表現(xiàn)出縱情適性，反抗傳統(tǒng)倫理的外在約束，但實(shí)際上仍然保存著儒家的傳統(tǒng)規(guī)范，就連主情派的代表湯顯祖與馮夢(mèng)龍?jiān)凇耙郧榭估怼钡谋澈笠矝](méi)有完全顛覆“理”的位置，在“主情觀”中也有“情理合一”的思想。他們并非真正的“以情抗理”，而是將理學(xué)中“理本體”換成了“情本體”，因此實(shí)際上也是一種以“情”為主導(dǎo)的“情理合一”觀念。</p><p>　　與之相比，李漁的“情理合一”觀反對(duì)三言二拍中那些不合禮教的行為，認(rèn)為真正的風(fēng)流應(yīng)

50、該是在“理”的框架內(nèi)追求，實(shí)質(zhì)卻是“以理制情”，然而李漁小說(shuō)中的主人公打著禮教的幌子，所言所行完全不逾禮教一步，卻往往并不專情，坐擁多美成了他們的最佳歸宿，這些品行與三言中的多情才子比起來(lái)，既缺乏至情至性的流露，也往往失之于庸俗市儈?！斗髟茦恰分械呐峁尤螒{父母為自己退掉了初次定親的韋小姐，取了嫁妝豐厚的封氏，婚后發(fā)現(xiàn)封氏相貌丑陋又整日郁郁寡歡的愿其早死。直到一次偶然的機(jī)會(huì)，裴公子邂逅了韋小姐和她的侍女能紅，被她們主仆二人的美貌吸引，于

51、是迅速向其再次提親，遭到拒絕之后又迅速的將求愛(ài)對(duì)象轉(zhuǎn)向侍女能紅，盡管最后裴公子娶得兩位嬌妻，我們依然無(wú)法從中讀出真情真愛(ài)的意味，反而更多的是這種道貌岸然，小人得志的鄙夷。同樣的狀況在《夏宜樓》中也可見(jiàn)到，瞿佶人在借助望遠(yuǎn)鏡目睹詹小姐的芳容和高尚情操之后，立刻登門提親，盡管他本人身無(wú)長(zhǎng)處，卻狡黠的再次借用望遠(yuǎn)鏡和其他手段達(dá)到目的，然后結(jié)尾的坐擁多美又實(shí)在令人作嘔使讀者不得不懷疑作者李漁的惡趣味。這樣的庸俗是令正派文人所不齒的，然而在文化恐

52、怖政策盛行的時(shí)代，也同樣可以理解為這是李</p><p><b>　?。ㄋ模┢媾c常的中和</b></p><p>　　“是詞幻無(wú)情為有情，既出尋常試聽(tīng)之外，又在人物情理之中，莫奇于此矣?！?[8]所謂“既出尋常視聽(tīng)之外”，指的是題材要新奇，要選擇人們所沒(méi)有接觸過(guò)的，這個(gè)觀點(diǎn)反映了李漁“情事不奇不傳”的選材創(chuàng)作觀念；所謂“又在人情物理之中”，指的是創(chuàng)作的內(nèi)容要合乎人事，

53、順乎情理之中。</p><p>　　他的作品大都著眼于平常的事情，著意描寫人情物理。在他的作品中，沒(méi)有什么光怪陸離的奇人異事，往往都是人們平時(shí)可以看得見(jiàn)，摸得著的事物，他甚至直白的指出“可見(jiàn)事涉荒唐，即文人藏拙之具也。”《無(wú)聲戲》中的小說(shuō)一般都不涉及重大的題材，從日常生活小事入手，寫小人物之間的矛盾、沖突，各類人物的悲歡喜樂(lè)。如男女相愛(ài)、寡婦再嫁、義仆奔喪、財(cái)主求子等，這些極其普通的事情，卻被李漁寫的妙趣橫生。&

