簡(jiǎn)介：90年代以后，中國(guó)在經(jīng)歷改革開放后社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化轉(zhuǎn)型速度加快，人們的生活環(huán)境和生存狀態(tài)在發(fā)生很大的變化，中國(guó)的架上油畫也發(fā)生著重大的轉(zhuǎn)變藝術(shù)作品中的政治熱情消減，取而代之的是商業(yè)社會(huì)帶來的豐富多樣的流行圖像的視覺呈現(xiàn)。這一時(shí)期中國(guó)當(dāng)代架上繪畫在空間表現(xiàn)上具有非常鮮明的集體“跨界”特征，架上繪畫呈現(xiàn)出在不同視覺領(lǐng)域、不同學(xué)科類別、不同媒介材料之間的相互流動(dòng)、融合的藝術(shù)現(xiàn)象。本文主要從90年代以來中國(guó)當(dāng)代架上繪畫的圖式呈現(xiàn)方式和藝術(shù)語言形式兩方面著手，對(duì)跨界性空間產(chǎn)生的時(shí)代背景、呈現(xiàn)特征、跨界方式以及代表作品進(jìn)行梳理，運(yùn)用分析、類比、歸納的研究方法來探究這一時(shí)期中國(guó)架上繪畫的總體空間方式跨界。最后論述了跨界帶來的弊端以及應(yīng)采取的措施，從理論上對(duì)當(dāng)代架上繪畫的空間表現(xiàn)方式進(jìn)行了當(dāng)下的進(jìn)一步探究，把架上繪畫引向更加當(dāng)代、健康、多元的藝術(shù)發(fā)展方向，對(duì)中國(guó)架上繪畫的當(dāng)代性發(fā)展具有重要的意義。

簡(jiǎn)介：20世紀(jì)是一個(gè)動(dòng)蕩的、流動(dòng)的世紀(jì)。這個(gè)世紀(jì)與以往任何一個(gè)時(shí)代都有著極大的不同。生產(chǎn)方式、生活方式的巨變，使得人們的內(nèi)心發(fā)生了巨大的起伏與變動(dòng)，這與任何以往時(shí)代歷史大背景下的人們的心理情態(tài)的變遷都是不同的。與任何身處時(shí)代洪流中無法為所欲為的人們一樣，畫家與觀者們面臨著時(shí)代給予的共同的焦慮之外，也有著自己不同于他人的焦慮。焦慮成為整個(gè)時(shí)代的人們的心靈共相。焦慮時(shí)代的焦慮人們，有著與以往不同的焦慮體驗(yàn)。繪畫作為藝術(shù)形式中最為直接、最為富于變化的形式，有著無限的創(chuàng)造的潛能，也能夠極大程度上給予藝術(shù)家創(chuàng)作的空間，并且給予觀者無限的想象空間。然而20世紀(jì)的畫家卻有著前所未有的尬尷，除了前代畫家的天才之作，他們還面臨著新技術(shù)應(yīng)用到藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的沖擊，觀者的趣味也在發(fā)生著巨大的轉(zhuǎn)變，還有同時(shí)代畫家的壓力等等，可謂四面楚歌。因此，20世紀(jì)的現(xiàn)代繪畫之中“焦慮”成為了主要基調(diào)。觀者面對(duì)林林總總的焦慮面孔，自己的面孔也因?yàn)楸举|(zhì)力量確證的困難浮現(xiàn)出焦慮的端倪。本文旨在從時(shí)代的精神風(fēng)貌、畫家的尷尬處境和身份質(zhì)疑、繪畫文本的具體分析、觀者的認(rèn)知障礙等方面分析20世紀(jì)西方現(xiàn)代繪畫的焦慮情緒。

簡(jiǎn)介：在人類對(duì)自我意識(shí)不斷解放、對(duì)精神文明要求不斷提升的過程中，繪畫藝術(shù)作為一部精神范疇的歷史，自然也成為了研究人類文明歷程演進(jìn)的重要內(nèi)容之一。主題性繪畫是繪畫歷史中重要的組成部分，它不僅凝結(jié)著作者的個(gè)人風(fēng)格，更是一個(gè)時(shí)代風(fēng)貌的體現(xiàn)。廣義上來說，但凡是傾注了作者的一定的思想感情的繪畫創(chuàng)作，都可以被看作是具有主題的。但是繪畫的主題和主題性繪畫各有其內(nèi)涵，是兩個(gè)不同的概念。我們今天所說的主題性繪畫，一般是指具有強(qiáng)烈的政治色彩，具有一定的政治立場(chǎng)的作品。與拘泥于個(gè)人小情感的作品區(qū)別開，主題性繪畫蘊(yùn)含的是一種“大情感”。