簡介：90年代以后，中國在經(jīng)歷改革開放后社會經(jīng)濟文化轉(zhuǎn)型速度加快，人們的生活環(huán)境和生存狀態(tài)在發(fā)生很大的變化，中國的架上油畫也發(fā)生著重大的轉(zhuǎn)變藝術作品中的政治熱情消減，取而代之的是商業(yè)社會帶來的豐富多樣的流行圖像的視覺呈現(xiàn)。這一時期中國當代架上繪畫在空間表現(xiàn)上具有非常鮮明的集體“跨界”特征，架上繪畫呈現(xiàn)出在不同視覺領域、不同學科類別、不同媒介材料之間的相互流動、融合的藝術現(xiàn)象。本文主要從90年代以來中國當代架上繪畫的圖式呈現(xiàn)方式和藝術語言形式兩方面著手，對跨界性空間產(chǎn)生的時代背景、呈現(xiàn)特征、跨界方式以及代表作品進行梳理，運用分析、類比、歸納的研究方法來探究這一時期中國架上繪畫的總體空間方式跨界。最后論述了跨界帶來的弊端以及應采取的措施，從理論上對當代架上繪畫的空間表現(xiàn)方式進行了當下的進一步探究，把架上繪畫引向更加當代、健康、多元的藝術發(fā)展方向，對中國架上繪畫的當代性發(fā)展具有重要的意義。

簡介：20世紀是一個動蕩的、流動的世紀。這個世紀與以往任何一個時代都有著極大的不同。生產(chǎn)方式、生活方式的巨變，使得人們的內(nèi)心發(fā)生了巨大的起伏與變動，這與任何以往時代歷史大背景下的人們的心理情態(tài)的變遷都是不同的。與任何身處時代洪流中無法為所欲為的人們一樣，畫家與觀者們面臨著時代給予的共同的焦慮之外，也有著自己不同于他人的焦慮。焦慮成為整個時代的人們的心靈共相。焦慮時代的焦慮人們，有著與以往不同的焦慮體驗。繪畫作為藝術形式中最為直接、最為富于變化的形式，有著無限的創(chuàng)造的潛能，也能夠極大程度上給予藝術家創(chuàng)作的空間，并且給予觀者無限的想象空間。然而20世紀的畫家卻有著前所未有的尬尷，除了前代畫家的天才之作，他們還面臨著新技術應用到藝術創(chuàng)作領域的沖擊，觀者的趣味也在發(fā)生著巨大的轉(zhuǎn)變，還有同時代畫家的壓力等等，可謂四面楚歌。因此，20世紀的現(xiàn)代繪畫之中“焦慮”成為了主要基調(diào)。觀者面對林林總總的焦慮面孔，自己的面孔也因為本質(zhì)力量確證的困難浮現(xiàn)出焦慮的端倪。本文旨在從時代的精神風貌、畫家的尷尬處境和身份質(zhì)疑、繪畫文本的具體分析、觀者的認知障礙等方面分析20世紀西方現(xiàn)代繪畫的焦慮情緒。