54、lt;/p><p>　　李漁將小說(shuō)看作是“無(wú)聲戲”，他的小說(shuō)和戲劇都具有尚奇的特點(diǎn)。正如他在《閑情偶寄》中所表達(dá)的觀點(diǎn)：“古人呼劇本為傳奇者，因其事甚奇特，未經(jīng)人見(jiàn)而傳，是以得名?？梢?jiàn)非奇不傳，新即奇之別名也?！?[9]李漁筆下所采用的一些題材往往是當(dāng)時(shí)的作家們不屑于寫，或是不敢寫的事物。這些題材被李漁寫了出來(lái)，產(chǎn)生了令人震撼的藝術(shù)效果?！睹缷D同遭花燭冤·村郎偏享溫柔福》中的主人公闕里侯，是一個(gè)“五官四肢都

55、帶些毛病，件件都闕，件件都不全”的財(cái)主，他接連娶了三個(gè)才貌雙全的女子，盡管這在當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活中是不足為奇的，卻與才子佳人的情理難合。愛(ài)情題材的小說(shuō)是很難寫出新意的，但李漁筆下的男女卻不同于傳統(tǒng)的花前月下的模式。他們有的利用流水傳書，荷葉遞柬；有的利用戲臺(tái)作為遮掩，戲里傳情；有的利用望遠(yuǎn)鏡遠(yuǎn)觀美人，假扮神仙。這些題材的故事自然令讀者的感到新奇，耳目為之一新。</p><p>　　古典文學(xué)“奇”與“常”的觀念，經(jīng)

56、歷了很長(zhǎng)的發(fā)展歷史，李漁常中見(jiàn)奇的思想是歷史演進(jìn)的產(chǎn)物。李漁崇尚新奇，“物惟求新”、“非奇不傳”，他善于從平常事物中翻出新意，化腐朽為神奇，往往具有石破天驚之妙。然而要做到在尋常中求新奇，就必須將新奇建立在符合情理的基礎(chǔ)上，不能脫離生活的真實(shí)，違背生活的邏輯，只有這樣才能做到“奇而不謬，真實(shí)可信”。李漁所追求的新奇并不是荒誕不經(jīng)，光怪陸離，而是在現(xiàn)實(shí)生活中所能發(fā)現(xiàn)的新奇之事?！八^意新者，非于尋常聞見(jiàn)之外，別有所聞所見(jiàn)面后謂之新也。即在

57、飲食居處之內(nèi)，布帛菽粟之間，盡有事之極其，情之極艷” [10]。</p><p>　　李漁小說(shuō)中奇與常的中和同樣體現(xiàn)在對(duì)小說(shuō)體制的繼承發(fā)展上。李漁的文學(xué)觀是辯證發(fā)展的，正如杜書瀛先生在所說(shuō)的那樣，“一方面，李漁尊重傳統(tǒng)，珍惜遺產(chǎn)；另一方面，他又不拘泥于傳統(tǒng)，不拜倒在遺產(chǎn)面前直不起腰來(lái)?！?[11]李漁以《無(wú)聲戲》、《十二樓》為代表的白話短篇小說(shuō)發(fā)展了傳統(tǒng)的話本小說(shuō)體制，逐漸擺脫了傳統(tǒng)作品說(shuō)話的痕跡，向“小說(shuō)化”小

58、說(shuō)的方向發(fā)展。在繼承話本小說(shuō)體制的同時(shí)，對(duì)這一體制進(jìn)行適度的改造，變舊為新，使小說(shuō)易于為讀者接受，又能適度舒展求新求變的個(gè)人情趣。李漁在創(chuàng)作中加強(qiáng)了入話和頭回的聯(lián)系，使入話和正話渾融一體。如《乞兒行好事·皇帝做媒人》所寫的“窮不怕”雖是乞丐，卻有俠骨義腸，反映了作者對(duì)于卑賤者的由衷贊嘆。這回合的小說(shuō)在正話之前李漁就“先請(qǐng)兩位教化陪客與本傳作個(gè)引子”，講述了兩個(gè)小故事作為補(bǔ)充。一則寫的是唐伯虎假扮乞丐的故事，另一則寫的是崇禎末年