每個(gè)時(shí)代都有屬于自己時(shí)代的主題。當(dāng)代社會(huì)不同于以前，藝術(shù)家們有著一個(gè)輕松、良好的創(chuàng)作環(huán)境，但安逸的條件卻使得許多畫家忽略了這個(gè)時(shí)代真正需要的主題。在享受著充裕的物質(zhì)條件的狀態(tài)下，許多畫家開始追求浮華，去追求市場(chǎng)，追求獎(jiǎng)項(xiàng)上的榮譽(yù)，這就在對(duì)藝術(shù)追求的觀念上出現(xiàn)了偏差，依附于這樣帶有功利性目的的心理出來的作品，是不具有一絲藝術(shù)價(jià)值可言的。本文基于對(duì)主題性繪畫與歷史環(huán)境這兩方面進(jìn)行的淺拙研究，對(duì)當(dāng)代社會(huì)如何正確進(jìn)行主題性繪畫創(chuàng)作，表述了自己的一些見解。西方繪畫歷史悠長(zhǎng)，走過了中世紀(jì)、文藝復(fù)興、巴洛克、洛可可、新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義直至如今的漫遠(yuǎn)歷程，這其中的每一步都深烙著時(shí)代的印記，每個(gè)階段內(nèi)的主題性美術(shù)作品的表現(xiàn)形式均不同，但內(nèi)容卻都是以追求解放、贊揚(yáng)人的力量，爭(zhēng)取平等和批判殘酷現(xiàn)實(shí)為主。本篇論文就西方繪畫發(fā)展的以上幾個(gè)重要?dú)v史階段，選取了其中每個(gè)不同時(shí)期的重要地區(qū)、國(guó)家和占社會(huì)主流的階級(jí)政黨的繪畫藝術(shù)為研究對(duì)象，以時(shí)間為脈絡(luò)，對(duì)當(dāng)時(shí)典型的主題性繪畫做出分析，結(jié)合政治經(jīng)濟(jì)史為研究載體，以小見大，并結(jié)合自己的研究方向，能相對(duì)明晰的闡述主題性繪畫一步步傳承發(fā)展的過程由此重申主題性繪畫與歷史環(huán)境的相互影響性。主題性繪畫記錄著社會(huì)發(fā)展變遷的歷程，在整個(gè)人類文明史上都是一個(gè)不可磨滅的存在。

簡(jiǎn)介：維米爾生活在17世紀(jì)后半期的荷蘭，是繼哈爾斯、倫勃朗之后獨(dú)樹一幟的畫家。他性格內(nèi)向，沉浸在自己的繪畫世界里。在其油畫作品中，我們可以深刻地感受到維米爾這種寧靜的性格特點(diǎn)，每一幅作品都是他真實(shí)內(nèi)心的流露。另一方面，畫家通過他對(duì)畫面空間秩序的處理、柔和的輪廓線、精確的形體、顫動(dòng)的光線、特殊的色彩表現(xiàn)，讓我們領(lǐng)悟繪畫作品中的寧靜。維米爾固守風(fēng)俗繪畫、小畫幅的審美趣味，畫中往往只有一兩位婦女，在室內(nèi)從事家務(wù)等各類活動(dòng)，柔和的光線從窗外照入，顯得溫暖、寧靜，產(chǎn)生詩般的境界。他在小畫幅中表達(dá)精巧傳神的小場(chǎng)景，效果單純、明快，強(qiáng)調(diào)畫面的整體感。他無意與同時(shí)期風(fēng)俗畫家一樣在自己的作品中加入明顯的道德說教內(nèi)容，而固守舒適、安寧的審美趣味。維米爾在今天看來，不僅是一位優(yōu)秀風(fēng)俗畫家，更是一位表現(xiàn)光的抒情詩人。在他的繪畫里，無處不呈現(xiàn)寧靜、固守。所有這一切，恰如維米爾的性格和他的繪畫作品，兩者達(dá)到了完美的和諧統(tǒng)一。

簡(jiǎn)介：隨著蒙太奇理論的發(fā)展“蒙太奇”的定義不再僅僅限于電影的理論它影響了除電影以外其他藝術(shù)類別甚至影響到了我們的生活。以至于發(fā)展成為一種獨(dú)特的思維模式即“蒙太奇思維”。在當(dāng)下繪畫領(lǐng)域中“蒙太奇思維”的形成很大程度上影響了繪畫創(chuàng)作并為藝術(shù)家所用。這一思維方式以“橋梁”的姿態(tài)把藝術(shù)家繪畫作品觀眾連接起來?！懊商嫠季S”這種分割的、離散的、跳躍的隱秘性思維方式為藝術(shù)家提供了更豐富的表現(xiàn)手法為作品提供了更多的樣式也為觀眾提供了更廣泛的感知空間。