簡(jiǎn)介：分類號(hào)』2Q窆里UDC注12窆窆Q密級(jí)公玨編號(hào)Q2窆2Q墨2QQQ2江艨大擎JIANGSUUNIVERSITY碩士學(xué)位論文MASTER，SDISSERTATION論文題目清代兒童游戲題材繪畫研究學(xué)科專業(yè)作者姓名指導(dǎo)教師美術(shù)學(xué)黃衛(wèi)霞陳見東副教授答辯日期2011年06月碩士學(xué)位論文清代兒童游戲題材繪畫研究ASTUDYOFPAINTINGFORCHILDREN’SGAMEINQINGDYNASTY指導(dǎo)教師作者姓名陳見東副教授黃衛(wèi)霞申請(qǐng)學(xué)位級(jí)別碩士學(xué)科專業(yè)美術(shù)學(xué)論文提交日期2011年04月論文答辯日期2011年06月學(xué)位授予單位和日期江蘇大學(xué)2011年06月答辯委員會(huì)主席評(píng)閱人2011年04月

簡(jiǎn)介：中圖分類號(hào)UDC密級(jí)公開學(xué)校代碼10094訝L￡解藍(lán)丈墨JLLB碩士學(xué)位論文藝術(shù)碩士淺析具象表現(xiàn)繪畫的精神表達(dá)THEEXPRESSIONOFFIGURATIVEEXPRESSIONISMOFSPIRIT作者姓名劉潔指導(dǎo)教師徐福厚教授學(xué)科專業(yè)美術(shù)研究方向油畫論文開題日期2013年9月10日摘要本文通過對(duì)具象表現(xiàn)繪畫概念和一般特征的總結(jié)和梳理，結(jié)合具象表現(xiàn)繪畫藝術(shù)家的實(shí)踐成果，總結(jié)出具象表現(xiàn)在精神表達(dá)的四個(gè)方面。這對(duì)我以后繪畫的研究有著指導(dǎo)性意義。繪畫已經(jīng)變成一種思維方式和精神追求，并在某種意義上講繪畫本身就是哲學(xué)。繪畫和哲學(xué)的結(jié)合是一種適應(yīng)而非某種吞沒，有人擔(dān)心哲學(xué)會(huì)吞沒繪畫，那是一種膽怯和心虛，繪畫與哲學(xué)的結(jié)合只會(huì)使繪畫更豐富、更有力量。具象表現(xiàn)繪畫正是受到了哲學(xué)的影響爿‘變得更加強(qiáng)大。本文通過分析具象表現(xiàn)繪畫的一般特征和對(duì)具有代表性待具象表現(xiàn)藝術(shù)家藝術(shù)家的作品進(jìn)行分析?？偨Y(jié)出具象表現(xiàn)繪畫精神表達(dá)的方法，對(duì)今后繪畫創(chuàng)作具有指導(dǎo)性的方法論意義。關(guān)鍵詞具象表現(xiàn)繪畫現(xiàn)象學(xué)精神表達(dá)

簡(jiǎn)介：漢畫像石藝術(shù)被稱為秦漢時(shí)期的一種完成的藝術(shù)形式，多為西漢晚期、東漢的作品。畫像石藝術(shù)就大陸地區(qū)而言，大多集中在陜西、河南、山東、徐州、四川等地，承載漢畫像石藝術(shù)的載體有石祠、石棺槨、崖墓、石闕等喪葬建筑物和禮器。各地區(qū)漢畫像石由于人文地理環(huán)境以及風(fēng)俗習(xí)慣的差異導(dǎo)致其表現(xiàn)形式和技法的各不相同，但漢畫像石藝術(shù)作為一種特定時(shí)代的藝術(shù)形式，其藝術(shù)特征并無南轅北轍的差異。就總體而言，漢畫像石藝術(shù)發(fā)達(dá)到式微的過程也是秦漢統(tǒng)治王朝的興衰過程。漢畫像石藝術(shù)的創(chuàng)造原理和法則通過漢畫像石藝術(shù)創(chuàng)作工匠們的口手相傳，流傳至今，得以永恒。本文筆者以“形”、“神”、“寫意”為基本理論支撐，以漢代普遍公認(rèn)的“形神觀”、“生死觀”、“意象觀”為理論指向展開對(duì)漢畫像石人物造型藝術(shù)寫意性的探討。在判定墓葬為死者服務(wù)，墓葬中的一切包括漢畫像石所描繪的“死后世界”都是為死者脫離“形”之后的“神”自主活動(dòng)所營(yíng)造的樂園，以完成生前所祈望追求的生命永恒。漢代社會(huì)自上而下，自統(tǒng)治階級(jí)的統(tǒng)治者到被統(tǒng)治階級(jí)的普通百姓均認(rèn)為黃老之術(shù)、神仙之術(shù)可以達(dá)到生時(shí)追求的長(zhǎng)生不死的永恒狀態(tài)，漢代社會(huì)充滿了永恒不死的氣氛。但人的生老病死以及死后形體的腐朽消散終究成為不爭(zhēng)的事實(shí)，并無時(shí)無刻提醒著人們死亡的恐怖。