簡介：在人類對自我意識不斷解放、對精神文明要求不斷提升的過程中，繪畫藝術作為一部精神范疇的歷史，自然也成為了研究人類文明歷程演進的重要內(nèi)容之一。主題性繪畫是繪畫歷史中重要的組成部分，它不僅凝結著作者的個人風格，更是一個時代風貌的體現(xiàn)。廣義上來說，但凡是傾注了作者的一定的思想感情的繪畫創(chuàng)作，都可以被看作是具有主題的。但是繪畫的主題和主題性繪畫各有其內(nèi)涵，是兩個不同的概念。我們今天所說的主題性繪畫，一般是指具有強烈的政治色彩，具有一定的政治立場的作品。與拘泥于個人小情感的作品區(qū)別開，主題性繪畫蘊含的是一種“大情感”。每個時代都有屬于自己時代的主題。當代社會不同于以前，藝術家們有著一個輕松、良好的創(chuàng)作環(huán)境，但安逸的條件卻使得許多畫家忽略了這個時代真正需要的主題。在享受著充裕的物質(zhì)條件的狀態(tài)下，許多畫家開始追求浮華，去追求市場，追求獎項上的榮譽，這就在對藝術追求的觀念上出現(xiàn)了偏差，依附于這樣帶有功利性目的的心理出來的作品，是不具有一絲藝術價值可言的。本文基于對主題性繪畫與歷史環(huán)境這兩方面進行的淺拙研究，對當代社會如何正確進行主題性繪畫創(chuàng)作，表述了自己的一些見解。西方繪畫歷史悠長，走過了中世紀、文藝復興、巴洛克、洛可可、新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義直至如今的漫遠歷程，這其中的每一步都深烙著時代的印記，每個階段內(nèi)的主題性美術作品的表現(xiàn)形式均不同，但內(nèi)容卻都是以追求解放、贊揚人的力量，爭取平等和批判殘酷現(xiàn)實為主。本篇論文就西方繪畫發(fā)展的以上幾個重要歷史階段，選取了其中每個不同時期的重要地區(qū)、國家和占社會主流的階級政黨的繪畫藝術為研究對象，以時間為脈絡，對當時典型的主題性繪畫做出分析，結合政治經(jīng)濟史為研究載體，以小見大，并結合自己的研究方向，能相對明晰的闡述主題性繪畫一步步傳承發(fā)展的過程由此重申主題性繪畫與歷史環(huán)境的相互影響性。主題性繪畫記錄著社會發(fā)展變遷的歷程，在整個人類文明史上都是一個不可磨滅的存在。

簡介：維米爾生活在17世紀后半期的荷蘭，是繼哈爾斯、倫勃朗之后獨樹一幟的畫家。他性格內(nèi)向，沉浸在自己的繪畫世界里。在其油畫作品中，我們可以深刻地感受到維米爾這種寧靜的性格特點，每一幅作品都是他真實內(nèi)心的流露。另一方面，畫家通過他對畫面空間秩序的處理、柔和的輪廓線、精確的形體、顫動的光線、特殊的色彩表現(xiàn)，讓我們領悟繪畫作品中的寧靜。維米爾固守風俗繪畫、小畫幅的審美趣味，畫中往往只有一兩位婦女，在室內(nèi)從事家務等各類活動，柔和的光線從窗外照入，顯得溫暖、寧靜，產(chǎn)生詩般的境界。他在小畫幅中表達精巧傳神的小場景，效果單純、明快，強調(diào)畫面的整體感。他無意與同時期風俗畫家一樣在自己的作品中加入明顯的道德說教內(nèi)容，而固守舒適、安寧的審美趣味。維米爾在今天看來，不僅是一位優(yōu)秀風俗畫家，更是一位表現(xiàn)光的抒情詩人。在他的繪畫里，無處不呈現(xiàn)寧靜、固守。所有這一切，恰如維米爾的性格和他的繪畫作品，兩者達到了完美的和諧統(tǒng)一。

簡介：隨著蒙太奇理論的發(fā)展“蒙太奇”的定義不再僅僅限于電影的理論它影響了除電影以外其他藝術類別甚至影響到了我們的生活。以至于發(fā)展成為一種獨特的思維模式即“蒙太奇思維”。在當下繪畫領域中“蒙太奇思維”的形成很大程度上影響了繪畫創(chuàng)作并為藝術家所用。這一思維方式以“橋梁”的姿態(tài)把藝術家繪畫作品觀眾連接起來?！懊商嫠季S”這種分割的、離散的、跳躍的隱秘性思維方式為藝術家提供了更豐富的表現(xiàn)手法為作品提供了更多的樣式也為觀眾提供了更廣泛的感知空間。本文緣于自身的創(chuàng)作需求筆者在對運用此類思維方式進行的繪畫創(chuàng)作進行研究的時候發(fā)現(xiàn)過往研究對于“蒙太奇思維”與繪畫創(chuàng)作的關系尚未有系統(tǒng)完整的梳理總結。故而本文試圖從兩個方面入手對其進行研究。其一追溯“蒙太奇思維”與繪畫創(chuàng)作的的關系肯定其所具有的獨特價值。其二歸納在“蒙太奇”理論出現(xiàn)之后具有“蒙太奇思維”屬性的藝術家繪畫創(chuàng)作結合美術史史料以及創(chuàng)作實踐體會去發(fā)現(xiàn)其中的差異性和關聯(lián)并繼而延伸到筆者自身的繪畫創(chuàng)作思路研究中去。本文共分為六個章節(jié)第一個章節(jié)綜合闡釋“蒙太奇思維”在繪畫中的學理線索及創(chuàng)作實踐研究論題的緣起和意義。第二個章節(jié)從記憶和“蒙太奇思維”的定義展開。分別梳理蒙太奇與繪畫、“蒙太奇思維”與繪畫的關系。第三個章節(jié)主要從創(chuàng)作實踐角度出發(fā)對“蒙太奇思維”在繪畫創(chuàng)作中的呈現(xiàn)進行了歸類。并對四個類分別進行了藝術家個案研究。第四個章節(jié)著重分析中國當代藝術中以“蒙太奇思維”為手段進行創(chuàng)作的藝術家方力鈞。第五個章節(jié)分析了筆者自身的創(chuàng)作思路里“蒙太奇思維“是如何發(fā)揮作用的。第六個章節(jié)結語部分總結了“蒙太奇思維”在當下繪畫創(chuàng)作中的獨特價值并提出了本文的結論和展望。