本文緣于自身的創(chuàng)作需求筆者在對(duì)運(yùn)用此類思維方式進(jìn)行的繪畫創(chuàng)作進(jìn)行研究的時(shí)候發(fā)現(xiàn)過往研究對(duì)于“蒙太奇思維”與繪畫創(chuàng)作的關(guān)系尚未有系統(tǒng)完整的梳理總結(jié)。故而本文試圖從兩個(gè)方面入手對(duì)其進(jìn)行研究。其一追溯“蒙太奇思維”與繪畫創(chuàng)作的的關(guān)系肯定其所具有的獨(dú)特價(jià)值。其二歸納在“蒙太奇”理論出現(xiàn)之后具有“蒙太奇思維”屬性的藝術(shù)家繪畫創(chuàng)作結(jié)合美術(shù)史史料以及創(chuàng)作實(shí)踐體會(huì)去發(fā)現(xiàn)其中的差異性和關(guān)聯(lián)并繼而延伸到筆者自身的繪畫創(chuàng)作思路研究中去。本文共分為六個(gè)章節(jié)第一個(gè)章節(jié)綜合闡釋“蒙太奇思維”在繪畫中的學(xué)理線索及創(chuàng)作實(shí)踐研究論題的緣起和意義。第二個(gè)章節(jié)從記憶和“蒙太奇思維”的定義展開。分別梳理蒙太奇與繪畫、“蒙太奇思維”與繪畫的關(guān)系。第三個(gè)章節(jié)主要從創(chuàng)作實(shí)踐角度出發(fā)對(duì)“蒙太奇思維”在繪畫創(chuàng)作中的呈現(xiàn)進(jìn)行了歸類。并對(duì)四個(gè)類分別進(jìn)行了藝術(shù)家個(gè)案研究。第四個(gè)章節(jié)著重分析中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中以“蒙太奇思維”為手段進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)家方力鈞。第五個(gè)章節(jié)分析了筆者自身的創(chuàng)作思路里“蒙太奇思維“是如何發(fā)揮作用的。第六個(gè)章節(jié)結(jié)語部分總結(jié)了“蒙太奇思維”在當(dāng)下繪畫創(chuàng)作中的獨(dú)特價(jià)值并提出了本文的結(jié)論和展望。

簡(jiǎn)介：中圖分類號(hào)J525單位代碼10231學(xué)號(hào)42008355西方繪畫中的東方元素學(xué)科專業(yè)美術(shù)學(xué)研究方向油畫藝術(shù)研究作者姓名劉春靜指導(dǎo)教師張子麟教授哈爾濱師范大學(xué)二O一一年五月ATHESISSUBMITTEDFTHEDEGREEOFMASTERIENTALELEMENTSINWESTERPAINTINGCIDATELIUCHUNJINGSUPERVISZHANGZILINSPECIALITYFINEARTSDATEOFDEFENCEMAY2011DEGREECONFERRINGINSTITUTIONHARBINNMALUNIVERSITY

簡(jiǎn)介：影像的興起與繪畫的衰落是上世紀(jì)自攝影技術(shù)成熟后，藝術(shù)家與圖像化的時(shí)代之間繞不開的爭(zhēng)論點(diǎn)。在現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)中，影像藝術(shù)與影像裝置的興起也對(duì)傳統(tǒng)的繪畫造成巨大的沖擊。本文以一名藝術(shù)從事者、美院即將畢業(yè)的研究生的雙重身份來解讀我對(duì)于繪畫藝術(shù)的理解與影像對(duì)我的創(chuàng)作帶來的影響。觀看方式的顛覆使藝術(shù)家和觀眾都對(duì)繪畫藝術(shù)產(chǎn)生了新的視覺需求。本文通過對(duì)影像的起源與發(fā)展進(jìn)行分析，更例舉相關(guān)代表性藝術(shù)家如德國(guó)藝術(shù)家格哈德里希特，比利時(shí)藝術(shù)家呂克圖伊曼斯以及中國(guó)藝術(shù)家李松松的影像繪畫經(jīng)驗(yàn)，從而分析繪畫與影像的關(guān)系，以及繪畫與影像的語言轉(zhuǎn)化會(huì)使繪畫具有新的價(jià)值與意義。對(duì)于我個(gè)人創(chuàng)作而言，我試圖將這些分析與經(jīng)驗(yàn)運(yùn)用于自己的繪畫之中，也希望能讓觀者在影像繪畫面前有不同以往的觀看角度。

