當代分析美學藝術定義方式的轉(zhuǎn)向

1、美學當代分析美學藝術定義方式的轉(zhuǎn)向余開亮(中國人民大學哲學院北京100872)［中圖分類號］B83－069［文獻標識碼］A［文章編號］1002－8862(2010)08－0074－05傳統(tǒng)美學關于藝術定義曾有過藝術即對外在題材的創(chuàng)造性模仿、藝術即情感的表現(xiàn)、藝術即有意味的形式、藝術即有著導致審美經(jīng)驗產(chǎn)生的預期功能等諸多理論形態(tài)。這些本質(zhì)主義(essentialism)藝術定義都試圖去尋求一種藝術的共同本質(zhì)來界定藝術，有著顯明本質(zhì)屬性、功

2、能性和靜態(tài)性定義三個特征。經(jīng)過馬塞爾杜尚、安迪沃霍爾等人的先鋒前衛(wèi)藝術的挑戰(zhàn)，當代西方關于藝術定義的思考主要奠定在反本質(zhì)主義(antiessentialism)和新本質(zhì)主義(neoessentialism)的爭論上。反本質(zhì)主義根本否認存在著一個普遍性的藝術本質(zhì)或定義。新本質(zhì)主義則認為藝術依然是可以定義的，只是要采取一種與傳統(tǒng)本質(zhì)主義藝術定義不同的新方式。由此，當代分析美學關于藝術定義方式出現(xiàn)了一種思維方式的轉(zhuǎn)換。一顯明本質(zhì)屬性定義到關系

3、屬性定義的轉(zhuǎn)向顯明屬性(manifestattribute)定義主要是圍繞著藝術活動的中心要素藝術品展開的，是通過尋找藝術品中顯而易見的共同本質(zhì)屬性來給藝術下定義。傳統(tǒng)美學出現(xiàn)的藝術品對外在題材的再現(xiàn)、藝術品具有情感表現(xiàn)性特征、藝術品是有意味的形式結(jié)構(gòu)、藝術品能帶來審美經(jīng)驗等定義都是試圖通過強調(diào)某一明確的、外顯的共同充要條件來確證藝術的身份特征。而事實是，藝術具有如此的多元性，這些傳統(tǒng)的肉眼可見的充分必要條件是否能夠把所有的藝術品都囊括

4、進來呢特別是面對先鋒前衛(wèi)藝術家杜尚的《泉》(Fountain)和沃霍爾的《布瑞洛盒子》(BrilloBox)時，傳統(tǒng)本質(zhì)主義的藝術定義是否還存在著有效性因為從顯明屬性上看，杜尚的《泉》和家具店里的小便池，沃霍爾的《布瑞洛盒子》與超市里的布瑞洛盒子幾乎一模一樣，如果你說杜尚和沃霍爾的是藝術品，另一個為什么又不是呢與這種藝術實踐相適應，一股以維特根斯坦及其追隨者為代表的反本質(zhì)主義思潮在20世紀50年代得以興起，他們對試圖尋求藝術本質(zhì)的思維方

5、式進行了當頭棒喝。維特根斯坦在考察游戲時提出了一個問題，即棋類游戲、牌類游戲、球類游戲、角力游戲等等中什么是共同的呢在維特根斯坦看來，這些雖然都在語言中被稱為游戲，但仔細用肉眼去看的話，這些游戲卻并不存在著對一切而言的共同的東西。也就是說，試圖在不同的游戲之間尋求普遍性的本質(zhì)或共同的東西只能是徒勞的。維特根斯坦說:“因為你睜著眼睛看，看不到所有這些活動有什么共同之處，但你會看到相似之處、親緣關系，看到一整系列這樣的東西。”［1］維特根斯

6、坦把這種游戲之間的相似關系又稱為家族相似性(familyresemblances)。正像一個家族的成員之間，他們在體形、相貌、眼睛的顏色、步姿、性情等等方面也以同樣方式互相重疊和交叉一樣，語言游戲也形成一個家族，其沒有共同的本質(zhì)，而只有家族相似性。維特根斯坦說:“因為家族成員之間的各式各樣的相似性就是這樣盤根錯節(jié)的:身材、面相、眼睛的顏色、步姿、脾性，等等，等等?！乙f:各種‘游戲’構(gòu)成了一個家族?！保?］維特根斯實際上用家族相似