59、許多志士在國(guó)破家亡后寧做乞丐不愿服務(wù)新王朝的史實(shí)。這兩則入話一虛一實(shí)，一諧一莊，與正文相互映照，而它們所表現(xiàn)的“名士之風(fēng)”和“志士之節(jié)”又恰好組成了正文主人公主要的性格特征。</p><p>　　三、李漁作品中和思想的來(lái)源及影響</p><p>　　從上文的描述中可以清楚的看出李漁的擬話本小說(shuō)創(chuàng)作所流露出來(lái)的濃厚的“中和”意識(shí)。筆者認(rèn)為，李漁的創(chuàng)作中所包含的中和思想，首先與其特殊的人生經(jīng)歷

60、，即文人氣質(zhì)和商人價(jià)值觀造成的雙重品格有深刻的關(guān)系，同時(shí)亦受到當(dāng)時(shí)的社會(huì)思潮的影響，而從根本上來(lái)說(shuō)，這種思想根源于中國(guó)傳統(tǒng)文化的中庸哲學(xué)。</p><p>　　李漁小說(shuō)中和思想的來(lái)源</p><p>　　李漁出身于一個(gè)醫(yī)藥兼營(yíng)的商人家庭，父親的商業(yè)才能為少年時(shí)代的李漁創(chuàng)造了優(yōu)裕的生活條件。尊前有酒，心中無(wú)愁，使得他可以全身心的鉆在書卷之中，體味圣賢之論。然而李漁的父親卻在李漁未及弱冠的年齡

61、就不幸去世。李漁為父親服喪期滿后，返回故鄉(xiāng)，二十五歲時(shí)參加童子試科考，“獨(dú)以五經(jīng)見(jiàn)拔”，深受主考官的喜愛(ài)。但從此以后命運(yùn)就再也沒(méi)有垂青過(guò)這個(gè)才華橫溢的文人，屢試不第的打擊，再加上戰(zhàn)亂的影響，使他對(duì)于功名的熱度降到了冰點(diǎn)。在他四十歲那年，為生計(jì)所迫，舉家遷往杭州，從此開(kāi)始了“賣賦以糊口”的生活，走上了一條文化商人的道路。短短幾年之內(nèi)，李漁就寫出了《無(wú)聲戲》和《十二樓》兩部小說(shuō)集以及幾部傳奇，在當(dāng)時(shí)頗受歡迎。同時(shí)他又開(kāi)書鋪經(jīng)營(yíng)出版發(fā)行，并組

62、織家庭戲班巡回演出。但李漁沒(méi)有俸祿，家無(wú)恒產(chǎn)，中年以后家口日繁，生活負(fù)擔(dān)不斷加重。因此，他每到一地，總要奔走于達(dá)官權(quán)貴、富豪鄉(xiāng)宦的府邸，為他們提供聲色娛樂(lè)，接受他們施舍與饋贈(zèng)，而且為了求得更多的好處，常常顯露出獻(xiàn)媚逢迎的庸俗情態(tài)。</p><p>　　李漁的創(chuàng)作總體沿襲了話本小說(shuō)勸善懲惡的傳統(tǒng)，但同時(shí)他認(rèn)識(shí)到，光是在小說(shuō)中勸善懲惡勢(shì)必會(huì)影響他“硯田糊口”，即創(chuàng)作小說(shuō)的經(jīng)濟(jì)效益。因此他也重視小說(shuō)娛樂(lè)人心的功能，意識(shí)