簡介：中圖分類號J525單位代碼10231學號42008355西方繪畫中的東方元素學科專業(yè)美術學研究方向油畫藝術研究作者姓名劉春靜指導教師張子麟教授哈爾濱師范大學二O一一年五月ATHESISSUBMITTEDFTHEDEGREEOFMASTERIENTALELEMENTSINWESTERPAINTINGCIDATELIUCHUNJINGSUPERVISZHANGZILINSPECIALITYFINEARTSDATEOFDEFENCEMAY2011DEGREECONFERRINGINSTITUTIONHARBINNMALUNIVERSITY

簡介：影像的興起與繪畫的衰落是上世紀自攝影技術成熟后，藝術家與圖像化的時代之間繞不開的爭論點。在現(xiàn)代藝術和當代藝術中，影像藝術與影像裝置的興起也對傳統(tǒng)的繪畫造成巨大的沖擊。本文以一名藝術從事者、美院即將畢業(yè)的研究生的雙重身份來解讀我對于繪畫藝術的理解與影像對我的創(chuàng)作帶來的影響。觀看方式的顛覆使藝術家和觀眾都對繪畫藝術產(chǎn)生了新的視覺需求。本文通過對影像的起源與發(fā)展進行分析，更例舉相關代表性藝術家如德國藝術家格哈德里希特，比利時藝術家呂克圖伊曼斯以及中國藝術家李松松的影像繪畫經(jīng)驗，從而分析繪畫與影像的關系，以及繪畫與影像的語言轉(zhuǎn)化會使繪畫具有新的價值與意義。對于我個人創(chuàng)作而言，我試圖將這些分析與經(jīng)驗運用于自己的繪畫之中，也希望能讓觀者在影像繪畫面前有不同以往的觀看角度。

簡介：學號號20080206200802066868研究生姓名研究生姓名王娟王娟聯(lián)系電話話1515853112184853112184EMAILMAILWANGJUAN1115WANGJUAN1115所在院系系美術學院美術學院獨創(chuàng)聲明本人聲明所呈交的學位論文是本人在導師指導下進行的研究工作及取得的研究成果。據(jù)我所知，除了文中特別加以標注和致謝的地方外，論文中不包含其他人已經(jīng)發(fā)表或撰寫過的研究成果，也不包含為獲得（注如沒有其他需要特別聲明的，本欄可空）或其他教育機構的學位或證書使用過的材料。與我一同工作的同志對本研究所做的任何貢獻均已在論文中作了明確的說明并表示謝意。學位論文作者簽名導師簽字學位論文版權使用授權書學位論文版權使用授權書本學位論文作者完全了解學校學校有關保留、使用學位論文的規(guī)定，有權保留并向國家有關部門或機構送交論文的復印件和磁盤，允許論文被查閱和借閱。本人授權學校學校可以將學位論文的全部或部分內(nèi)容編入有關數(shù)據(jù)庫進行檢索，可以采用影印、縮印或掃描等復制手段保存、匯編學位論文。（保密的學位論文在解密后適用本授權書）學位論文作者簽名導師簽字簽字日期年月日簽字日期年月日

