明清戲曲理論概述及李漁的戲曲理論

1、第三章第三章明清戲曲理論明清戲曲理論?第一節(jié)概述一、明清戲曲理論發(fā)展概況?在中國(guó)戲曲理論批評(píng)發(fā)展史上，明代的戲曲批評(píng)已進(jìn)入到一個(gè)空前的發(fā)展、繁榮時(shí)期，論家輩出，著作林立。?在清朝尚雅趨正的文藝政策和普遍風(fēng)尚的背景下，作為通俗文學(xué)的戲曲，承受著諸多壓力。但戲曲批評(píng)家們經(jīng)過(guò)不懈努力，仍使清代戲曲理論批評(píng)在明人的基礎(chǔ)上又獲得了較大發(fā)展。?明代戲曲理論發(fā)展概況明代初年：朱權(quán)《太和正音譜》賈仲明和無(wú)名氏《續(xù)錄鬼簿》嘉靖隆慶時(shí)期：李開(kāi)先、何良俊、徐

2、渭、王世貞、李贄等人的理論批評(píng)活動(dòng)，開(kāi)創(chuàng)了戲曲批評(píng)的活躍局面。晚明：戲曲批評(píng)空前活躍，流派紛呈而且彼此間展開(kāi)激烈的理論爭(zhēng)鳴。吳江派（沈璟）臨川派（湯顯祖）；王驥德《曲律》初步構(gòu)筑了我國(guó)古代戲劇學(xué)體系的理論結(jié)構(gòu)?清代戲曲理論發(fā)展概況清初：曲論相當(dāng)活躍。李漁、金圣嘆丁耀亢、黃周星、尤侗、吳偉業(yè)等康熙年間：洪升、孔尚任地方戲曲（“花部”或“亂彈”）的理論批評(píng)：徐大椿《樂(lè)府傳聲》、焦循《花部農(nóng)譚》二、明清戲曲理論主要內(nèi)容?戲曲創(chuàng)作論?戲曲表演論

3、?戲曲批評(píng)鑒賞論?第二節(jié)李漁戲曲理論?生平（16111679？），字笠鴻，又字謫凡，號(hào)笠翁，別號(hào)笠道人、新亭客樵、覺(jué)世稗官、隨庵主人等。祖籍浙江蘭溪，生于江蘇如皋，中年移居杭州西湖，又遷居南京，晚年重回杭州。明亡前屢試不第；入清絕意仕途。?著述節(jié)的布置經(jīng)營(yíng)。?至于“結(jié)構(gòu)”二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始，如造物之賦形，當(dāng)其經(jīng)血初凝，胞胎未就，先為制定全形，使點(diǎn)血而具五官百骸之勢(shì)。倘先無(wú)成局，而由頂及踵，逐段滋生，則人之一身，當(dāng)有無(wú)數(shù)

4、斷續(xù)之痕，而血?dú)鉃橹凶枰?。工師之建宅亦然，基址初平，間架未立，先籌何處建廳，何方開(kāi)戶，棟須何木，梁用何材，必俟成局了然，始可揮斤運(yùn)斧。（二）“結(jié)構(gòu)第一”主要理論內(nèi)涵?李漁在“結(jié)構(gòu)第一”下列七個(gè)細(xì)目：“戒諷刺”、“立主腦”、“脫窠臼”、“密針線”、“減頭緒”、“戒荒唐”、“審虛實(shí)”，闡述了他對(duì)戲劇文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)構(gòu)思、典型化、創(chuàng)作方法、獨(dú)創(chuàng)性、主題思想、戲劇的主要矛盾沖突等一系列重大文學(xué)理論問(wèn)題的看法。?此七點(diǎn)包含的理論內(nèi)容可概括為五方面

5、：1、藝術(shù)構(gòu)思和創(chuàng)作過(guò)程中虛構(gòu)和真實(shí)之關(guān)系——“審虛實(shí)”?生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)之關(guān)系?重視藝術(shù)虛構(gòu)虛構(gòu)→典型概括；典型化意義、作用2、戲劇創(chuàng)作要客觀真實(shí)地反映生活，反對(duì)把戲劇創(chuàng)作當(dāng)成泄私憤的工具、或?qū)懶┗恼Q內(nèi)容作為個(gè)人消遣?！敖渲S刺”“戒荒唐”?戲劇的廣泛社會(huì)教育作用→反映普遍性社會(huì)問(wèn)題?現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作思想3、提倡戲劇創(chuàng)作的獨(dú)創(chuàng)性——“脫窠臼”?對(duì)當(dāng)時(shí)戲劇創(chuàng)作中模擬因襲、拼湊剽竊之風(fēng)進(jìn)行了尖銳的諷刺和嘲笑。4、確立主題和基本題材，突出主