63、和市民讀者的欣賞趣味，讓讀者在閱讀小說(shuō)時(shí)，既能領(lǐng)悟到勸善懲惡的思想內(nèi)容，又能產(chǎn)生一種輕松愉快的心情。由此可見(jiàn)，勸懲和娛樂(lè)從一開(kāi)始就貫穿在李漁的創(chuàng)作目的中。因此，李漁的小說(shuō)一方面肩負(fù)著對(duì)于社會(huì)的教化勸懲使命，這突出的反應(yīng)在其小說(shuō)的勸善懲惡的主題上；另一方面，為了達(dá)到新奇、趣味、吸引讀者的目的，小說(shuō)的語(yǔ)言運(yùn)用與情節(jié)的設(shè)置難免有迎合世俗趣味的傾向。正是這樣就造成了李漁作品呈現(xiàn)出雙重品格的矛盾，它決定了李漁的文學(xué)創(chuàng)作不可能走向純商業(yè)的模式，或是

64、純文學(xué)的道路，而是對(duì)這兩個(gè)方向做一定的折中來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。</p><p>　　文人與商人的雙重身份造成了其在創(chuàng)作中不由自主的中和意識(shí)。然而這種雙重身份的選擇，卻是其面臨朝代更替所做出自己選擇的必然結(jié)果。因?yàn)橛H歷明末清初改朝換代造成的歷史磨難，李漁期望自己的小說(shuō)“有裨世道”，他的博古通今又使他以懷疑的目光去透視通俗文學(xué)取得的成就和社會(huì)效果。他認(rèn)為僅僅憑借小說(shuō)的力量并不能達(dá)到勸善懲惡的程度，與其以小說(shuō)“維持世道”，莫若

65、用小說(shuō)娛樂(lè)人心。因此在創(chuàng)作中他總是避開(kāi)那些重大、嚴(yán)肅的題材，虛化了小說(shuō)情節(jié)的悲劇性，同時(shí)為適合市民階層的庸俗情趣，小說(shuō)格調(diào)逐漸走向媚俗。從表面上看，李漁似乎對(duì)于生活的本質(zhì)缺乏認(rèn)識(shí)，但恰恰相反，他并非缺乏認(rèn)識(shí)生活的能力，只是不愿就此深入下去，不愿以犀利的筆觸穿透生活的本質(zhì)，以嚴(yán)峻的態(tài)度揭露現(xiàn)實(shí)的丑陋，掩蓋生活的悲劇。李漁的這種行為，實(shí)則是在當(dāng)時(shí)社會(huì)“文化恐怖”背景下的一種“明哲保身”的安身之舉。他企圖做一個(gè)快樂(lè)的文人，不希望生活過(guò)的太嚴(yán)肅

66、、悲壯。</p><p>　　然而若要論及這種中和思想產(chǎn)生的根源，又不得不要追溯到我國(guó)傳統(tǒng)儒家中庸思想的精髓。儒家認(rèn)為“和”是天地萬(wàn)物最好的秩序和狀態(tài)，同時(shí)也是最為理想的境界。而要想實(shí)現(xiàn)“和”這一境界，就需要保持“中庸之道”，也就是保持適度、節(jié)制、理性和不偏不倚。中國(guó)文學(xué)史上屢見(jiàn)不鮮的“大團(tuán)圓”審美心理現(xiàn)象并不是偶然的，就有這種中和思想的心理的積淀、渲染和影響。[121]李漁的小說(shuō)，無(wú)論是《無(wú)聲戲》中的短篇故事，

67、還是《十二樓》中的悲劇話本，以中和思想貫穿創(chuàng)作的始終，充分說(shuō)明了儒家“中庸”思想對(duì)于他的深刻影響。</p><p>　?。ǘ┲泻退枷雽?duì)于李漁小說(shuō)創(chuàng)作的影響</p><p>　　中和作為一種整體的效果，一種在整體上均衡、和諧的狀態(tài)，決定了文人在進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候不允許有某個(gè)局部過(guò)于突出，使得整體反而顯得暗淡，更不允許某個(gè)部分與整體不協(xié)調(diào)，破壞整體的統(tǒng)一。這就使得文人們?cè)趶?qiáng)調(diào)個(gè)人情感的和諧、平和