面對(duì)這一事實(shí)，古代哲人們提出的“形”與“神”的分離以及“形”消散后“神”的自主有意識(shí)活動(dòng)為漢代人們提供了精神慰藉。漢代墓葬從墓葬建筑、裝飾到墓葬隨葬品再到為死者構(gòu)建“死后世界”的畫像石均蔚為大觀，從漢代社會(huì)彌漫的長(zhǎng)生不朽之風(fēng)以及孜孜追求永恒生命的狂熱程度，可以看出漢人對(duì)喪葬的建筑和畫像石所構(gòu)建的“神”之永恒的“死后世界”的相信程度以及漢畫像石藝術(shù)對(duì)人們祈望的“死后世界”的建構(gòu)表現(xiàn)出的強(qiáng)大生命力和表現(xiàn)力。這強(qiáng)大的生命力和表現(xiàn)力來源于漢畫像石藝術(shù)的造型。筆者在這一理論框架中加入“意象”這一理論基礎(chǔ)，結(jié)合“現(xiàn)實(shí)世界”、“仙界”、“神界”的漢畫像石藝術(shù)展開漢畫像石藝術(shù)人物造型的研究，分析漢畫像石藝術(shù)以及漢畫像石藝術(shù)造型中所貫穿其中的“寫意”。

簡(jiǎn)介：吳昌碩作傾其一生都在追求與探索他的藝術(shù)道路，詩、書、畫、印皆深透其意，冠絕一代。他是近代畫壇上對(duì)傳統(tǒng)與古意的繼承者，又是對(duì)后世突破傳統(tǒng)開辟新風(fēng)的創(chuàng)新者。他獨(dú)特的金石入畫的藝術(shù)實(shí)踐完美卓越地滿足了近代繪畫對(duì)傳統(tǒng)古意，時(shí)代需求與自我表達(dá)三個(gè)方面的需求。他的藝術(shù)實(shí)踐與探究帶動(dòng)了那個(gè)時(shí)代中國(guó)繪畫的發(fā)展，引領(lǐng)著近代中國(guó)畫尤其是大寫意花鳥走向一個(gè)全新的局面。本文以吳昌碩的“金石入畫”為引，進(jìn)而研究吳昌碩獨(dú)特的藝術(shù)特色。所謂“金石入畫”并非表面上簡(jiǎn)單的金石篆刻與繪畫的關(guān)系，而是指其詩、書、畫、印四者融為一體相互生發(fā)蘊(yùn)發(fā)出的磅礴厚樸的金石氣與其畫作的關(guān)系。先前對(duì)吳昌碩金石入畫的研究大都圍繞在金石篆刻與石鼓隸書的筆法與吳昌碩繪畫的關(guān)系上，也有研究者對(duì)“金石氣”作了粗略的分析，但是，對(duì)詩、書、畫、印四者之間內(nèi)部的千絲萬縷的關(guān)聯(lián)，特別是對(duì)吳昌碩的詩、書、篆刻如何互相之間完整自然地融會(huì)貫通并實(shí)際的使用在他繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作之中，尚缺乏系統(tǒng)全面的探究。筆者以吳昌碩“金石入畫”的形成原因與在其繪畫特點(diǎn)中的表現(xiàn)為本文的主要研究?jī)?nèi)容。進(jìn)而研究吳昌碩的繪畫特點(diǎn)。筆者認(rèn)為吳昌碩多年累積的金石根基是他后期金石入畫的形成原因，所以在本文的第二章節(jié)，筆者采用相互聯(lián)系對(duì)比探究的方式盡可能詳盡的分析他詩文、書法與金石篆刻的特點(diǎn)與互相之間借鑒和影響。又在第三章節(jié)用圖像對(duì)比法，總結(jié)歸納法等方法從多個(gè)方面探究吳昌碩繪畫受其詩書印的影響與金石氣的體現(xiàn)。本文想通過對(duì)吳昌碩“金石入畫”繪畫特點(diǎn)的研究，探究傳統(tǒng)繪畫中詩、書、畫、印內(nèi)在的聯(lián)系，進(jìn)而更深一步探究吳昌碩對(duì)傳統(tǒng)的繼承與變更，給當(dāng)代繪畫的走向以啟迪的同時(shí)也對(duì)自己繪畫實(shí)踐的道路指引一種新的方向。

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簡(jiǎn)介：姓名李雪學(xué)號(hào)2009020699電話13869825328郵箱LIXUE_SA所在學(xué)院美術(shù)學(xué)院目錄中文摘要ⅠABSTRACTⅡ引言1第一章“納比派”產(chǎn)生的因果1第一節(jié)“納比派”產(chǎn)生的背景因素1第二節(jié)“納比派”的藝術(shù)主張3第三節(jié)“納比派”的代表人物博納爾3第二章博納爾繪畫風(fēng)格特質(zhì)‥4第一節(jié)博納爾的繪畫風(fēng)格41獨(dú)具特色的畫面構(gòu)成42富有感染力的色彩93隨色就筆的揮灑124光影的魔力14第二節(jié)博納爾的繪畫理念171哲學(xué)的影響172社會(huì)的背景19第三章博納爾繪畫對(duì)中國(guó)油畫的影響21第一節(jié)博納爾繪畫對(duì)中國(guó)油畫光色的影響21第二節(jié)博納爾繪畫對(duì)中國(guó)油畫理念的影響22結(jié)語23注釋25參考文獻(xiàn)26致謝28攻讀碩士學(xué)位期間獲得的科研成果29攻讀碩士學(xué)位期間部分美術(shù)作品30

