外國(guó)電影史 鄭亞玲 胡濱 課后題答案

1、《外國(guó)電影史》書后問(wèn)答題參考答案編寫：魚目換珠QQ：402403678第一章電影的誕生1、為什么說(shuō)電影是科學(xué)技術(shù)的產(chǎn)物？答：電影誕生于19世紀(jì)末，它是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的產(chǎn)物，是人類文明史上的一次革命。電影發(fā)明所依據(jù)的科學(xué)技術(shù)、物理學(xué)原理，主要有三個(gè)方面：視覺(jué)滯留、攝影術(shù)、放映術(shù)。1829年，比利時(shí)著名的物理學(xué)家約瑟夫普拉托發(fā)現(xiàn)了“視覺(jué)滯留”的原理。實(shí)驗(yàn)證明，物象滯留的時(shí)間一般為0.1—0.4秒。1839年，法國(guó)人達(dá)蓋爾根據(jù)小孔成像的原理，發(fā)

2、明“達(dá)蓋爾照相法”。1872年，攝影師愛(ài)德華幕布里奇最先將“照相法”運(yùn)用于連續(xù)拍攝。1882年，法國(guó)人馬萊利用左輪手槍的間歇原理，研制了一種可以進(jìn)行連續(xù)拍攝的“攝影槍”。美國(guó)的托馬斯愛(ài)迪生解決了機(jī)械傳動(dòng)的技術(shù)問(wèn)題，“活動(dòng)照相”的“攝影術(shù)”得以完成。1888年，法國(guó)人愛(ài)米爾雷諾發(fā)明了“光學(xué)影戲機(jī)”。1894年，愛(ài)迪生實(shí)驗(yàn)室的“電影視鏡”問(wèn)世。1895年盧米埃爾兄弟所發(fā)明的“活動(dòng)電影機(jī)”獲得成功。1895年12月28日，盧米埃爾兄弟在巴黎卡

3、布辛大街14號(hào)大咖啡館中，用他的“活動(dòng)電影機(jī)”首次售票公映了他的影片。這一天不僅僅標(biāo)志著“放映術(shù)”的完成，同時(shí)也標(biāo)志著電影的真正誕生。2、談?wù)劚R米埃爾與梅里愛(ài)對(duì)于電影的主要貢獻(xiàn)。答：盧米埃爾擺脫了“照相館”攝影師所具有的封閉的人為空間的束縛，邁向了廣闊、開(kāi)放的自然空間。作品的內(nèi)容，努力地去表現(xiàn)和復(fù)制現(xiàn)實(shí)生活中實(shí)際存在的事情和生活，而不是專門去為攝影機(jī)安排和搬演實(shí)際不存在的事情和生活。從盧米埃爾的影片中人們了解到，電影可以是“一種重現(xiàn)生活

4、的機(jī)器”。盧米埃爾的作品大致分為：勞動(dòng)和工作的生活場(chǎng)景；家庭生活情趣的記錄；政治、文化、新聞實(shí)錄；自然風(fēng)光和街頭實(shí)景的拍攝。在形式上，盧米埃爾的影片，大都是由一個(gè)固定視點(diǎn)的單鏡頭拍攝而成的，這恰是我們今天通常使用的“長(zhǎng)鏡頭”拍攝方法。盧米埃爾的絕大多數(shù)影片都是在紀(jì)錄著周圍世界的運(yùn)動(dòng)，他無(wú)意讓“活動(dòng)電影”成為一種敘事藝術(shù)。然而，盧米埃爾的“電影機(jī)的鏡頭是向世界開(kāi)放的”電影觀念，為我們研究電影美學(xué)奠定了更為廣闊的、更為科學(xué)的基礎(chǔ)。1896年

