淺談歌曲演唱與內(nèi)心聽覺調控畢業(yè)論文

1、<p>　　引言學習聲樂的人，總是會遇到這樣一個現(xiàn)象：當把自己的聲音錄下來之后，再細聽時，卻驚訝地發(fā)現(xiàn)這不像自己的歌聲，或自認為是民嗓的；似乎變成了童聲；或自認為是美聲的，似乎變成了民嗓；或自認為音質寬厚、圓潤的，似乎變得薄而生硬；或自認為音色甜美、柔媚的，似乎變得刺耳干癟?？傊疅o論如何“審聽”，皆不像是自己在歌唱時的“聽覺”所認可的聲音。那么其原因何在呢？是否是錄音機、磁帶、話筒、空間或其他外界原因所造成的？其實這正是聲樂上

2、“內(nèi)心聽覺”的誤差規(guī)律在起作用。事實上聲樂實踐中有大量的此類情況存在，它使一些歌唱者總是達不到老師、評委提出的聲音要明亮而圓潤、結實而流暢的要求，造成對自己的歌唱效果未能真切了解把握。因此，對歌唱者來說，搞清“內(nèi)心聽覺調控”是十分重要的，而且是非常必須的。</p><p>　　本文從歌曲演唱及內(nèi)心聽覺調控的角度，試論有關“內(nèi)心聽覺調控”的含義、調控方法、作用和具體表現(xiàn)等問題。旨在結合筆者的一得之見，提示“內(nèi)心聽覺

3、調控”在歌曲演唱實踐中的獨特作用，并以此就教于聲樂界的學者。</p><p>　　一、內(nèi)心聽覺調控的基本含義</p><p>　　演唱與實踐，是我們所欲控制的最主要問題，也是“內(nèi)心聽覺調控”應用于歌曲演唱的至為根本的角度。為了弄清這一問題，筆者先從“內(nèi)心聽覺調控”的含義著手展開探討。</p><p>　　所謂“內(nèi)心聽覺調控”既是強調以“內(nèi)心”（內(nèi)在）的感知聽得自我所

4、發(fā)歌聲的真實而且與所謂聽眾的感受合折的音質效果，亦即以“化于內(nèi)”的感知，領悟“成于外”的功效。這是需要長期艱苦訓練才能達到十分重要的歌唱素質。</p><p>　　什么是“內(nèi)心聽覺調控”？簡言之，“內(nèi)心聽覺調控”是歌唱者內(nèi)心內(nèi)在的感知，在歌曲演唱時利用自己的大腦感覺器官所展現(xiàn)出的自我調控功能。</p><p>　　實際上，聲樂學習，歌手的演唱，絕大多數(shù)情況下，都是依賴聽覺的調控。聲樂學生對

5、自己發(fā)出來的聲音的音響、音量、音長、高度、音色，都是通過自己的聽覺去辨別是否達到自己預想的目的。如合自己的要求，就需自己堅持下去，如果自己感覺到音量、音響、音色，以及音長、音高還不滿足就會自動進行調整，聽覺的調控的功能，是反饋機制。</p><p>　　在鄒長?！堵晿匪囆g心理學》一書中寫到：在教學實踐中證明，哪個聲樂教師的耳朵（聽覺）好，哪個教師的教學水平就高；哪個聲樂學生的耳朵好，哪個學生學習成績就優(yōu)秀。經(jīng)過多

6、年的實驗，發(fā)現(xiàn)聲樂學生的聽覺對歌唱發(fā)聲中聲音的高低、聲音的強弱、聲音的長短、聲音的運動、聲音的色彩等，都能進行自我調控。[1]</p><p>　　在普凱元 《音樂內(nèi)心聽覺的心理學原理》音樂內(nèi)心聽覺是內(nèi)心所進行的音樂活動.它的心理過程主要是聽覺意象，意象是過去感知事物的再現(xiàn).既是記憶的重要形式,也是想象的基礎，歌唱者通過大腦中顯現(xiàn)的音樂基礎進行聽覺意象,它是音樂才能中的重要組成部分，對于音樂家來說至關重要。因此在

7、聲樂教學中，教師要格外注重學生的聽覺訓練，以便增強學生的調控能力。[2]</p><p>　　二、內(nèi)心聽覺在歌唱中的生理過程</p><p>　　人的聽覺生理過程較為復雜，從醫(yī)學角度上分析，聽覺活動始于聲音(物體振動)信號的刺激。當聲波由外耳經(jīng)耳道傳遞到耳鼓膜，鼓膜受到聲波作用產(chǎn)生振動，借助中耳聽骨的傳導，使聽小骨系統(tǒng)振動，引起耳蝸內(nèi)感覺細胞的興奮，經(jīng)聽神經(jīng)傳至大腦聽覺中樞神經(jīng)系統(tǒng)，并通過