簡(jiǎn)介：L單位代碼10476L學(xué)號(hào)14121830181分類號(hào)』203洲I|1LL㈨㈣Ⅲ㈨㈨ILI|1L|1河南衙耘大孳碩士學(xué)位論文“圓山四條派”與“嶺南畫派”繪畫風(fēng)格比較學(xué)科、專業(yè)研究方向申請(qǐng)學(xué)位類別申請(qǐng)人指導(dǎo)教師藝術(shù)學(xué)美術(shù)學(xué)中國(guó)畫花鳥創(chuàng)作實(shí)踐與理論研究藝術(shù)學(xué)碩士李文萍王迪副教授二。一七年四月摘要“圓山四條派“和“嶺南畫派”分別是18世紀(jì)末至20世紀(jì)初日本和中國(guó)兩個(gè)具有革新精神的畫派，在繪畫領(lǐng)域均具有舉足輕重的歷史地位。在兩個(gè)畫派的繪畫語言中都有對(duì)本國(guó)傳統(tǒng)筆墨的保留和對(duì)西方色彩的借鑒。這種“折衷”內(nèi)外的特征均體現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的繪畫作品中。正因?yàn)檫@些作品中既有傳統(tǒng)筆墨又有西洋色彩，所以創(chuàng)作出來的繪畫作品非常具有獨(dú)特性。這在當(dāng)時(shí)的日本京都深受市民喜愛，受這一思想影響的畫家們也在日本美術(shù)史的改良中付出了巨大的貢獻(xiàn)。就連我國(guó)近代一些赴日留學(xué)的畫家們也在這些作品了找到了革新中國(guó)畫的共鳴；尤其是廣州地區(qū)的一些畫家，他們回國(guó)后在廣州嶺南一帶掀起了一股學(xué)習(xí)外來藝術(shù)的潮流。本文將以兩個(gè)畫派繪畫風(fēng)格中的共同點(diǎn)“融合內(nèi)外”為重點(diǎn)研究對(duì)象，通過研究?jī)蓚€(gè)畫派的形成原因和經(jīng)過，探討二者之間的同質(zhì)元素。文章分別從兩個(gè)畫派的產(chǎn)生因由與形成過程，內(nèi)在畫風(fēng)之剖析與繪畫風(fēng)格之比較展開研究，通過對(duì)畫派中代表性畫家們繪畫題材的選擇；“折衷“審美理念的闡述；繪畫語言的表達(dá)等內(nèi)容的分析，去揭示其繪畫中的寫實(shí)主義筆墨和文人畫色彩等審美特征；探究他們?cè)诶L畫藝術(shù)中善于觀察生活，勇于打破傳統(tǒng)題材的創(chuàng)新精神；在創(chuàng)新的過程中依然保留傳統(tǒng)繪畫的精華，把中西技法結(jié)合之后形成自己的繪畫風(fēng)格。近而揭示圓山四條派和嶺南畫派繪畫風(fēng)格中“折衷”思想的現(xiàn)實(shí)意義和審美價(jià)值。關(guān)鍵詞圓山四條派，嶺南畫派，革新思想，繪畫風(fēng)格，審美價(jià)值

簡(jiǎn)介：本文從選題到闡述創(chuàng)作思想、理念及過程，緊緊圍繞本人的畢業(yè)創(chuàng)作系列作品進(jìn)行，嘗試通過作品對(duì)畫面“矛盾”形式的實(shí)踐，探討“二次創(chuàng)作”繪畫的本質(zhì)。文中所指的油畫的“二次創(chuàng)作”意為提取某些繪畫作品中的畫面元素植入另一個(gè)畫面中的再次創(chuàng)作過程，但“二次創(chuàng)作”繪畫并非是簡(jiǎn)單的模仿、抄襲，而是經(jīng)過作者的內(nèi)化后所產(chǎn)生的新的藝術(shù)產(chǎn)物，這類作品往往會(huì)通過畫面情景的再造而隨之發(fā)生奇妙的化學(xué)反應(yīng)，使得觀眾得以進(jìn)入一個(gè)新的視覺天地并產(chǎn)生豐富的聯(lián)想，作品經(jīng)畫家的二次創(chuàng)作從而被賦予了新的藝術(shù)生命力，這也是對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)形式的一種開拓與嘗試。