高友工中國(guó)抒情傳統(tǒng)研究.pdf

1、本文研究海外華人學(xué)者、美國(guó)普林斯頓大學(xué)教授高友工先生的中國(guó)抒情美學(xué)，為國(guó)內(nèi)的中國(guó)美學(xué)史寫作提供可以借鑒的個(gè)案。長(zhǎng)期以來，國(guó)內(nèi)的中國(guó)美學(xué)史研究囿于方法論的局限，在總體研究態(tài)勢(shì)上未能超越文學(xué)批評(píng)的水平。而高友工從理論入手，融合西方現(xiàn)代美學(xué)的各派成果，發(fā)明了一套成熟的方法論體系，并將之用于中國(guó)抒情傳統(tǒng)的揭橥，確立了明確的美學(xué)史觀，在海外特別是美國(guó)、臺(tái)灣等地產(chǎn)生了巨大影響，追隨者甚眾。 高友工的中國(guó)抒情美學(xué)間架呈共時(shí)態(tài)理論建設(shè)與歷時(shí)態(tài)體

2、類批評(píng)的縱橫交錯(cuò)展開。他先從理論搭架，借西學(xué)之力，說明中國(guó)抒情傳統(tǒng)的美學(xué)意義，確立抒情傳統(tǒng)言說的基本途徑，并在此過程中，營(yíng)構(gòu)出一個(gè)似乎可以統(tǒng)貫中國(guó)美學(xué)主流，甚至兼容西方藝術(shù)概要的普適性的框架。在此基礎(chǔ)上，他發(fā)展出抒情論的核心觀念——象征，并以此為范式，推衍中國(guó)美學(xué)史上各個(gè)藝術(shù)體類的抒情理想：先秦樂論和漢魏六朝文論因其象征意義而被視為抒情傳統(tǒng)的萌芽；唐代律詩(shī)和書法被認(rèn)為是意境和氣勢(shì)的各自體現(xiàn)，分別代表了兩類不同的抒情美典；宋代的山水畫繼承

3、了律詩(shī)的意境美學(xué)，水墨畫延續(xù)了草書的氣勢(shì)美學(xué)，而文人畫則被看成是意境與氣勢(shì)的結(jié)合，代表了抒情傳統(tǒng)的合流。 本文以為，高友工以改造下的結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)為核心組織容納各派學(xué)說，并以此作為中國(guó)美學(xué)研究的技術(shù)手段，在整體上很好地顯示了中國(guó)美學(xué)相較于西方美學(xué)的特殊性質(zhì)，并對(duì)相關(guān)藝術(shù)現(xiàn)象做了行之有效的解釋；但與此同時(shí)，理論的先在性和立史的預(yù)設(shè)性導(dǎo)致他在美學(xué)史的許多具體細(xì)節(jié)上產(chǎn)生偏差：譬如，先秦樂論雖然論及象征，但此象征主要涉及統(tǒng)治者的集體意志而非

4、個(gè)人的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，并不符合以保存?zhèn)€人經(jīng)驗(yàn)為目的的抒情美典；又如，律詩(shī)是一種音樂性藝術(shù)，最杰出的七律作品帶有強(qiáng)烈的歷史情境，在形式開顯中展開時(shí)空想像，并不指向抽象內(nèi)涵的象征；再如，山水畫的散點(diǎn)透視是為了消除個(gè)人的視限，在意識(shí)中還原現(xiàn)象，而不是在心理空間中重構(gòu)意象。由此可見，理論方法和比較視野固然重要，但材料考證和還原歷史語(yǔ)境是美學(xué)史研究更基本的要求，高友工的研究成果于此并不完善，在他的基礎(chǔ)上革故鼎新而超越之，可以推進(jìn)中國(guó)美學(xué)史研究的進(jìn)一步發(fā)