簡(jiǎn)介：學(xué)號(hào)號(hào)20080206200802066868研究生姓名研究生姓名王娟王娟聯(lián)系電話話1515853112184853112184EMAILMAILWANGJUAN1115WANGJUAN1115所在院系系美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院獨(dú)創(chuàng)聲明本人聲明所呈交的學(xué)位論文是本人在導(dǎo)師指導(dǎo)下進(jìn)行的研究工作及取得的研究成果。據(jù)我所知，除了文中特別加以標(biāo)注和致謝的地方外，論文中不包含其他人已經(jīng)發(fā)表或撰寫過的研究成果，也不包含為獲得（注如沒有其他需要特別聲明的，本欄可空）或其他教育機(jī)構(gòu)的學(xué)位或證書使用過的材料。與我一同工作的同志對(duì)本研究所做的任何貢獻(xiàn)均已在論文中作了明確的說明并表示謝意。學(xué)位論文作者簽名導(dǎo)師簽字學(xué)位論文版權(quán)使用授權(quán)書學(xué)位論文版權(quán)使用授權(quán)書本學(xué)位論文作者完全了解學(xué)校學(xué)校有關(guān)保留、使用學(xué)位論文的規(guī)定，有權(quán)保留并向國(guó)家有關(guān)部門或機(jī)構(gòu)送交論文的復(fù)印件和磁盤，允許論文被查閱和借閱。本人授權(quán)學(xué)校學(xué)?？梢詫W(xué)位論文的全部或部分內(nèi)容編入有關(guān)數(shù)據(jù)庫進(jìn)行檢索，可以采用影印、縮印或掃描等復(fù)制手段保存、匯編學(xué)位論文。（保密的學(xué)位論文在解密后適用本授權(quán)書）學(xué)位論文作者簽名導(dǎo)師簽字簽字日期年月日簽字日期年月日

簡(jiǎn)介：山西大學(xué)2011屆碩士學(xué)位論文淺析莫蘭迪繪畫藝術(shù)風(fēng)格的形成作者姓名指導(dǎo)教師學(xué)科專業(yè)研究方向培養(yǎng)單位學(xué)習(xí)年限陳亮武大明副教授美術(shù)學(xué)油畫技法與理論研究山西大學(xué)美術(shù)學(xué)院2008年9月2011年6月二。一一年六月目錄中文摘要IABSTRACTII引言1第一章莫蘭迪繪畫藝術(shù)作品的時(shí)代背景211莫蘭迪生活的時(shí)代212莫蘭迪繪畫藝術(shù)作品的特點(diǎn)3第二章1920世紀(jì)歐洲繪畫的發(fā)展對(duì)莫蘭迪繪畫藝術(shù)風(fēng)格的影響82119_20世紀(jì)歐洲的一些藝術(shù)流派對(duì)莫蘭迪藝術(shù)風(fēng)格的影響82219_20世紀(jì)意大利的藝術(shù)潮流對(duì)莫蘭迪藝術(shù)風(fēng)格的影響9第三章19__20世紀(jì)歐洲主要藝術(shù)流派對(duì)莫蘭迪繪畫藝術(shù)風(fēng)格的影響。1131法國(guó)印象主義繪畫流派對(duì)莫蘭迪繪畫藝術(shù)風(fēng)格的影響1132現(xiàn)代主義繪畫流派對(duì)莫蘭迪繪畫藝術(shù)風(fēng)格的影響18第四章莫蘭迪繪畫藝術(shù)風(fēng)格的形成2341莫蘭迪繪畫中的詩意和思想2342莫蘭迪繪畫中的哲學(xué)智慧27結(jié)束語29參考文獻(xiàn)30攻讀學(xué)位期間取得的研究成果32致謝。33個(gè)人簡(jiǎn)況及聯(lián)系方式34承諾書35學(xué)位論文使用授權(quán)聲明36