由于本人的創(chuàng)作實(shí)踐主要是以波提切利和高德沃德這兩位大家為參照對(duì)象，因此本文首先從兩人的時(shí)代背景為切入點(diǎn)，通過對(duì)他們的繪畫語言、形式特征以及作品形象特征等方面的研究，分析了兩者和而不同的藝術(shù)繪畫特點(diǎn)與手法。并詳解了作者是如何通過研究他們具體的油畫作品，觀察兩位畫家繪畫作品的藝術(shù)特色和創(chuàng)作理念，繼而從中提取到了若干適合自己的繪畫元素，并合理巧妙的放入了自己的作品中進(jìn)行了“二次創(chuàng)作”如在畫面中嘗試加入現(xiàn)當(dāng)代的符號(hào)元素各類商業(yè)品牌，在保持與原作一致的畫面美感之余，期望通過畫面呈現(xiàn)錯(cuò)位的時(shí)空和時(shí)間感帶給大家一種視覺矛盾，進(jìn)而能引起觀者的某種思考。最后，文章通過解析關(guān)于波提切利的設(shè)想之一、愛神維納斯的下午茶等系列作品的創(chuàng)作過程，清晰了畢業(yè)創(chuàng)作中畫面所呈現(xiàn)的視覺“矛盾”感是本人作品中一個(gè)重要的畫面構(gòu)成要素，同時(shí)也就如何通過實(shí)踐提升了自己的創(chuàng)作能力做了一定的總結(jié)。

簡(jiǎn)介：胡人研究是隋唐時(shí)期中原與西域文化交流史之熱點(diǎn)問題。目前學(xué)界關(guān)于唐代胡人形象的研究多見于唐代墓室壁畫、唐代胡人俑、唐詩以及唐代小說等體裁之中，而唐代繪畫中所見的胡人形象研究卻仍處空白。對(duì)于成果漸豐的唐代胡人形象研究而言，這一留白之處引起了筆者的興趣和重視?！疤拼L畫中所見胡人形象研究”這一論題所具有的理論價(jià)值，一則在于對(duì)“以圖證史”傳統(tǒng)之延續(xù)，二則從繪畫角度入手研究唐代胡人形象尚有可發(fā)之覆。另外，在我國(guó)大力倡導(dǎo)“一帶一路”和“21世紀(jì)海上絲綢之路”建設(shè)的大環(huán)境下，作為古代絲綢之上重要族群的唐代胡人的研究，其現(xiàn)實(shí)意義就在于能夠?qū)Ξ?dāng)前的政策研究提供必要的歷史鏡鑒。在第一章“唐代的胡人形象素描”中，筆者針對(duì)目前學(xué)界關(guān)于“唐代胡人形象”概念界定中存在的“胡人形象”、“胡人圖像”、“胡人形象”與“胡人意象”等概念混用的情況，首先通過對(duì)胡人辨識(shí)標(biāo)準(zhǔn)的討論，確定了唐代胡與胡人的指涉即作為本文研究對(duì)象的唐代胡人所指的就是粟特人其后借助既往以“唐代胡人形象”為題的研究?jī)?nèi)容的整理，將本文中“唐代胡人形象”具體解釋為唐代胡人的外部形象（包括容貌特征與服飾特征）、唐代胡人的身份形象（即職業(yè)特征）及唐代胡人的精神形象三部分。接下來，第二章“唐代繪畫中所見胡人形象綜述”中，筆者總攬?zhí)拼L畫作品后遴選出8幀繪有胡人形象的繪畫，從外部形象與身份形象兩個(gè)角度入手，逐幅分析了畫面中所繪的13位胡人的具體特征。第三章題為“唐代繪畫中所見胡人形象及相關(guān)問題研究”，筆者首先探討了唐代繪畫中所見胡人的身份形象，并將文獻(xiàn)與繪畫中的胡人形象進(jìn)行比刊，指出了兩者間之異同隨后討論唐代繪畫中所見胡人的外部形象，結(jié)合圖像分析了其容貌特征，并從“上、中、下、旁”四個(gè)角度出發(fā)，分析其服飾特征最后筆者闡明了提出“唐代胡人精神形象”這一概念的義旨與必要性，并結(jié)合唐代繪畫中所見胡人服飾特征之沿革，總結(jié)出唐代繪畫中所見胡人的精神形象。另外，本文研究有待進(jìn)一步深入探討的問題主要集中于兩個(gè)方面1、相關(guān)研究成果數(shù)量之少，難資參考。有關(guān)唐代繪畫中的胡人形象這一論題的專門性研究幾乎沒有，多數(shù)研究只是于其他題材的研究中零星涉及，寥寥帶過。這就增加了搜集資料和參考論證的難度。2、唐代傳世繪畫數(shù)量稀薄，對(duì)于篩選過后的資料數(shù)量能否支撐定量研究，筆者沒有十足的把握。只得借助典籍文獻(xiàn)和今人研究，來支撐本文研究。筆者囿于知識(shí)結(jié)構(gòu)所限，自知這一論題超乎于自己的筆力之外，愿略陳己見，望請(qǐng)方家與讀者批評(píng)、指正筆者也將在日后的研究中，對(duì)尚未解決的問題予以關(guān)注，以期將本文研究進(jìn)一步擴(kuò)充、完善。