簡介：山西大學2011屆碩士學位論文淺析莫蘭迪繪畫藝術風格的形成作者姓名指導教師學科專業(yè)研究方向培養(yǎng)單位學習年限陳亮武大明副教授美術學油畫技法與理論研究山西大學美術學院2008年9月2011年6月二。一一年六月目錄中文摘要IABSTRACTII引言1第一章莫蘭迪繪畫藝術作品的時代背景211莫蘭迪生活的時代212莫蘭迪繪畫藝術作品的特點3第二章1920世紀歐洲繪畫的發(fā)展對莫蘭迪繪畫藝術風格的影響82119_20世紀歐洲的一些藝術流派對莫蘭迪藝術風格的影響82219_20世紀意大利的藝術潮流對莫蘭迪藝術風格的影響9第三章19__20世紀歐洲主要藝術流派對莫蘭迪繪畫藝術風格的影響。1131法國印象主義繪畫流派對莫蘭迪繪畫藝術風格的影響1132現(xiàn)代主義繪畫流派對莫蘭迪繪畫藝術風格的影響18第四章莫蘭迪繪畫藝術風格的形成2341莫蘭迪繪畫中的詩意和思想2342莫蘭迪繪畫中的哲學智慧27結束語29參考文獻30攻讀學位期間取得的研究成果32致謝。33個人簡況及聯(lián)系方式34承諾書35學位論文使用授權聲明36

簡介：晚明是政治腐敗、思想巨變的時代，也是文化藝術發(fā)展迎來鼎盛的時代，尤以繪畫藝術為最。伴隨繪畫創(chuàng)作實踐的繁榮，繪畫思想集前人大成也極為豐富成熟。李日華作為與董其昌、王惟儉齊名的三大“博物君子”之一，是晚明冠絕一時的書畫鑒藏大家，其在繪畫創(chuàng)作和鑒藏活動中所體現(xiàn)的美學思想值得研究。本文立足他的諸多論畫著作文本內(nèi)容，整理、分析、歸納，從認識論、創(chuàng)作論、鑒賞論三個方面闡述其繪畫美學思想。本文在引言和結語以外，共分四章。引言對文章的研究現(xiàn)狀、研究價值和研究方法作出介紹結語對李日華繪畫思想體系作出總結，并點明其鑒藏活動以作品本身藝術價值和歷史定位為依據(jù)對畫家作出評價的特點。第一章，介紹時代背景與李日華的生平交游情況，為后文對其繪畫思想的分析歸納打好基礎。第二章，考察李日華對繪畫兩個基本問題的認識，即對“韻”與“法”辯證關系和“德”與“藝”相互聯(lián)系的討論。針對晚明畫壇“取韻之風”盛行導致繪畫不講章法、空疏放誕的弊端，他提出要重視“真工實能”之跡，師古、師自然，在熟練掌握專業(yè)造型技法的基礎上“取韻”，實現(xiàn)繪畫構造中“韻”與“法”的和諧統(tǒng)一。通過對“德”與“藝”的討論，得出人品決定畫品的結論。他所說的人品包含道德操守、文化涵養(yǎng)、才情風度三個方面內(nèi)容，并在多讀書、多探奇山水中獲得。第三章，創(chuàng)作論。李日華指出創(chuàng)作主體要具備“虛靜”的心態(tài)，這種虛靜重在平時，在生活的態(tài)度與人格的修養(yǎng)，而非僅指創(chuàng)作時的片刻沉靜。其次，繪畫要重視構圖布置，善“取予”，工“選勝”，做到虛實相生、有無相間。最后，繪畫要以達到簡淡荒寒的意境為最高追求。第四章，鑒賞論。李日華提出繪畫要具備“寄情寓性”的娛樂審美目標，同時不違背“真工實能”的要求，緣情而發(fā)，因性而成。他在前人的基礎上，提出“形”、“勢”、“韻”、“性”四個遞進層次的批評標準，以此衡量作品藝術水平的高低。