8、大腦中樞神經(jīng)系統(tǒng)的識別、分析處理，把肌體的生理聽覺刺激轉換為心理思維信息，最終形成生理聽覺和心理感受反映，形成人的聽覺感知。在這一過程中，對于同一聲源的傳導，自然界中有氣體、液體、固體三種不同的傳播媒介物質，由于聲波在這三種傳播媒介物質的傳播過程中會產(chǎn)生物理聲學特性的差異，從而導致人在聽覺感受上對聲音的強弱、音色等方面也產(chǎn)生巨大的聽覺感知差異，所以，聲音傳導的途徑和方式對聽覺感受起著重要的作用。歌唱者和音樂欣賞者通過聽覺對音樂進行聆聽，

9、并從中獲得美的享受、精神的愉悅和理性的滿足。有人曾經(jīng)做過一個實驗，讓一個正在發(fā)言的人通過一個麥克風和一個聽筒來聽自己的發(fā)言，并且使發(fā)出的聲音延遲一段時間才回入聽筒。這時候由于回來的聲音來不及起校驗修正的作用，就會使發(fā)言人的語言和語調失常。如果延遲的時間相當長，攪亂了發(fā)言的監(jiān)督管理系統(tǒng)，那時候發(fā)言人就根本講不下去了</p><p>　　耳朵對于人類認識物質世界的貢獻，也有比眼睛優(yōu)越的地方。眼睛只能看見物質表面的形狀

10、，耳朵卻能從聲音反映物質的結構情況和形體特征。</p><p>　　幾個人唱同樣的歌，許多樂器演奏同樣的曲子，即使是響度相同，音調相同，但是這些歌聲、樂聲還是各有特點，可以憑耳朵一一辨認出來。聲音的這一特點就是音品。任何一個發(fā)音體，發(fā)一個聲音都有一個基本頻率，但是除了這個“基音”之外，還會同時發(fā)出頻率兩倍、三倍、四倍于基音的幾個“倍音”。這些倍音的數(shù)目和強弱是隨發(fā)聲體的形狀和結構而不同的。因此每一發(fā)聲體都有它特有

11、的音品。由于音品跟發(fā)聲體的形狀和結構有密切的關系。自然就會反映出發(fā)聲體的結構情況和形狀特征，使我們有可能以耳代目。大家都有這樣的經(jīng)驗：當門外有熟人走過的時候，我們雖然沒有看見這個人，也可以憑腳步聲辨別出這個人是誰。這種以耳代目的作用是十分可貴的，我們不但在日常生活上應用它，就是在生產(chǎn)技術上也要應用它。</p><p>　　聽覺器官：指耳和耳內(nèi)的聽分析器。其作用是辨別聲音。在歌唱訓練中，正是由于科學開發(fā)和利用了耳朵

12、的功能，對發(fā)出的歌聲進行分析判斷，才便歌唱者在不斷的訓練中進步。</p><p>　　三、在歌唱中如何進行內(nèi)心聽覺調控 </p><p>　　聲音概念的培養(yǎng)及調控</p><p>　　聲樂教師常常會遇到這種情況，學生只知道聲音唱出來了，但不知唱出的聲音是否正確。這種缺乏“內(nèi)心聽覺調控”能力是普遍的現(xiàn)象。教學中如不去培養(yǎng)這種能力，就會導致學生歌唱器官的畸形發(fā)展。正確的

13、聲音概念是發(fā)展人心聽覺的依據(jù)。所以，教學中首先要建立正確的聲音概念。沈湘教授認為，好的聲音概念是非常重要的，教師的最終目的，就是要改變學生的聲音概念，教師除了用自己示范演唱對學生進行聲音概念的培養(yǎng)，還應該在教師的指導下，多聽、多想、多練。在學生發(fā)某個音時，教師有時停下來，讓學生說一下感受，這時教師不應敷衍了事，而是對好的要及時肯定，不好的給予糾正。教師應有極大的耐心，一遍遍地讓學生做，直到做得使你滿意為止，這就要求教師注意力要高度集中，

14、才能準確無誤地發(fā)現(xiàn)問題，并給以糾正。不要忽視對細小毛病的糾正。這樣才能使學生逐漸掌握對聲音的判斷能力，形成一個正確的聲音概念，從而發(fā)展學生的內(nèi)心聽覺。</p><p>　　“內(nèi)心聽覺調控”不僅要求學生有判斷聲音好壞的能力，更主要的是，要求學生通過對聲音形象的設計，而把它唱出來，這種判斷與設計是統(tǒng)一的。當你把聲音唱出來時，就要去判斷一下，是否與設計的聲音形象相符。用內(nèi)心聽覺指揮你的大腦，而不是靠聽力。當你用心設計一