簡(jiǎn)介：雷東是象征主義畫派的重要代表人物之一，在十九世紀(jì)藝術(shù)思潮中有一定的影響力。雷東出生于十九世紀(jì)動(dòng)蕩的年代，經(jīng)歷了童年的孤寂，普法戰(zhàn)爭(zhēng)和喪子之痛，他把悲痛的情緒壓抑在內(nèi)心深處，用黑色的畫筆隨意宣泄著憂郁的情緒。本文對(duì)雷東的生平做了簡(jiǎn)要的介紹，根據(jù)前人的研究進(jìn)行分析，并給出對(duì)雷東的黑色時(shí)期和彩色時(shí)期的重新定義和劃分。并對(duì)雷東的象征主義繪畫的風(fēng)格及繪畫圖式類型做了大致的分析。通過對(duì)雷東的繪畫圖式類型挖掘雷東黑色時(shí)期的作品背后的哲學(xué)思想，對(duì)雷東繪畫思想的總結(jié)，夢(mèng)境與潛意識(shí)的釋義，他的幻想畫對(duì)后來的各種畫派及藝術(shù)家的影響。本文以雷東創(chuàng)作中的象征主義作為切入點(diǎn)，對(duì)雷東炭筆和版畫的創(chuàng)作進(jìn)行系統(tǒng)研究。通過對(duì)雷東黑色時(shí)期的繪畫圖式、繪畫語言特征、創(chuàng)作思想來源深入探析，挖掘其繪畫作品在心理學(xué)層面上的深刻內(nèi)涵以及引發(fā)的人性反思。本文分為四大章節(jié)第一章主要著重闡述了雷東的創(chuàng)作背景和象征主義的定義，并對(duì)雷東黑色時(shí)期和彩色時(shí)期進(jìn)行重新劃分第二章闡述了雷東繪畫圖式類型和繪畫語言特征，并對(duì)雷東的繪畫語言進(jìn)行深入剖析第三章闡述了雷東創(chuàng)作中的受西方哲學(xué)思想的影響導(dǎo)致的繪畫思想轉(zhuǎn)變。第四章分析了雷東的繪畫給社會(huì)帶來了哪些影響。本選題以歷史文獻(xiàn)與繪畫圖版相結(jié)合的研究方法，從社會(huì)情境出發(fā)，對(duì)雷東的創(chuàng)作背景，繪畫風(fēng)格，繪畫思想以及對(duì)后世的影響進(jìn)行系統(tǒng)的闡述、分析和評(píng)價(jià)，以及對(duì)雷東的繪畫思想有較為清晰和深刻的認(rèn)識(shí)。

簡(jiǎn)介：雷諾阿是一位擅于用色彩來傳達(dá)對(duì)生命的愛的畫家，他的一生創(chuàng)作了6000余幅充滿了歡樂與甜美氣息的作品，他的繪畫藝術(shù)的審美特征有以下幾個(gè)特點(diǎn)1以歡樂為主題的作品內(nèi)容雷諾阿各種題材的作品都畫。從審美的角度看，在他的畫面上觀者看到的永遠(yuǎn)是歡樂而甜美的主題。由于雷諾阿內(nèi)在的、對(duì)藝術(shù)的態(tài)度，表現(xiàn)在作品中，可以看出雷諾阿的作品內(nèi)容無論是什么題材，從美學(xué)角度來看都是“圓潤(rùn)而柔美”的。2具有震撼力的色彩雷諾阿的色彩經(jīng)歷了三個(gè)時(shí)期，最后達(dá)到了形與色的完美結(jié)合。1868年之前，是雷諾阿繪畫啟蒙的“灰色時(shí)期”。從審美角度看，在這一時(shí)期，他作品的整體風(fēng)格傾向于向傳統(tǒng)靠攏，用色方面穩(wěn)中求變，色調(diào)較中、后期偏暗，傳統(tǒng)的“醬油調(diào)子”對(duì)他產(chǎn)生了很大的影響，這是把他這一時(shí)期的繪畫風(fēng)格定義為“灰色時(shí)期”的第一個(gè)原因；另外一個(gè)原因在于，由于這一時(shí)期他還處于接觸繪畫的初級(jí)階段，盡管也畫了不少很優(yōu)秀的作品，不過他的作品還沒有能夠引起官方足夠的注意，所以從繪畫的成就方面來說，這一時(shí)期可以稱之為雷諾阿繪畫啟蒙的“灰色時(shí)期?！睆拿缹W(xué)角度分析，雷諾阿這一時(shí)期的作品相對(duì)于他以后的作品是“樸實(shí)、平淡”的。1868年之后一直到1881年之前，可以被認(rèn)為是雷諾阿繪畫的“陽光時(shí)期”。突出的特點(diǎn)是在雷諾阿的作品中開始出現(xiàn)明亮的調(diào)子，他開始感興趣于陽光對(duì)所要表現(xiàn)對(duì)象的作用，于是在作品中他開始強(qiáng)調(diào)光感，創(chuàng)作了大量流傳后世的作品。。