簡介：2011屆研究生碩士學位論文學校代碼10269學號51082400022葶泵吁琵天擎上海當代漆畫繪畫性探索的研究院專系莖苤堂院差苤丕業(yè)羞苤堂2011年5月完成I111111111TLLLLLLLLLLLQLLLLLIILLLLY19050112011MASTER’SDEGREETHESISI價ⅡVERSITYCODE10269STUDENTID51082400022EASTCHINANOMALUNIVERSITYTHERESEARCHOFCHARACTERISTICOFPAINTINGFORSHANGHAICONTEMPORARYLACQUERPAINTINGSCHOOLANDDEPARTMENTARTCOLLEGEMAJORFINEARTFIELDCONTEMPORARYARTTHESISADVISERPROFESSORYINCHENGZHONGAUTHORWANGWEIZHENMAY2011

簡介：1分類號密級UDC學號405210113014南昌大學碩士研究生學位論文論西方現(xiàn)代繪畫中的童真論西方現(xiàn)代繪畫中的童真ONTHEWESTERNMODERNPAINTINGINTHECHILDHOOD羅瑤培養(yǎng)單位（院、系）藝術與設計學院美術系指導教師姓名、職稱汪輝教授申請學位的學科門類藝術學學科專業(yè)名稱美術學論文答辯日期2015年5月28日答辯委員會主席評閱人2015年5月28日摘要II摘要摘要19世紀后期以后，工業(yè)文明給人類帶來物質(zhì)的極大豐富的同時也帶來戰(zhàn)爭、空氣污染和生態(tài)破壞，這給人們的生活和思想產(chǎn)生了巨大的沖擊。那時，古典學院派的藝術觀念和法則已顯陳腐，繼印象派和后印象派之后，有創(chuàng)新意識的藝術家厭倦了工業(yè)時代人們內(nèi)心的冷漠，向往純凈的真情實感，關注人性的存在和生活本真的意義，倡導“非理性”的思維方式，認為藝術是拯救人們麻木心靈的良藥。時勢造英雄，有許多的藝術家逐漸地舍棄了理性、嚴謹?shù)淖鳟嫹绞?、方法，把?chuàng)作目光投向了原始且淳樸的兒童繪畫藝術上，尋求一種真情的自然流露和人性回歸。很多西方的排前的藝術家對于多元藝術的探索進入了一個全新的階段著力于表現(xiàn)情感、色彩明亮、線條奔放、具有象征性的寓意和裝飾性的表現(xiàn)形式開始占領繪畫領域。許多西方現(xiàn)代繪畫大師竭盡全力地用最真摯最淳樸的繪畫語言來創(chuàng)造感人并有趣的形象，借助某些兒童繪畫的繪畫技巧直觀地表達最完整最純真情感世界，出現(xiàn)了一大批充滿了“童真”的繪畫作品。本文試從西方現(xiàn)代繪畫的幾位大師的作品入手，剖析現(xiàn)象，分析特點，尋找西方現(xiàn)代繪畫中體現(xiàn)的童真意味。本文第一部分講了西方現(xiàn)代繪畫中的“童真”與兒童繪畫的相互關系；第二部分介紹了西方現(xiàn)代繪畫中體現(xiàn)童真的幾位主要代表畫家；第三、四部分從美學理論的角度分析“童真”的美學價值，以及給中國油畫藝術的思考。關鍵詞關鍵詞童真、情感、形式、自然流露、人性回歸