5、，梅里愛(ài)發(fā)現(xiàn)了“停機(jī)再拍”的電影技術(shù)手段。梅里愛(ài)終于走上了一條與盧米埃爾截然不同的創(chuàng)作道路。在梅里愛(ài)看來(lái)“電影是一個(gè)可以按照創(chuàng)作者的意志來(lái)觀察、解釋，以至歪曲現(xiàn)實(shí)的新方法”，具有突破時(shí)空束縛的無(wú)限的可能性。他幾乎把發(fā)現(xiàn)和利用電影特技的本身當(dāng)成了目的。從一個(gè)舞臺(tái)特技專家變成了一個(gè)電影特技專家。他對(duì)于電影特技的發(fā)明與創(chuàng)造，為電影獨(dú)特的表現(xiàn)形式做出了一定的貢獻(xiàn)，給予后人以極大的啟示。梅里愛(ài)在巴黎附近的蒙特路伊，按照羅培烏坦劇院的大小建造了一個(gè)

6、玻璃屋頂?shù)摹皵z影棚”。這是世界電影史上的第一個(gè)“攝影棚”，也是以后全世界電影制片廠效仿的模式。他系統(tǒng)地將大部分戲劇上的方法應(yīng)用到電影上來(lái)，形成了他“銀幕即舞臺(tái)”的美學(xué)觀念。在梅里愛(ài)所拍攝的400多部影片中，最富有創(chuàng)造性、與眾不同的樣式，大致可分為四種：魔術(shù)片；排演的新聞片；神話故事片；科幻探險(xiǎn)片。他的影片中最為突出的一個(gè)特征，就是人們所說(shuō)的“樂(lè)隊(duì)指揮的視點(diǎn)”。這是固定不變的最佳觀眾席的視點(diǎn)。梅里愛(ài)在企圖證實(shí)電影不是一個(gè)“重現(xiàn)生活的機(jī)器”

7、的同時(shí)，沒(méi)有能擺脫他那個(gè)戲劇時(shí)代、自身文化背景和傳統(tǒng)舞臺(tái)觀眾對(duì)于他的束縛。3、早期電影創(chuàng)作中的兩種不同風(fēng)格是什么？答：在電影的初創(chuàng)期，盧米埃爾和梅里愛(ài)截然不同地代表著兩種傾向、兩種風(fēng)格。在盧米埃爾看來(lái)，電影無(wú)非是一種“科學(xué)珍品”，運(yùn)用于藝術(shù)并不是目的，他的口號(hào)是“再現(xiàn)生活”；而梅里愛(ài)則認(rèn)為，電影能夠創(chuàng)造藝術(shù)，“銀幕即舞臺(tái)”可以“改變生活”。“盧米埃爾力求哈羅德勞埃德，1925年的《大學(xué)新生》是他杰出的代表作品。舉世聞名的查爾斯卓別林是為

8、默片喜劇作出最大貢獻(xiàn)的喜劇大師。1917年《安樂(lè)街》的問(wèn)世，是卓別林創(chuàng)作上的突破和轉(zhuǎn)折。以后的代表作品有：《移民》、《狗的生涯》、《田園詩(shī)》、《尋子遇仙記》以及后來(lái)的《淘金記》、《城市之光》、《摩登時(shí)代》、《大獨(dú)裁者》等大批優(yōu)秀影片。4、通過(guò)一部影片對(duì)夏爾洛人物形象進(jìn)行分析。答：卓別林以英國(guó)式的含蓄和幽默來(lái)處理人物，在外形上選擇麥克斯林戴的禮帽、手杖和小胡子，并以瘦小的上裝、肥長(zhǎng)的褲子和一雙過(guò)大的鞋子，構(gòu)成了一個(gè)富有喜劇效果的“紳士流浪

9、漢”的形象。卓別林在表現(xiàn)這個(gè)失業(yè)的流浪漢注定的悲劇性命運(yùn)和“在混亂中謀求安全”生存的過(guò)程中，極其善于把握和處理喜劇和悲劇的辯證關(guān)系。無(wú)論是《馬戲團(tuán)》中失戀的夏爾洛，還是《城市之光》中贏得了復(fù)明姑娘的感恩之情的夏爾洛；無(wú)論是《尋子遇仙記》中不畏艱辛尋求幸福的夏爾洛，還是《摩登時(shí)代》中作為機(jī)器的奴隸精神失常的夏爾洛，人物都是包含著心酸、喜悅和憂郁、快慰。卓別林從夏爾洛的笑容中所感染給觀眾的酸楚，是比淚水更沉痛得多的微笑，而他從夏爾洛的憂郁中