從審美的角度來看，他的作品給觀者的感覺是朝氣蓬勃、充滿了生命力的，畫面的色彩明麗、溫婉甜美，突出了對(duì)生命的熱愛，這是稱這一時(shí)期為“陽光時(shí)期”的一個(gè)原因；另一個(gè)原因是，由于在這一時(shí)期是他身體和精神狀態(tài)最好的時(shí)期，所以對(duì)于他一生的歷程來說，這一階段應(yīng)該是“陽光時(shí)期”。而從美學(xué)角度來分析，雷諾阿這一時(shí)期的作品相對(duì)于其他時(shí)期是“艷麗而明快”的。1881年之后一直到1919年雷諾阿去世，這一段時(shí)間可以稱之為雷諾阿繪畫的最后一個(gè)時(shí)期“金色時(shí)期”。1881年的意大利之行，使雷諾阿意識(shí)到是改變畫風(fēng)的時(shí)候了，他開始簡(jiǎn)化自己的調(diào)色盤，經(jīng)常使用的顏色縮減到十幾種。從審美角度看，他所呈現(xiàn)給觀者的畫面是紅色、金黃色和紅棕色色調(diào)，畫面是金碧輝煌的，同時(shí)他開始注重畫面的外輪廓線，經(jīng)過幾年的探索之后，他把形與色完美地結(jié)合了起來，畫風(fēng)最后定型，色彩大氣磅礴，構(gòu)圖氣勢(shì)逼人，到了“金色”的收獲季節(jié)，這是稱他這一時(shí)期為“金色時(shí)期”的一個(gè)原因；另一個(gè)原因在于，從十九世紀(jì)的九十年代起，雷諾阿的作品開始受到世人的肯定，再加上1892年其作品被官方收購(gòu)，雷諾阿成為印象派畫家中為數(shù)不多的、在有生之年看到自己作品被官方承認(rèn)的畫家，所以從成就感這一方面來說，這一時(shí)期是雷諾阿人生的“金色時(shí)期”。而從美學(xué)角度分析，雷諾阿這一時(shí)期的作品可以用“大氣而單純”幾個(gè)字來總結(jié)。3從審美的角度分析筆法特點(diǎn)從審美的角度來分析，在雷諾阿一生的繪畫當(dāng)中，似乎始終都在探索怎樣用筆以發(fā)揮色彩的最大效益。在他早、中期的作品中，他擅長(zhǎng)用溫和而沉靜的筆法排列那些可以組成光影的線條，由于受畫家朋友的影響，加上對(duì)光線的癡迷，那時(shí)的雷諾阿并不在乎作品的外在輪廓線，注重的是用色彩來塑造形體，因此這時(shí)的線條具有間斷性和模糊性的特點(diǎn)，用筆細(xì)碎而急促，造型顯得較為拘謹(jǐn)；在雷諾阿晚期作品中，他意識(shí)到要加強(qiáng)素描在繪畫中的作用，于是他用筆稍加收斂，強(qiáng)化了線的作用，把色彩的魅力和謹(jǐn)慎的用筆很好地結(jié)合了起來，用筆較以前有了更大的連貫性，完成了繪畫風(fēng)格最后的定型，不過這時(shí)雷諾阿用筆的整體風(fēng)格依然是細(xì)碎而模糊的，造型大氣耐看。因此從美學(xué)的角度來分析，雷諾阿的用筆早、中期可以用“間斷性的模糊”來形容，而其后期作品的用筆則可以用“連貫性的模糊”來形容。總之，正是由于雷諾阿對(duì)于藝術(shù)的內(nèi)在態(tài)度，造成了他無論畫什么題材的畫，從美學(xué)角度來看，表現(xiàn)的方法都是“圓潤(rùn)而柔美”的，而其色彩風(fēng)格的最后特點(diǎn)“大氣而單純”，也與他對(duì)藝術(shù)的態(tài)度密不可分，甚至最后趨向于連貫（完整）性的用筆，也與他的對(duì)藝術(shù)的態(tài)度有關(guān)。正是基于以上幾點(diǎn)，構(gòu)架了雷諾阿作品中整體的、趨向于“優(yōu)美”的審美特征。

簡(jiǎn)介：本文以圖像文化為背景對(duì)影像繪畫進(jìn)行了闡述當(dāng)今世界是一個(gè)圖像文化的時(shí)代圖像正以前所未有的力量占據(jù)生活的各個(gè)層面在當(dāng)代圖像的構(gòu)建中影像占據(jù)很大的比例比如影視、攝影圖片等這些影像充實(shí)、滿足著人們的眼睛在一定程度上也對(duì)繪畫產(chǎn)生了影響表面上看似使傳統(tǒng)繪畫趨于邊緣化然而就發(fā)展的現(xiàn)狀可以看出影像并沒有取代繪畫而是在一定程度上給繪畫更大發(fā)展空間使得繪畫在語言技巧、承載理念以及一些形式表達(dá)上都達(dá)到了一種新的境界影像繪畫就是這一時(shí)代下的產(chǎn)物它用一種繪畫的方式來表達(dá)一種影像的視覺效果是繪畫方式的一種新的藝術(shù)表達(dá)手段是在影像對(duì)繪畫的沖擊下蛻變并發(fā)展起來本文選取在圖像文化時(shí)代下產(chǎn)生的影像繪畫為研究對(duì)象分析在不同社會(huì)語境、不同文化環(huán)境下產(chǎn)生的不同繪畫