簡介：沈周作為明代中葉的畫壇巨擘，是布衣文人的突出代表。一生從事書畫創(chuàng)作，同時也是一位出色的詩人，且詩名為畫名所掩。他所創(chuàng)作的繪畫作品向以山水、花鳥畫見長，畫作上題寫的跋文在延續(xù)了宋元文人畫精神的同時，顯示了明代中期文人在特定環(huán)境下的交游方式和審美取向。因此，沈周的畫跋，不僅反映了文學、繪畫、書法的關系，同時也是社會歷史背景和文學藝術發(fā)展相互觀照的最好見證。在工商業(yè)大發(fā)展和市民階層大量崛起的條件下，明代中期文人的生存方式趨于多元化，“學而優(yōu)則仕”早已不是文人的唯一出路，也由于明代文人普遍接受了“文藝價值”理念，參與繪畫創(chuàng)作的文人數(shù)量激增，文人畫家多兼善書畫，也由此反映了明代的書風與畫風融合的社會原因。繪畫的跋文方面還表現(xiàn)在畫跋圖式的變化，突出的例證就是折扇書畫的創(chuàng)作。隨著文人從事繪畫的規(guī)模加大，圖與文的貼近超過了以往任何時代，二者的融合方式也趨于多樣化，使得明代畫跋呈現(xiàn)出一種“圖”為“文”服務的特有現(xiàn)象，因此“文重于圖”之深層含義也就自然地貫穿于沈畫跋文的背后。沈周畫跋中的自題詩文，其內(nèi)容基本都是自己原創(chuàng)，并且整幅作品畫跋上所出現(xiàn)的（包括沈周和他人）非原創(chuàng)性文字（題跋者非撰文者本人）幾可成為判斷沈周畫作真?zhèn)蔚摹霸嚱鹗?。沈周的畫跋還反映了其藝術見解與人生軌跡。跋文的題寫通常是在作者較為放松適意的狀態(tài)下完成的，此時所流露出的主張與情感多為最直接的一手資料，往往體現(xiàn)作品的創(chuàng)作緣由和沈周論及藝術的真實見解另外，本文研究的沈周畫跋涉及了其本人和同時代的他人，甚至后代人所題寫的內(nèi)容，有的還直接反映了作品的流傳過程，可使人立體地認識沈周藝術人生的諸多方面。跋文中所出現(xiàn)的沈周生前與身后的題跋者，為后人勾畫出一幅穿越了時空的人際關系網(wǎng)絡圖。由此可以幫助人們理解沈周堅持布衣身份、不樂仕進的真實原因，對于進一步解讀沈周繪畫背后的社會與人文價值提供了一個良好的視角。沈周性情敦厚，待人平和，交游廣泛，且兼及“仕隱”。在“結社風氣”大盛的明代中期，身為布衣階層的沈周積極參與社團雅集，與沈氏志同道合的文人們在文娛和吟詠活動中顯示出了文人之間“階層”的融合性。沈周畫跋篇幅之大，題跋者之眾，有充分的社會與人文條件為依托，即“唱酬之風”流行和“文人社團”普及。由于“仕”與“隱”的界限模糊，沈周雖甘于作“一介布衣”，卻從不抵觸“上層路線”。與仕宦階層交往密切的直接結果，即上流社會的推崇，對布衣文人沈周起到了充分的宣傳作用，使沈周無須仕進，憑借詩、書、畫的高深造詣，就可在明代中期的社會條件下享譽海內(nèi)，真正做到了退避而能亨通。

簡介：唐代及其前期人物繪畫的本體理論主要是指這一時期基于人物繪畫的審美心性和生命體征而生成的切入藝術本體的認識論和方法論。因為唐代及其前期是中國古典人物繪畫的建構時期，這一階段人們的認識論和審美論多生發(fā)于對人的生命性、宇宙性及本體性的闡釋和思考，其目的是希望把人的審美心性與宇宙的天性、神性以及自然屬性融為一體，這種觀念構成了古代早期人物繪畫的本體價值。本文通過理論考釋與實踐論證的研究方式，試圖對這些本體理論進行梳理、總結、完善和補遺，其與美術史注重歷史線索的研究方式有所區(qū)別。從古代的畫史和畫論來看，唐代及其前期的人物繪畫理論多是基于一定社會的審美思辨而形成的本體性認識，如“道”、“氣”、“象”、“形”、“神”、“玄”、“虛”、“妙”、“逸”等，這些范疇在唐及先唐的不同時期構成了人物繪畫的神性論、審美論、命題論、評鑒創(chuàng)作論和方法論等，這些理論多是拋開了人物繪畫的記事性、技法性甚至功能性而直接切入藝術的審美本源和價值本體，圍繞著宇宙、天人、氣韻、心源等萬物的本體屬性而展開的認識，其也多成為唐代以后繪畫藝術的祖法、祖論和祖格。神性價值論是基于原始藝術中的“萬物有靈論”和“神性崇拜”而提出的，其構成了人物繪畫的觀念之源，其所給予的信仰歸屬和靈魂依附也是我們現(xiàn)代人無法完全感知的，但其作為開蒙之論，對后世的影響卻不言而喻。先秦時期，周禮思想對人物繪畫影響甚廣，到了兩漢，道家、儒家思想成為人物繪畫的價值依托，尤其是“道”的本體論也成為藝術的本體所在，由“道”所生發(fā)的形神論與元氣論成為漢代人物繪畫的觀念主構。魏晉南北朝時期，出現(xiàn)了完整意義上的人物畫論，其在評鑒論、創(chuàng)作論以及命題論上為人物畫創(chuàng)作指明了途徑。唐代是中國早期人物繪畫的輝煌時期，其延續(xù)六朝余脈，在人物繪畫創(chuàng)作、評鑒以及審美等方面都構成了古代人物繪畫理論的經(jīng)典。這些認識、觀念、思想多是跳出人物繪畫的社會性、世俗性和技法特征來談的，從本質(zhì)意義上說都具有著藝術理論的本體價值。本論文立足于唐代及其前期人物繪畫的本體理論研究，對人物繪畫在這一時期不同階段的審美形態(tài)與觀念形態(tài)進行分析、考釋、歸納和論述，并結合一定時代的繪畫創(chuàng)作來對這些觀念進行論證與總結，以期能對人物繪畫的古典理論做一些深度的探賾與解讀。