7、性取代了共同本質(zhì)屬性，運用到藝術上就是說各種藝術之間并沒有一個用肉眼可以看出的共同的顯明本質(zhì)屬性，而只存在著各種相似性特征。47獲得了靈感。曼德鮑姆從肉眼看不到的隱藏關系屬性入手尋找藝術定義的新路徑奠定了大多數(shù)當今分析美學家關于藝術定義方式的基本思路。如丹托(ArthurC.Danto)的藝術界理論是從藝術和藝術史、藝術理論的關系入手來定位藝術的，喬治迪基(GegeDickie)的慣例論是從藝術和社會文化慣例的關系來定位藝術的，杰羅德列

8、文森(JerroldLevinson)的歷史理論是從當今藝術和歷史藝術的關系上來定位藝術的等。從關系屬性入手重構(gòu)藝術定義成為了當今西方分析美學家的一種普遍共識。二功能性定義到程序性定義的轉(zhuǎn)向按照斯蒂芬戴維斯(StephenDavies)的看法，功能主義藝術定義是根據(jù)某種被認為是藝術的本質(zhì)功能的因素來界定藝術。傳統(tǒng)美學的藝術定義都是通過對藝術功能或者從“什么是藝術的本質(zhì)功能”上來定義藝術，如藝術再現(xiàn)生活、表現(xiàn)情感、有意味的形式、給人提供審

9、美經(jīng)驗等。這些都是“功能性定義”。這種功能性定義主要是在尋求一種藝術的必要條件，即旨在說明藝術必須具備什么樣的功能性條件。正如反本質(zhì)主義批評的那樣，這種定義方式具有顯見的片面性?？偟膩碚f，新本質(zhì)主義關于藝術的定義多數(shù)都放棄了這種藝術的功能主義，而轉(zhuǎn)向一種外在程序來界定藝術。程序性定義不再關注“藝術是什么”而是關注“是什么讓它成為了藝術”。當代最有影響的程序性定義當屬丹托的藝術界理論和迪基的藝術慣例論。丹托的藝術界理論由1964年《藝術界

10、》(TheArtwld)［7］一文提出。該文主要針對當時沃霍爾的《布瑞洛盒子》展覽提出?！恫既鹇搴凶印返恼钩?，留給丹托的一個問題就是，為什么沃霍爾的《布瑞洛盒子》是藝術品，而超市里的布瑞洛盒子卻不是藝術品。到底是為什么基于這種反思，在《藝術界》里，丹托提出了他的藝術界理論:“為了把某物看做是藝術，要求某種肉眼所看不到的東西———一種藝術理論的氛圍，一種藝術史的知識，也就是一個藝術界。”［8］可以看出，丹托的藝術界理論包括兩個要素:藝術理

11、論的氛圍和藝術史的知識。一個是理論，一個是歷史，兩者共同形成藝術界，而藝術理論又是最為主要的因素。丹托認為正是藝術界賦予了某物“成為藝術”，促使了平凡物轉(zhuǎn)化為藝術品。換句話說，正是藝術界的程序，特別是藝術理論的應用程序而使得某物“成為藝術”。根據(jù)藝術界理論，丹托進而回答了布瑞洛盒子的疑問:最終導致布瑞洛盒子和作為藝術品《布瑞洛盒子》不同的是藝術理論，正是藝術理論把藝術品《布瑞洛盒子》和作為現(xiàn)實物的布瑞洛盒子相區(qū)隔而進入了一個藝術的世界。

12、［9］丹托認為，如果沒有藝術理論，人們是不可能把沃霍爾的《布瑞洛盒子》看做藝術品的。丹托認為沃霍爾的《布瑞洛盒子》之所以成為藝術品，一方面離不開藝術理論的氛圍，另一方面也離不開當時美國紐約繪畫發(fā)展的歷史。在丹托看來，就像中世紀不可能有航空保險一樣，再倒退五十年的話，沃霍爾的盒子是無論如何也成不了藝術品的。沃霍爾的《布瑞洛盒子》成為了藝術品，恰是和當代藝術理論的應用程序和當代繪畫發(fā)展歷史所提供的可能性程序相關的。喬治迪基的藝術慣例論(in

13、stitutionalthey)是對丹托藝術界理論的進一步發(fā)展。如果說丹托主要強調(diào)的是藝術身份確認的藝術界程序的話，迪基主要強調(diào)的則是藝術身份確認的社會程序。在《藝術與審美》(1974)中，迪基對藝術慣例論進行了系統(tǒng)的總結(jié)。他從程序性定義出發(fā)，認為一件藝術品必須滿足如下兩個條件:一件人工制品代表特定社會慣例(藝術界)行動的一些人，授予它欣賞候選者地位的一系列特征。［10］第一個條件表明，藝術品首先應該是人造品，特別是藝術家有意把它作為藝