效應(yīng)在當(dāng)下西方的藝術(shù)發(fā)展中攝影電影等大量影像文化已經(jīng)融入他們的文化生活中進(jìn)入一種以影像創(chuàng)作為主的視覺文化時(shí)代里希特在這種環(huán)境下創(chuàng)造了用影像表達(dá)一種繪畫效果的影像繪畫在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中繪畫仍然是最主要的藝術(shù)表達(dá)方式加之中國(guó)獨(dú)特的藝術(shù)環(huán)境中國(guó)影像繪畫成為繼政治波普和玩世現(xiàn)實(shí)主義之后的又一重要集體性的現(xiàn)象通過分析不同語境下的影像繪畫我們可以看到任何時(shí)代下的任何的一種繪畫樣式其產(chǎn)生的根源與這個(gè)時(shí)代環(huán)境是不能分開的藝術(shù)是與時(shí)俱進(jìn)的更應(yīng)該是超前的影像繪畫藝術(shù)家結(jié)合時(shí)代與自身經(jīng)驗(yàn)表達(dá)出來具有獨(dú)特意義的影像繪畫它是藝術(shù)家精神生活與內(nèi)心世界的展示是我們了解、分析藝術(shù)家繪畫風(fēng)格形成的一個(gè)重要手段通過對(duì)影像繪畫的分析我們也看到了世界語境下中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)家選擇集體性繪畫現(xiàn)象具有重大的意義本文共分為三章第一章介紹影像繪畫第二章對(duì)西方影像繪畫的代表里希特的作品從圖像文化背景以及其語言特點(diǎn)、視覺形象進(jìn)行分析第三章對(duì)中國(guó)影像繪畫的形式語言以及視覺形象的分析本文主要采用了傳記法和比較法進(jìn)行研究。

簡(jiǎn)介：在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中，藝術(shù)家常用“拆解”與“重構(gòu)”這種方式對(duì)傳統(tǒng)文化語言和畫面形式語言、材料語言進(jìn)行重新解讀與創(chuàng)作。王懷慶，當(dāng)代有名的畫家也是如此，他的繪畫包含了很多中國(guó)傳統(tǒng)文化元素，而椅子系列作品具有代表性，體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化的很多具體特質(zhì)。椅子作為物本身，其性質(zhì)由繪畫作品中的附屬物成為繪畫中主體的表達(dá)，在中西方繪畫中都可以找到，王懷慶的椅子作品也體現(xiàn)了這種主體性。王懷慶椅子作品雖然沒有畫人，但椅子作品體現(xiàn)的是對(duì)人的關(guān)懷和思考。王懷慶經(jīng)過20年的探索嘗試，作品面貌發(fā)生了很多變化，特別是在形式上和材料語言的探索上，與眾不同，面貌獨(dú)特。筆者即從作品中的椅子身份變化看繪畫發(fā)展史、王懷慶椅子作品的人文關(guān)懷以及他創(chuàng)作不同時(shí)期的視覺表達(dá)，展開對(duì)王懷慶椅子作品的研究，試以這種深度解讀來獲得對(duì)年青人創(chuàng)作的啟示。

簡(jiǎn)介：水彩畫作為人類最古老的一種繪畫形式它不但有其自己的材料特性和繪畫語言還有它自身獨(dú)特的審美價(jià)值。從遠(yuǎn)古時(shí)期中外遺留下來的大量壁畫中可以得到見證。古老的畫家們就地取材用水調(diào)和了從粘土中提取的簡(jiǎn)單顏色作為當(dāng)時(shí)的繪畫顏料。而真正的用筆、用紙來作畫的水彩畫雛形早在中國(guó)古代也有體現(xiàn)。但是現(xiàn)代意義的水粉畫卻今非昔比了我們把15、16世紀(jì)的德國(guó)巨匠丟勒看作是現(xiàn)代水彩畫的“開山鼻祖”。在丟勒的水彩畫作品中也有一部分運(yùn)用到白色粉起到了提亮畫面的作用。而這就是早期粉質(zhì)材料在水彩畫中的運(yùn)用。后在國(guó)內(nèi)又被稱為水粉畫。直到18世紀(jì)下半葉水粉畫才形成了自己完整的繪畫技巧人們依然把它看作是水彩畫藝術(shù)的附屬品。到了19世紀(jì)末成為相對(duì)獨(dú)立的畫種。而水粉畫被真正的傳入我國(guó)是19世紀(jì)末20世紀(jì)初大批赴歐洲、美國(guó)等學(xué)習(xí)繪畫的中國(guó)留學(xué)生其中有顏文樑、李超士、徐悲鴻、關(guān)廣志、林風(fēng)眠、司徒喬、常書鴻、李有行等人他們回國(guó)后學(xué)以致用并且完成了很多優(yōu)秀的水粉畫作品為推動(dòng)水粉畫在中國(guó)的扎根、發(fā)芽做了重大貢獻(xiàn)。