10、所傳達(dá)給觀眾的深思，又是比生存本身更艱辛得多的悲哀。卓別林并不消極，他以夏爾洛的機(jī)智和幽默、以人物樂(lè)觀和倔強(qiáng)的精神，表現(xiàn)了一個(gè)弱小的身軀與強(qiáng)大的惡勢(shì)之間所進(jìn)行的斗爭(zhēng)。使觀眾在觀賞他的作品時(shí)，在獲得喜劇愉悅的同時(shí)獲得一種正義感。卓別林以富有個(gè)性化的人物形象作為影片創(chuàng)作的基礎(chǔ)，以現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作態(tài)度和杰出的電影喜劇觀念，創(chuàng)造了世界電影史上第一個(gè)有血有肉的銀幕形象。第三章歐洲先鋒派電影運(yùn)動(dòng)1、法國(guó)印象主義、超現(xiàn)實(shí)主義電影的代表人物及代表作品有哪

11、些？答：印象主義心理敘事的代表人物及其代表作品：謝爾曼杜拉克的《西班牙的節(jié)日》、《微笑的布德夫人》；馬賽爾萊皮埃的《黃金國(guó)》；路易德呂克的《流浪女》；阿倍爾岡斯的《車輪》（原名《鐵路的玫瑰》）、《拿破侖傳》；讓愛(ài)浦斯坦的《忠誠(chéng)的心》；阿爾倍托卡瓦爾康蒂的《在碼頭上》。謝爾曼杜拉克的《貝殼與僧侶》，劉易士布努艾爾的《一條安達(dá)魯狗》，加斯東拉韋爾的《珍珠項(xiàng)鏈》，曼雷伊的《海之星》等，都是這一時(shí)期超現(xiàn)實(shí)主義的代表作品。超現(xiàn)實(shí)傾向的各種流派：“

12、純電影”的美學(xué)實(shí)驗(yàn)：費(fèi)爾南萊謝爾的《機(jī)器的舞蹈》，亨利希美特的《純電影的5分鐘》，謝爾曼杜拉克的《957號(hào)唱片》、《阿拉伯花市》。達(dá)達(dá)主義無(wú)理性的電影實(shí)驗(yàn)：杜桑的《帶胡須的蒙娜麗莎》，曼雷伊的《回到理性》，雷內(nèi)克萊爾的《幕間休息》。2、試論卡里加里主義及表現(xiàn)主義的造型風(fēng)格。答：德國(guó)表現(xiàn)主義電影的誕生的標(biāo)志是《卡里加里博士》，從1919年－1924年大致經(jīng)歷了5年的時(shí)間。德國(guó)表現(xiàn)主義開(kāi)始于1910年的慕尼黑。表現(xiàn)主義受后印象主義的影響，反

13、對(duì)印象主義中殘存的中心透視的傳統(tǒng)空間法則，他們尤其受到高更“野人畫派”的影響，強(qiáng)調(diào)作品的直覺(jué)感受和主觀創(chuàng)造，不求復(fù)制現(xiàn)實(shí)、對(duì)理性不感興趣，他們崇尚原始藝術(shù)的非實(shí)在的、裝飾性的美，并以濃重的色彩、強(qiáng)烈的明暗對(duì)比創(chuàng)造出一種極端的純精神世界，致使超現(xiàn)實(shí)傾向得到了更進(jìn)一步的發(fā)展。影片《卡里加里博士》曾被當(dāng)時(shí)的人們以“卡里加里主義”作為表現(xiàn)主義的代名詞，將二者等同起來(lái)，這便突出了這部影片作為代表作品的重要地位?！犊ɡ锛永锊┦俊吩煨惋L(fēng)格：由“狂飆社