68、，注重作品的整體效果，但同時(shí)也容易使作品失去了自身應(yīng)有的個(gè)性和情感的多樣化的表達(dá)，造成對(duì)于個(gè)體感情的束縛。</p><p>　　同時(shí)，李漁以戲曲創(chuàng)作小說(shuō)，將戲曲理論帶入小說(shuō)創(chuàng)作中，在奇與常之間游走，使得一方面由于兩者有共同創(chuàng)作規(guī)律而使小說(shuō)別開(kāi)生面，又因忽視二者的區(qū)別給小說(shuō)帶來(lái)某些缺陷。作為敘事藝術(shù)的小說(shuō)并不等同于代言的戲劇，不是按照人生創(chuàng)造戲劇，而是按戲劇表現(xiàn)人生，創(chuàng)造出一種游離于生活的虛幻藝術(shù)，“這在某種程度上

69、泯滅了小說(shuō)和戲劇作為各有其獨(dú)立美學(xué)品格的兩種文藝形式之間的差異，引導(dǎo)小說(shuō)走向了一條偏重形式的道路”。[13]李漁的小說(shuō)既追求語(yǔ)言形式的平易與含義的直白，又努力使語(yǔ)言在許多地方融入濃厚的文人情趣，以典雅的的文人之筆委婉的表達(dá)具有市井情調(diào)的內(nèi)容。同時(shí)又通過(guò)設(shè)置喜劇人物，來(lái)進(jìn)一步制造喜劇氛圍，將嚴(yán)肅的主題在與嚴(yán)肅完全不搭邊的環(huán)境氣氛中表現(xiàn)出來(lái)。安排喜劇性情節(jié)，大團(tuán)圓結(jié)局，加上他對(duì)于科諢藝術(shù)熟練的把握運(yùn)用，使他的小說(shuō)寓教于樂(lè)，勸懲教化與詼諧幽默

70、完美的結(jié)合在一起，使文學(xué)的娛樂(lè)性與對(duì)世俗的迎合尋到了相對(duì)恰當(dāng)?shù)钠胶恻c(diǎn)。</p><p>　　然而一味追求大團(tuán)圓結(jié)局，也損害了作品的思想性和藝術(shù)性，小說(shuō)中少數(shù)篇幅片面求奇，違背了真實(shí)。小說(shuō)在努力迎合世俗的同時(shí)，常常使情節(jié)違背自身的發(fā)展邏輯，有時(shí)在情節(jié)上前后彼此脫節(jié)。表達(dá)自我相對(duì)淺薄，大多局限于基本的為人處世態(tài)度或簡(jiǎn)單的個(gè)人愛(ài)好，可以體現(xiàn)深刻思想之處點(diǎn)到即止，缺乏深入的挖掘，思想內(nèi)容總體上以平庸為主，淪為媚俗，這些也

71、不失為李漁小說(shuō)之所以無(wú)法具有崇高的藝術(shù)地位的重要因素。</p><p><b>　　四、結(jié)語(yǔ)</b></p><p>　　李漁以文人獨(dú)創(chuàng)擬話本小說(shuō)首開(kāi)風(fēng)氣，在前人的基礎(chǔ)進(jìn)行大膽的創(chuàng)新。他的小說(shuō)加速了小說(shuō)的雅化過(guò)程，使小說(shuō)體式更趨完備，標(biāo)志著白話小說(shuō)走向進(jìn)一步成熟，也擴(kuò)大了小說(shuō)在民間的影響，為小說(shuō)在文壇取得核心地位準(zhǔn)備了條件。李漁的小說(shuō)雖不如“三言”渾厚、質(zhì)樸，也不如“

72、二拍”奇幻、細(xì)膩，但他的創(chuàng)作對(duì)于小說(shuō)現(xiàn)實(shí)性、通俗性的發(fā)展有著重要的意義，中和思想更是貫穿于小說(shuō)創(chuàng)作的始終，對(duì)之后的小說(shuō)創(chuàng)作都有獨(dú)特的借鑒意義。</p><p><b>　　注釋</b></p><p>　　[1]袁行霈.中國(guó)文學(xué)史[M]第四卷高等教育出版社，2008，第255頁(yè)</p><p>　　[2]朱立元.美學(xué)[M].高等教育出版社，20