簡介：抽象繪畫在中國的發(fā)展不過幾十年的時間，學術界主要是在85以后才逐漸開始探討抽象在中國的問題，在研究西方現(xiàn)當代藝術基礎上又使抽象藝術如何區(qū)別于西方，如何建立起一個屬于自己的現(xiàn)代性模式、現(xiàn)代性邏輯如中國“抽象”藝術的跨形式、跨類型、跨文化的特征、形而上的追求和個人體驗的結合，都是試圖建立起中國自己的美學系統(tǒng)的嘗試。到本世紀初，關涉抽象的展覽和批評話語才逐漸增多，一定數(shù)量的批評家試圖建構起中國抽象藝術學的理性脈線以及美學系統(tǒng)。從85、89、90年代直至現(xiàn)在，由于每個時期不同的歷史經(jīng)驗、社會、經(jīng)濟等因素，藝術所強調(diào)、所批判的東西都不同，藝術自身的意義也不斷在被解構與重建，幾十年來中國特殊的抽象藝術的意義也不斷縱深延展。筆者從抽象藝術的學理、藝術脈絡出發(fā)，針對特定歷史時期（85后）藝術家面臨的選擇簡要地進行了歷史梳理，同時對西方抽象藝術做了簡要的重述，結合抽象藝術進入中國后發(fā)生的轉(zhuǎn)義、孱弱的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)、傳統(tǒng)文化的神圣化、自大的民族中心主義、對西方藝術盲目挪用拼湊等問題的現(xiàn)象、特征，缺乏相應的文化理解力等問題。筆者結合自身的創(chuàng)作實踐、對抽象藝術的理解，思考自身創(chuàng)作面臨的具體問題（如自身的美學建構、邏輯、觀念、語言探索），在深處全球化語境中的中國背景下，如何更好地結合個人的體驗、語言、形而上圖式，找到一種類似于慢下來的觀看與表述，實驗文字與感受，同時真實地找尋并直面自己，尋找一種類似于宗教信仰的沉淀、分離，建構起自己的藝術感知脈絡和形式語言。鑒于此，作為抽象繪畫的實踐者，怎樣在創(chuàng)作中找到自己的方向，是丞待解決的問題。筆者從抽象主義藝術的學理性以及藝術脈絡兩方面出發(fā)，試圖進行簡明扼要的梳理以及分析。第一章主要從當代抽象藝術遭遇的困境出發(fā)，闡述了對于相關問題進行了研究的國內(nèi)外情況，避免研究的重復性。第二章追溯了抽象藝術的源頭、藝術創(chuàng)作主體的遷徙過程及相關的影響因素，試圖串聯(lián)起從西歐到美國（以抽象表現(xiàn)主義為代表）的抽象繪畫特性及其所代表、彰顯的時代精神。進而比對抽象表現(xiàn)主義進入中國語境之后產(chǎn)生的轉(zhuǎn)義及其原因和呈現(xiàn)特征。第三章主要就20世紀之后批評家提出的關涉抽象藝術的概念、觀點與現(xiàn)實境況進行綜合考量之后，試圖延續(xù)藝術史發(fā)展脈線、關注藝術創(chuàng)作主體的個體性敘事、建構藝術家創(chuàng)作方法論并結合社會現(xiàn)狀試圖探索抽象繪畫在中國未來發(fā)展的諸多可能性。