20世紀(jì)70、80年代的新中國(guó)迎著改革開放的春風(fēng)隨著經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展人們對(duì)文化需求也越來越大。由于水粉材料具有便捷、易干等特性被廣泛的運(yùn)用到政治宣傳畫和商業(yè)廣告宣傳畫中進(jìn)而又推動(dòng)了水粉畫在中國(guó)的普及和發(fā)展。中國(guó)的水粉畫發(fā)展到今天在眾多水粉畫家們的不懈努力下已經(jīng)取得了前所未有的成就。例如全國(guó)各地都成立了水彩、水粉畫研究會(huì)舉辦的全國(guó)水彩、粉畫展覽水粉畫作品也多次在全國(guó)美術(shù)作品展中入選并獲獎(jiǎng)以及多方面的關(guān)于水粉畫的理論著作的出版等等這些既是水粉畫在國(guó)內(nèi)取得的成就也推動(dòng)著水粉畫一步步的向前發(fā)展。雖然水粉畫已經(jīng)被普遍的接受和廣泛的應(yīng)用但在各種藝術(shù)創(chuàng)作多元化發(fā)展的今天人們的欣賞趣味和審美視角發(fā)生著變化的今天畫家們更應(yīng)當(dāng)做到不斷地提高自身的繪畫能力、思想認(rèn)識(shí)、審美判斷能力等。讓水粉畫藝術(shù)能夠充分發(fā)揮其材料特性方面的優(yōu)勢(shì)從而擴(kuò)大水粉畫的表現(xiàn)方法豐富水粉畫的藝術(shù)語言。

簡(jiǎn)介：塞尚世界藝術(shù)史上舉足輕重的畫壇巨擘他給我們留下了大量寶貴的藝術(shù)思想財(cái)富他沖破了傳統(tǒng)繪畫方法的桎梏為了實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)理念不斷探索早年雖不被世人所接受卻從未放棄。塞尚的藝術(shù)生涯給我們的啟示是畫家的理念在作品中的堅(jiān)持和實(shí)現(xiàn)十分重要。對(duì)于畫面的透視關(guān)系他獨(dú)創(chuàng)了散點(diǎn)透視法這樣的一種創(chuàng)作方式為立體主義繪畫開啟了大門他對(duì)色彩的重新詮釋提升了色彩的地位為色彩在繪畫中的運(yùn)用開創(chuàng)了全新的領(lǐng)域因而塞尚被后人譽(yù)為“現(xiàn)代繪畫之父”乃實(shí)至名歸。目前國(guó)內(nèi)外對(duì)塞尚的研究成果豐碩現(xiàn)已出現(xiàn)的主要研究視角有哲學(xué)、語言學(xué)、形式主義、現(xiàn)象學(xué)等等。塞尚在繪畫創(chuàng)作的過程當(dāng)中是充滿了理性的他追隨著邏輯的發(fā)展方向?qū)ξ矬w的形狀、色彩、結(jié)構(gòu)等去看去感受然后以理性的技術(shù)手段去處理不斷理智客觀地還原自然的真實(shí)面貌。因此本文從一個(gè)全新的視角來審視和探究塞尚通過對(duì)畫面的構(gòu)成形式進(jìn)行理性的分析研究既能充分展現(xiàn)塞尚最顯著的藝術(shù)特點(diǎn)和創(chuàng)作意圖又能在綜合分析之后指導(dǎo)今日的繪畫方向。文章首先對(duì)現(xiàn)有的國(guó)內(nèi)外研究現(xiàn)狀進(jìn)行了綜述再對(duì)塞尚的藝術(shù)理念進(jìn)行深入闡述然后引入構(gòu)成的基本概念并結(jié)合塞尚藝術(shù)思想說明接著總結(jié)出探尋塞尚畫面構(gòu)成理性分析的四條途徑分別是幾何學(xué)角度、心理學(xué)角度、質(zhì)感角度以及空間結(jié)構(gòu)角度希望能夠憑借這些途徑更加接近塞尚從而分析出他創(chuàng)作理念的本真。運(yùn)用這些理論角度重點(diǎn)對(duì)塞尚的三幅代表作進(jìn)行深入剖析最后提出塞尚的畫面構(gòu)成在當(dāng)代此起彼伏的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)及創(chuàng)作中仍然具有歷久彌新的引導(dǎo)價(jià)值揭示了我們今日雖然面對(duì)著繪畫發(fā)展方向的眾多不確定性與可能性卻仍應(yīng)對(duì)塞尚繪畫加以研究的重大意義。