73、01,第200頁(yè).</p><p>　　[3] 徐林林.團(tuán)圓背后的錯(cuò)位——李漁“團(tuán)圓之趣”戲劇思維的梅派闡釋：《語(yǔ)文學(xué)刊：高等教育版》 2010年4期</p><p>　　[4]《閑情偶寄·科諢第五·重關(guān)系》中華書局2007，第88頁(yè)</p><p>　　[5] 沈新林.李漁與無(wú)聲戲[M].遼寧教育出版社，2000,107頁(yè).</

74、p><p>　　[6]《閑情偶寄·詞采第二·貴淺顯》中華書局2007，第34頁(yè)</p><p>　　[7]《閑情偶寄·科諢第五·忌惡俗》中華書局2007，第87頁(yè)</p><p>　　[8]《笠翁全集·香草亭傳奇序》：《李漁全集》卷一 浙江古籍出版社，1992， 第47頁(yè)</p><p>　　[9

75、]《閑情偶寄·結(jié)構(gòu)第一·脫窠臼》中華書局2007，第17頁(yè)</p><p>　　[10]《笠翁詞集·窺詞管見(jiàn)》：《李漁全集》卷二 浙江古籍出版社1992， 549頁(yè)</p><p>　　[11] 杜書瀛.李漁美學(xué)思想研究[M].中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1998,158頁(yè).</p><p>　　[12] 危磊.“大團(tuán)圓”審美心理成因新探[J]

76、.文學(xué)評(píng)論，2002（3）</p><p>　　[13] 陳良.李漁擬話本小說(shuō)及其觀念研究[D].陜西師范大學(xué)，2003</p><p><b>　　參考文獻(xiàn)</b></p><p>　　[1]李漁.李漁全集[M].杭州：浙江古籍出版社，1992.</p><p>　　[2]沈新林.李漁與無(wú)聲戲[M].沈陽(yáng)：遼寧出版社，

77、2000.</p><p>　　[3]李漁.閑情偶寄[M].中華書局，2007</p><p>　　[4]杜書瀛.李漁美學(xué)思想研究[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1998.</p><p>　　[5]沈新林.李漁新論[M].蘇州：蘇州大學(xué)出版社，1997.</p><p>　　[6]黃強(qiáng).李漁研究[M].杭州：浙江古籍出版社，1996.&l

78、t;/p><p>　　[7]李時(shí)人. 李漁小說(shuō)創(chuàng)作論[J]. 文學(xué)評(píng)論 , 1997,(03) . [8]劉玉峰. 試析李漁短篇小說(shuō)中的情愛(ài)主題[J]. 讀與寫(教育教學(xué)刊) , 2007,(06) . [9]湯妙. 李漁小說(shuō)創(chuàng)作思想的利與弊[J]. 皖西學(xué)院學(xué)報(bào) , 2004,(01) .[10]周毅. 勸懲與娛樂(lè)──李漁小說(shuō)的創(chuàng)作旨?xì)w[J]. 黑龍江社會(huì)科學(xué) , 2001,(02) . [11]孫福軒.

79、話本小說(shuō)敘事的經(jīng)典——李漁敘事美學(xué)特征論[J]. 明清小說(shuō)研究 , 2004,(04) . [12]沈新林. 論李漁的“怪異”——兼論其啟蒙思想與人文精神[J]. 明清小說(shuō)研究 , 2006,(02) . [13]徐凱. 懲勸與娛樂(lè)——李漁小說(shuō)喜劇化的內(nèi)在精神研究[J]. 浙江師范大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版) , 2004,(01) . [14]胡元翎. 李漁及其擬話本藝術(shù)精神新解[J]. 文學(xué)評(píng)論 , 2004,(06) .[15]