簡(jiǎn)介：晚明是政治腐敗、思想巨變的時(shí)代，也是文化藝術(shù)發(fā)展迎來鼎盛的時(shí)代，尤以繪畫藝術(shù)為最。伴隨繪畫創(chuàng)作實(shí)踐的繁榮，繪畫思想集前人大成也極為豐富成熟。李日華作為與董其昌、王惟儉齊名的三大“博物君子”之一，是晚明冠絕一時(shí)的書畫鑒藏大家，其在繪畫創(chuàng)作和鑒藏活動(dòng)中所體現(xiàn)的美學(xué)思想值得研究。本文立足他的諸多論畫著作文本內(nèi)容，整理、分析、歸納，從認(rèn)識(shí)論、創(chuàng)作論、鑒賞論三個(gè)方面闡述其繪畫美學(xué)思想。本文在引言和結(jié)語以外，共分四章。引言對(duì)文章的研究現(xiàn)狀、研究?jī)r(jià)值和研究方法作出介紹結(jié)語對(duì)李日華繪畫思想體系作出總結(jié)，并點(diǎn)明其鑒藏活動(dòng)以作品本身藝術(shù)價(jià)值和歷史定位為依據(jù)對(duì)畫家作出評(píng)價(jià)的特點(diǎn)。第一章，介紹時(shí)代背景與李日華的生平交游情況，為后文對(duì)其繪畫思想的分析歸納打好基礎(chǔ)。第二章，考察李日華對(duì)繪畫兩個(gè)基本問題的認(rèn)識(shí)，即對(duì)“韻”與“法”辯證關(guān)系和“德”與“藝”相互聯(lián)系的討論。針對(duì)晚明畫壇“取韻之風(fēng)”盛行導(dǎo)致繪畫不講章法、空疏放誕的弊端，他提出要重視“真工實(shí)能”之跡，師古、師自然，在熟練掌握專業(yè)造型技法的基礎(chǔ)上“取韻”，實(shí)現(xiàn)繪畫構(gòu)造中“韻”與“法”的和諧統(tǒng)一。通過對(duì)“德”與“藝”的討論，得出人品決定畫品的結(jié)論。他所說的人品包含道德操守、文化涵養(yǎng)、才情風(fēng)度三個(gè)方面內(nèi)容，并在多讀書、多探奇山水中獲得。第三章，創(chuàng)作論。李日華指出創(chuàng)作主體要具備“虛靜”的心態(tài)，這種虛靜重在平時(shí)，在生活的態(tài)度與人格的修養(yǎng)，而非僅指創(chuàng)作時(shí)的片刻沉靜。其次，繪畫要重視構(gòu)圖布置，善“取予”，工“選勝”，做到虛實(shí)相生、有無相間。最后，繪畫要以達(dá)到簡(jiǎn)淡荒寒的意境為最高追求。第四章，鑒賞論。李日華提出繪畫要具備“寄情寓性”的娛樂審美目標(biāo)，同時(shí)不違背“真工實(shí)能”的要求，緣情而發(fā)，因性而成。他在前人的基礎(chǔ)上，提出“形”、“勢(shì)”、“韻”、“性”四個(gè)遞進(jìn)層次的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，以此衡量作品藝術(shù)水平的高低。

簡(jiǎn)介：2011屆研究生碩士學(xué)位論文學(xué)校代碼10269學(xué)號(hào)51082400022葶泵吁琵天擎上海當(dāng)代漆畫繪畫性探索的研究院專系莖苤堂院差苤丕業(yè)羞苤堂2011年5月完成I111111111TLLLLLLLLLLLQLLLLLIILLLLY19050112011MASTER’SDEGREETHESISI價(jià)ⅡVERSITYCODE10269STUDENTID51082400022EASTCHINANOMALUNIVERSITYTHERESEARCHOFCHARACTERISTICOFPAINTINGFORSHANGHAICONTEMPORARYLACQUERPAINTINGSCHOOLANDDEPARTMENTARTCOLLEGEMAJORFINEARTFIELDCONTEMPORARYARTTHESISADVISERPROFESSORYINCHENGZHONGAUTHORWANGWEIZHENMAY2011

簡(jiǎn)介：1分類號(hào)密級(jí)UDC學(xué)號(hào)405210113014南昌大學(xué)碩士研究生學(xué)位論文論西方現(xiàn)代繪畫中的童真論西方現(xiàn)代繪畫中的童真ONTHEWESTERNMODERNPAINTINGINTHECHILDHOOD羅瑤培養(yǎng)單位（院、系）藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院美術(shù)系指導(dǎo)教師姓名、職稱汪輝教授申請(qǐng)學(xué)位的學(xué)科門類藝術(shù)學(xué)學(xué)科專業(yè)名稱美術(shù)學(xué)論文答辯日期2015年5月28日答辯委員會(huì)主席評(píng)閱人2015年5月28日摘要II摘要摘要19世紀(jì)后期以后，工業(yè)文明給人類帶來物質(zhì)的極大豐富的同時(shí)也帶來戰(zhàn)爭(zhēng)、空氣污染和生態(tài)破壞，這給人們的生活和思想產(chǎn)生了巨大的沖擊。