15、種松弛、優(yōu)美、高位置的聲音時，你一定要力求做得完美。我在教學中，常常讓學生想著唱，唱著想：唱中調，調中唱，目的是培養(yǎng)控制歌唱的有關器官，也就是為更好地發(fā)展內(nèi)心聽覺調控。事實證明，這樣能增強了學生對各器官的控制能力。內(nèi)心聽覺是獲得優(yōu)美聲音的保證。著名聲樂教育家王福增教授認為：“如果沒有一個聲音形象的標準來控制各器官的相應肌肉收縮，就容易過頭或者不足，很難恰到好處。而培養(yǎng)良好的內(nèi)心聽覺并公私合營它，就會比較易于成功地協(xié)調、統(tǒng)一，并指揮這些復

16、雜肌肉收縮?！笔澜缰懈咭舾璩壹舱J為：“把所唱的每個音響，預告從心理上想象和從心理上去做形著色，它就會引起有關部位的簡單又自然的行動，內(nèi)心聽覺調控又可從以下兩個方面進行調控：</p><p>　　2.對聲音強弱的調控</p><p>　　在鄒長?！堵晿匪囆g心理學》一書中寫到：在教學實踐中證明，哪個聲樂教師的耳朵（聽覺）好，哪個教師的教學水平就高；哪個聲樂學生的耳朵好，哪個學生學習成

17、績就優(yōu)秀。經(jīng)過多年的實驗，發(fā)現(xiàn)聲樂學生的聽覺對歌唱發(fā)聲中聲音的高低、聲音的強弱、聲音的長短、聲音的運動、聲音的色彩等，都能進行自我調控。[1]</p><p>　　“強弱調控”是歌唱藝術表現(xiàn)力的核心要素 在上屆青歌賽中，有一個關于聲音三個基本要素的知識測試題目，可惜的是，作為一個以聲音為專業(yè)的選手竟然沒有得分（盡管這還是一道標明答案的選擇題）。借此，我想對參賽的選手和正在學習歌唱的朋友說一點我的看法，供參考。我想

18、補充一下，將自己打造成一件樂器只是學習歌唱的第一步，更為重要的是，還要下功夫演奏好自己這件樂器。 人的音高和音色有很大成分是天生的，聲樂老師選拔出來的學生一般都具備一定的音高和音色條件，比如，美聲唱法的高、中、低音，民族唱法的高音和中音，一般都有其各自的音高和音色要求，通俗唱法因歌唱風格的多樣性，要求也相對寬泛一些。所以，如果單從聲音訓練角度講，在我看來聲樂的教和學應分為兩個部分，第一部分即訓練音高和美化音色，即打造好歌唱樂器；第二部分

19、應是聲樂教和學的重點，即注重如何訓練和學習對聲音強弱的控制與把握，嫻熟地運用好身體這件樂器，臻于完美地處理和表現(xiàn)不同難度、不同風格的歌曲，使我們的歌唱達到較高的藝術境界。 值得注意的是：</p><p>　　1.訓練音高不但要唱好高音，更要唱好中低音，熟練掌握不同音高、不同母音轉換過程中的平衡和統(tǒng)一。我們有很多學生、當然也包括相當多的老師，在教和學中往往一味強調高音，而忽視中低音的學習和訓練；</p>

20、<p>　　2.在聲音的強弱訓練中，只注重強聲訓練，忽視弱聲的訓練，或在弱聲訓練中不強調氣息的支持，導致強弱音的狀態(tài)達不到平衡統(tǒng)，</p><p>　　3.在音色的訓練中，很多老師只注重聲音的共鳴訓練，而且尤為強調高位置共鳴，只追求聲音的明亮度，這在我們的民族聲樂教學中是一種較為普遍的錯誤共識，因而形成一種假美聲現(xiàn)象，這也正是導致“千人一嗓”的原因之所在。</p><p>　

21、　3.對音色及音準的調控 　 在普凱元 《音樂內(nèi)心聽覺的心理學原理》音樂內(nèi)心聽覺是內(nèi)心所進行的音樂活動.它的心理過程主要是聽覺意象，意象是過去感知事物的再現(xiàn).既是記憶的重要形式,也是想象的基礎，歌唱者通過大腦中顯現(xiàn)的音樂基礎進行聽覺意象,它是音樂才能中的重要組成部分，對于音樂家來說至關重要。因此在聲樂教學中，教師要格外注重學生的聽覺訓練，以便增強學生的調控能力。[2]</p><p>　　對音高的內(nèi)心聽覺調控

22、主要依賴于個人音準的心理感受。歌唱者并非都對聲音的高低有著天生的靈敏度。有的歌唱者視唱和歌唱時音準都不錯，但聽辨音高時卻顯得較差，有的相反。還有的學生由于歌唱技術問題也會出現(xiàn)跑調的現(xiàn)象。前兩種情況需要歌唱者刻苦訓練，提高對音準的感受能力。后者則需要提高歌唱技術能力，多聽多練。 　　聲音強弱的調控是建立在較好歌唱技術水平的基礎之上的。因為如果是初學者，則對弱音的調控能力就比較差。首先，表現(xiàn)在拍子的強弱調控上。二拍子、三拍子、四拍子、六拍

