簡(jiǎn)介：巴爾蒂斯是二十世紀(jì)西方重要的畫家之一，他以具象繪畫的形式語言，構(gòu)成了獨(dú)特的繪畫風(fēng)格。作品不僅保持著西方古典傳統(tǒng)，同時(shí)與中國(guó)藝術(shù)精神相融合。在精神和個(gè)人品質(zhì)上。創(chuàng)造了一個(gè)既獨(dú)立于西方繪畫又具有中國(guó)神韻的意象世界。巴爾蒂斯獨(dú)特的意象繪畫，開創(chuàng)了表現(xiàn)性具象繪畫的先河，對(duì)中國(guó)乃至世界畫壇有著重大的影響，在當(dāng)代畫壇具有一定的典型性。巴爾蒂斯借具象的形象，描繪內(nèi)心視像；用抽象的解構(gòu)構(gòu)成，來形成夢(mèng)幻般的意象世界。他的創(chuàng)作在藝術(shù)史上很難歸類，爭(zhēng)議較多。目前，當(dāng)我們面臨繪畫被市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和圖像消費(fèi)消解的語境下，研究和分析巴爾蒂斯的意象特色的形成是很有必要的。本文以巴爾蒂斯的成長(zhǎng)經(jīng)歷為切入點(diǎn)，用主體意識(shí)和潛意識(shí)的角度來分析巴爾蒂斯藝術(shù)創(chuàng)作中的精神內(nèi)涵，從巴爾德斯的童年情結(jié)、古典情結(jié)、文學(xué)情結(jié)、少女情結(jié)、中國(guó)情結(jié)等方面用潛意識(shí)的角度來論述寓“意”之“象”的形成，從題材內(nèi)容到藝術(shù)語言；從形式載體到精神內(nèi)涵來探討巴爾蒂斯意象繪畫的形成軌跡；追蹤其創(chuàng)作方法和手段，探討其美學(xué)奧妙。探討主體意識(shí)和潛意識(shí)對(duì)巴爾蒂斯意象繪畫特色的形成，對(duì)關(guān)注中國(guó)油畫的當(dāng)代性走向，及如何繼承中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)精神，構(gòu)建自我繪畫的語言風(fēng)格具有現(xiàn)實(shí)意義和研究?jī)r(jià)值的。特別是他運(yùn)用西方油畫材料異質(zhì)同構(gòu)，以油畫語言為表象，吸收中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神，將中國(guó)藝術(shù)中的意象審美特征成功地融合在油畫藝術(shù)之中，并以世界范圍的影響力證實(shí)了中國(guó)藝術(shù)精神所具巨大的魅力，具有十分重要的意義。

簡(jiǎn)介：山東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文I學(xué)號(hào)學(xué)號(hào)2009020701研究生姓名研究生姓名盧婷婷盧婷婷聯(lián)系電話聯(lián)系電話13406609498EMAIL250751764所在院系美術(shù)學(xué)院所在院系美術(shù)學(xué)院山東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文III獨(dú)創(chuàng)聲明本人聲明所呈交的學(xué)位論文是本人在導(dǎo)師指導(dǎo)下進(jìn)行的研究工作及取得的研究成果。據(jù)我所知，除了文中特別加以標(biāo)注和致謝的地方外，論文中不包含其他人已經(jīng)發(fā)表或撰寫過的研究成果，也不包含為獲得（注如沒有其他需要特別聲明的，本欄可空）或其他教育機(jī)構(gòu)的學(xué)位或證書使用過的材料。與我一同工作的同志對(duì)本研究所做的任何貢獻(xiàn)均已在論文中作了明確的說明并表示謝意。學(xué)位論文作者簽名學(xué)位論文版權(quán)使用授權(quán)書學(xué)位論文版權(quán)使用授權(quán)書本學(xué)位論文作者完全了解學(xué)校學(xué)校有關(guān)保留、使用學(xué)位論文的規(guī)定，有權(quán)保留并向國(guó)家有關(guān)部門或機(jī)構(gòu)送交論文的復(fù)印件和磁盤，允許論文被查閱和借閱。本人授權(quán)學(xué)?？梢詫W(xué)位論文的全部或部分內(nèi)容編入有關(guān)數(shù)據(jù)庫進(jìn)行檢索，可以采用影印、縮印或掃描等復(fù)制手段保存、匯編學(xué)位論文。（保密的學(xué)位論文在解密后適用本授權(quán)書）學(xué)位論文作者簽名導(dǎo)師簽字簽字日期20年月日簽字日期20年月日