那時(shí)，古典學(xué)院派的藝術(shù)觀念和法則已顯陳腐，繼印象派和后印象派之后，有創(chuàng)新意識(shí)的藝術(shù)家厭倦了工業(yè)時(shí)代人們內(nèi)心的冷漠，向往純凈的真情實(shí)感，關(guān)注人性的存在和生活本真的意義，倡導(dǎo)“非理性”的思維方式，認(rèn)為藝術(shù)是拯救人們麻木心靈的良藥。時(shí)勢(shì)造英雄，有許多的藝術(shù)家逐漸地舍棄了理性、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖鳟嫹绞?、方法，把?chuàng)作目光投向了原始且淳樸的兒童繪畫藝術(shù)上，尋求一種真情的自然流露和人性回歸。很多西方的排前的藝術(shù)家對(duì)于多元藝術(shù)的探索進(jìn)入了一個(gè)全新的階段著力于表現(xiàn)情感、色彩明亮、線條奔放、具有象征性的寓意和裝飾性的表現(xiàn)形式開始占領(lǐng)繪畫領(lǐng)域。許多西方現(xiàn)代繪畫大師竭盡全力地用最真摯最淳樸的繪畫語言來創(chuàng)造感人并有趣的形象，借助某些兒童繪畫的繪畫技巧直觀地表達(dá)最完整最純真情感世界，出現(xiàn)了一大批充滿了“童真”的繪畫作品。本文試從西方現(xiàn)代繪畫的幾位大師的作品入手，剖析現(xiàn)象，分析特點(diǎn)，尋找西方現(xiàn)代繪畫中體現(xiàn)的童真意味。本文第一部分講了西方現(xiàn)代繪畫中的“童真”與兒童繪畫的相互關(guān)系；第二部分介紹了西方現(xiàn)代繪畫中體現(xiàn)童真的幾位主要代表畫家；第三、四部分從美學(xué)理論的角度分析“童真”的美學(xué)價(jià)值，以及給中國(guó)油畫藝術(shù)的思考。關(guān)鍵詞關(guān)鍵詞童真、情感、形式、自然流露、人性回歸

簡(jiǎn)介：沈周作為明代中葉的畫壇巨擘，是布衣文人的突出代表。一生從事書畫創(chuàng)作，同時(shí)也是一位出色的詩人，且詩名為畫名所掩。他所創(chuàng)作的繪畫作品向以山水、花鳥畫見長(zhǎng)，畫作上題寫的跋文在延續(xù)了宋元文人畫精神的同時(shí)，顯示了明代中期文人在特定環(huán)境下的交游方式和審美取向。因此，沈周的畫跋，不僅反映了文學(xué)、繪畫、書法的關(guān)系，同時(shí)也是社會(huì)歷史背景和文學(xué)藝術(shù)發(fā)展相互觀照的最好見證。在工商業(yè)大發(fā)展和市民階層大量崛起的條件下，明代中期文人的生存方式趨于多元化，“學(xué)而優(yōu)則仕”早已不是文人的唯一出路，也由于明代文人普遍接受了“文藝價(jià)值”理念，參與繪畫創(chuàng)作的文人數(shù)量激增，文人畫家多兼善書畫，也由此反映了明代的書風(fēng)與畫風(fēng)融合的社會(huì)原因。繪畫的跋文方面還表現(xiàn)在畫跋圖式的變化，突出的例證就是折扇書畫的創(chuàng)作。隨著文人從事繪畫的規(guī)模加大，圖與文的貼近超過了以往任何時(shí)代，二者的融合方式也趨于多樣化，使得明代畫跋呈現(xiàn)出一種“圖”為“文”服務(wù)的特有現(xiàn)象，因此“文重于圖”之深層含義也就自然地貫穿于沈畫跋文的背后。沈周畫跋中的自題詩文，其內(nèi)容基本都是自己原創(chuàng)，并且整幅作品畫跋上所出現(xiàn)的（包括沈周和他人）非原創(chuàng)性文字（題跋者非撰文者本人）幾可成為判斷沈周畫作真?zhèn)蔚摹霸嚱鹗?。沈周的畫跋還反映了其藝術(shù)見解與人生軌跡。跋文的題寫通常是在作者較為放松適意的狀態(tài)下完成的，此時(shí)所流露出的主張與情感多為最直接的一手資料，往往體現(xiàn)作品的創(chuàng)作緣由和沈周論及藝術(shù)的真實(shí)見解另外，本文研究的沈周畫跋涉及了其本人和同時(shí)代的他人，甚至后代人所題寫的內(nèi)容，有的還直接反映了作品的流傳過程，可使人立體地認(rèn)識(shí)沈周藝術(shù)人生的諸多方面。