23、子等的節(jié)拍強弱規(guī)律都有不同，這時就要依照作品的節(jié)拍對強弱進行心理的調控。再有，每首聲樂作品由于所表現(xiàn)的內(nèi)容不同，有時也會有一些漸強、漸弱、突強、突弱等不同演唱要求，這就更需要歌唱者加強心理調控的能力，準確無誤地表現(xiàn)作品。 　　對音值的調控非常重要。一組音由于有了音值的長短才組成了美妙動人的旋律。有不少聲樂學習者都有不同程度的拖拍、搶拍、少拍現(xiàn)象，有的與伴奏者配合不到一起。其中絕大部分都源于心理上對音值的調控，“心理節(jié)拍”的不準確造成的

24、。準確的“心理節(jié)拍”和恰到好處的音值長短會使歌曲顯得更加生動形象。 　　對音色的調控是表現(xiàn)作品藝術</p><p><b>　　四、結語</b></p><p>　　本文從內(nèi)心聽覺調控這一角度研究了歌唱者對內(nèi)心聽覺調控的一系列方法和內(nèi)心狀態(tài)如：聲音強弱的調控、音色音準的調控都闡述了對歌唱者的內(nèi)心調節(jié)和控制?？傊?，“用心去歌唱”。歌唱前演唱者應充分調動音樂內(nèi)心聽覺，調

25、控好一切內(nèi)心狀態(tài)、精神集中、排除雜念、專心致志，在頭腦中構思出要歌唱的聲音形象。在發(fā)出音響之前，在頭腦中必須對音質有清晰的音樂意象。開始歌唱時要將全部精力、意識、心態(tài)、形體貫注到聲樂作品中，融合到音樂表現(xiàn)里，要努力使自己的歌聲與預先構思的歌唱音樂內(nèi)心聽覺相符。如果預先構思出的歌唱音樂內(nèi)心聽覺的聲音形象是正確、完美的，歌唱的聲音又能與之相符，那么演唱者就真正獲得了正確、完美的歌聲。這樣才能準確地、創(chuàng)造性地表達音樂作品，撥動聽眾的心弦。&l

26、t;/p><p><b>　　參考文獻</b></p><p>　　[1]鄒長海著.聲樂藝術心理學.人民音樂出版社，2000版</p><p>　　[2]普凱元 《音樂內(nèi)心聽覺的心理學原理》交響2000版</p><p>　　[3]劉大巍，夏美君.聲樂藝術論</p><p>　　[4]薛良著.歌唱的藝

27、術.中國文聯(lián)出版社，2002版</p><p>　　[5]程淑安譯編.卡拉斯在美國朱利亞音樂學院講學集.江蘇文藝出版社，2001版</p><p>　　[6]沈湘著，李晉瑋，李晉瑗整理.沈湘聲樂教學藝術.上海音樂出版社，1998版</p><p>　　[7]余篤剛著《聲樂藝術美學》，高等教育出版社，1993版</p><p>　　[8]陳小平

28、《聲音與人耳聽覺/現(xiàn)代錄音技術叢書(現(xiàn)代錄音技術叢書)》2006版</p><p>　　[9]曹理，何工著.音樂學習與音樂教育.上海音樂出版社，2000版　　</p><p>　　[10]《音樂內(nèi)心聽覺原理初論》[J].普凱元 宋超 交響2002版</p><p>　　[11] 程淑安譯編.卡拉斯在美國朱利亞音樂學院講學集.江蘇文藝出版社，2001年</p&g

29、t;<p><b>　　致 謝</b></p><p>　　本課題在選題以及研究的過程中得到了 老師的悉心指導。肖老師多次給我修改論文，并指出不好與不足之處。同時幫助我找到正確的方法進行寫作，拓寬我的研究思路，在老師的精心點撥與熱忱鼓勵下，我的論文又了很打的進步。老師嚴謹?shù)闹螌W態(tài)度，精益求精的工作作風，嚴以律己，寬以待人的風范，平易近人的人格魅力對我影響深遠。感謝于海

30、洪教授在我畢業(yè)論文寫作上進行的指導，在他的精心講解下，我掌握了畢業(yè)論文寫作的各項要求，并按要求初擬了論文提綱，讓我的論文得以順利的進行寫作。</p><p>　　同時也要感謝我們這組的同學和我的同學 ,在與她們的相互交流中我得到了許多的啟發(fā)。讓我在論文寫作當中有了更多的靈感。</p><p>　　在此，謹向所有關心和幫助我的同學和老師們表示衷心的感謝。</p><p&g