跋文中所出現(xiàn)的沈周生前與身后的題跋者，為后人勾畫出一幅穿越了時(shí)空的人際關(guān)系網(wǎng)絡(luò)圖。由此可以幫助人們理解沈周堅(jiān)持布衣身份、不樂仕進(jìn)的真實(shí)原因，對(duì)于進(jìn)一步解讀沈周繪畫背后的社會(huì)與人文價(jià)值提供了一個(gè)良好的視角。沈周性情敦厚，待人平和，交游廣泛，且兼及“仕隱”。在“結(jié)社風(fēng)氣”大盛的明代中期，身為布衣階層的沈周積極參與社團(tuán)雅集，與沈氏志同道合的文人們?cè)谖膴屎鸵髟伝顒?dòng)中顯示出了文人之間“階層”的融合性。沈周畫跋篇幅之大，題跋者之眾，有充分的社會(huì)與人文條件為依托，即“唱酬之風(fēng)”流行和“文人社團(tuán)”普及。由于“仕”與“隱”的界限模糊，沈周雖甘于作“一介布衣”，卻從不抵觸“上層路線”。與仕宦階層交往密切的直接結(jié)果，即上流社會(huì)的推崇，對(duì)布衣文人沈周起到了充分的宣傳作用，使沈周無須仕進(jìn)，憑借詩、書、畫的高深造詣，就可在明代中期的社會(huì)條件下享譽(yù)海內(nèi)，真正做到了退避而能亨通。

簡(jiǎn)介：唐代及其前期人物繪畫的本體理論主要是指這一時(shí)期基于人物繪畫的審美心性和生命體征而生成的切入藝術(shù)本體的認(rèn)識(shí)論和方法論。因?yàn)樘拼捌淝捌谑侵袊?guó)古典人物繪畫的建構(gòu)時(shí)期，這一階段人們的認(rèn)識(shí)論和審美論多生發(fā)于對(duì)人的生命性、宇宙性及本體性的闡釋和思考，其目的是希望把人的審美心性與宇宙的天性、神性以及自然屬性融為一體，這種觀念構(gòu)成了古代早期人物繪畫的本體價(jià)值。本文通過理論考釋與實(shí)踐論證的研究方式，試圖對(duì)這些本體理論進(jìn)行梳理、總結(jié)、完善和補(bǔ)遺，其與美術(shù)史注重歷史線索的研究方式有所區(qū)別。從古代的畫史和畫論來看，唐代及其前期的人物繪畫理論多是基于一定社會(huì)的審美思辨而形成的本體性認(rèn)識(shí)，如“道”、“氣”、“象”、“形”、“神”、“玄”、“虛”、“妙”、“逸”等，這些范疇在唐及先唐的不同時(shí)期構(gòu)成了人物繪畫的神性論、審美論、命題論、評(píng)鑒創(chuàng)作論和方法論等，這些理論多是拋開了人物繪畫的記事性、技法性甚至功能性而直接切入藝術(shù)的審美本源和價(jià)值本體，圍繞著宇宙、天人、氣韻、心源等萬物的本體屬性而展開的認(rèn)識(shí)，其也多成為唐代以后繪畫藝術(shù)的祖法、祖論和祖格。神性價(jià)值論是基于原始藝術(shù)中的“萬物有靈論”和“神性崇拜”而提出的，其構(gòu)成了人物繪畫的觀念之源，其所給予的信仰歸屬和靈魂依附也是我們現(xiàn)代人無法完全感知的，但其作為開蒙之論，對(duì)后世的影響卻不言而喻。先秦時(shí)期，周禮思想對(duì)人物繪畫影響甚廣，到了兩漢，道家、儒家思想成為人物繪畫的價(jià)值依托，尤其是“道”的本體論也成為藝術(shù)的本體所在，由“道”所生發(fā)的形神論與元?dú)庹摮蔀闈h代人物繪畫的觀念主構(gòu)。魏晉南北朝時(shí)期，出現(xiàn)了完整意義上的人物畫論，其在評(píng)鑒論、創(chuàng)作論以及命題論上為人物畫創(chuàng)作指明了途徑。唐代是中國(guó)早期人物繪畫的輝煌時(shí)期，其延續(xù)六朝余脈，在人物繪畫創(chuàng)作、評(píng)鑒以及審美等方面都構(gòu)成了古代人物繪畫理論的經(jīng)典。這些認(rèn)識(shí)、觀念、思想多是跳出人物繪畫的社會(huì)性、世俗性和技法特征來談的，從本質(zhì)意義上說都具有著藝術(shù)理論的本體價(jià)值。本論文立足于唐代及其前期人物繪畫的本體理論研究，對(duì)人物繪畫在這一時(shí)期不同階段的審美形態(tài)與觀念形態(tài)進(jìn)行分析、考釋、歸納和論述，并結(jié)合一定時(shí)代的繪畫創(chuàng)作來對(duì)這些觀念進(jìn)行論證與總結(jié)，以期能對(duì)人物繪畫的古典理論做一些深度的探賾與解讀。

簡(jiǎn)介：抽象繪畫在中國(guó)的發(fā)展不過幾十年的時(shí)間，學(xué)術(shù)界主要是在85以后才逐漸開始探討抽象在中國(guó)的問題，在研究西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)基礎(chǔ)上又使抽象藝術(shù)如何區(qū)別于西方，如何建立起一個(gè)屬于自己的現(xiàn)代性模式、現(xiàn)代性邏輯如中國(guó)“抽象”藝術(shù)的跨形式、跨類型、跨文化的特征、形而上的追求和個(gè)人體驗(yàn)的結(jié)合，都是試圖建立起中國(guó)自己的美學(xué)系統(tǒng)的嘗試。到本世紀(jì)初，關(guān)涉抽象的展覽和批評(píng)話語才逐漸增多，一定數(shù)量的批評(píng)家試圖建構(gòu)起中國(guó)抽象藝術(shù)學(xué)的理性脈線以及美學(xué)系統(tǒng)。從85、89、90年代直至現(xiàn)在，由于每個(gè)時(shí)期不同的歷史經(jīng)驗(yàn)、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)等因素，藝術(shù)所強(qiáng)調(diào)、所批判的東西都不同，藝術(shù)自身的意義也不斷在被解構(gòu)與重建，幾十年來中國(guó)特殊的抽象藝術(shù)的意義也不斷縱深延展。筆者從抽象藝術(shù)的學(xué)理、藝術(shù)脈絡(luò)出發(fā)，針對(duì)特定歷史時(shí)期（85后）藝術(shù)家面臨的選擇簡(jiǎn)要地進(jìn)行了歷史梳理，同時(shí)對(duì)西方抽象藝術(shù)做了簡(jiǎn)要的重述，結(jié)合抽象藝術(shù)進(jìn)入中國(guó)后發(fā)生的轉(zhuǎn)義、孱弱的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)、傳統(tǒng)文化的神圣化、自大的民族中心主義、對(duì)西方藝術(shù)盲目挪用拼湊等問題的現(xiàn)象、特征，缺乏相應(yīng)的文化理解力等問題。筆者結(jié)合自身的創(chuàng)作實(shí)踐、對(duì)抽象藝術(shù)的理解，思考自身創(chuàng)作面臨的具體問題（如自身的美學(xué)建構(gòu)、邏輯、觀念、語言探索），在深處全球化語境中的中國(guó)背景下，如何更好地結(jié)合個(gè)人的體驗(yàn)、語言、形而上圖式，找到一種類似于慢下來的觀看與表述，實(shí)驗(yàn)文字與感受，同時(shí)真實(shí)地找尋并直面自己，尋找一種類似于宗教信仰的沉淀、分離，建構(gòu)起自己的藝術(shù)感知脈絡(luò)和形式語言。鑒于此，作為抽象繪畫的實(shí)踐者，怎樣在創(chuàng)作中找到自己的方向，是丞待解決的問題。筆者從抽象主義藝術(shù)的學(xué)理性以及藝術(shù)脈絡(luò)兩方面出發(fā)，試圖進(jìn)行簡(jiǎn)明扼要的梳理以及分析。第一章主要從當(dāng)代抽象藝術(shù)遭遇的困境出發(fā)，闡述了對(duì)于相關(guān)問題進(jìn)行了研究的國(guó)內(nèi)外情況，避免研究的重復(fù)性。第二章追溯了抽象藝術(shù)的源頭、藝術(shù)創(chuàng)作主體的遷徙過程及相關(guān)的影響因素，試圖串聯(lián)起從西歐到美國(guó)（以抽象表現(xiàn)主義為代表）的抽象繪畫特性及其所代表、彰顯的時(shí)代精神。進(jìn)而比對(duì)抽象表現(xiàn)主義進(jìn)入中國(guó)語境之后產(chǎn)生的轉(zhuǎn)義及其原因和呈現(xiàn)特征。第三章主要就20世紀(jì)之后批評(píng)家提出的關(guān)涉抽象藝術(shù)的概念、觀點(diǎn)與現(xiàn)實(shí)境況進(jìn)行綜合考量之后，試圖延續(xù)藝術(shù)史發(fā)展脈線、關(guān)注藝術(shù)創(chuàng)作主體的個(gè)體性敘事、建構(gòu)藝術(shù)家創(chuàng)作方法論并結(jié)合社會(huì)現(xiàn)狀試圖探索抽象繪畫在中國(guó)未來發(fā)展的諸多可能性。