簡(jiǎn)介：本文采取圖像學(xué)與符號(hào)學(xué)的研究方法通過對(duì)中國(guó)20世紀(jì)90年代以來“玩世現(xiàn)實(shí)主義”1與“政治波普”2的典型代表人物方力鈞王廣義兩位藝術(shù)家部分典型作品中特殊符號(hào)運(yùn)用與繪畫性之間關(guān)系的解讀與分析站在藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐者的角度來分析其中的關(guān)系試圖解釋符號(hào)的有效性與繪畫性缺失之間的矛盾以點(diǎn)帶面得出以下結(jié)論在藝術(shù)創(chuàng)作中社會(huì)符號(hào)與流行元素的選用要注意其時(shí)效性所選用的符號(hào)應(yīng)具有鮮明的時(shí)代特征與典型性社會(huì)符號(hào)與流行元素的選用要與藝術(shù)家自己的創(chuàng)作觀念相統(tǒng)一不能隨意挪用復(fù)制尤其在架上繪畫中符號(hào)的有效性與繪畫性都是不可或缺的重要元素應(yīng)保持其同一性與創(chuàng)新繪畫性是不能缺失的重要元素。本文也試圖解釋兩個(gè)問題一個(gè)是在社會(huì)符號(hào)與流行元素的選擇與挪用的過程中判斷標(biāo)準(zhǔn)與實(shí)踐方法的問題尤其是如何解決所見到的成功運(yùn)用社會(huì)符號(hào)的藝術(shù)家作品中觀念的有效性與繪畫性缺失之間的矛盾問題。在今天一些繪畫作品中機(jī)械化、程式化、概念化地符號(hào)運(yùn)用其負(fù)面影響已經(jīng)得到充分認(rèn)識(shí)甚至出現(xiàn)矯枉過正的現(xiàn)象對(duì)于這一類型的繪畫創(chuàng)作從實(shí)踐者的角度以客觀的立場(chǎng)進(jìn)行分析。其次在研究角度上還需要注意社會(huì)符號(hào)、流行元素與時(shí)代符號(hào)之間的區(qū)別與聯(lián)系一方面要注意社會(huì)符號(hào)的選用中出現(xiàn)的超越時(shí)代特征的一面以及與觀念傳達(dá)之間的聯(lián)系另一方面在肯定那些表現(xiàn)社會(huì)關(guān)注、都市生存與體驗(yàn)的繪畫創(chuàng)作的同時(shí)強(qiáng)調(diào)今天架上繪畫創(chuàng)作在面對(duì)日益豐富的技術(shù)手段與視覺體驗(yàn)的挑戰(zhàn)時(shí)對(duì)于繪畫性與藝術(shù)感受傳達(dá)有效與創(chuàng)新性的探索。最后在運(yùn)用特殊圖像與符號(hào)的同時(shí)需要注意符號(hào)、圖像傳播本身與沿用的滯后性問題。換言之藝術(shù)創(chuàng)作中的社會(huì)元素與圖像符號(hào)其實(shí)與現(xiàn)實(shí)生活中的社會(huì)流行時(shí)尚元素是不一定完全匹配的只不過今天這種差異的原因不是符號(hào)與圖式的傳承與沿襲而是藝術(shù)家基于創(chuàng)作觀念的需要而進(jìn)行的主觀選擇比如今天很多繪畫中依然出現(xiàn)的文革圖示就是一例。

簡(jiǎn)介：綜合繪畫中的材料媒介不僅僅是作品的物質(zhì)載體也是材料自身審美價(jià)值的體現(xiàn)材料媒介的物質(zhì)屬性和社會(huì)屬性等特征被置入到藝術(shù)作品中藝術(shù)家在使用材料媒介進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)順其自然、泰然處之使材料媒介和藝術(shù)家的意圖能在藝術(shù)作品中得以相互實(shí)現(xiàn)。20世紀(jì)初現(xiàn)代意義上的綜合材料繪畫產(chǎn)生之后對(duì)它的探索就一直沒有停止過。自從印象主義開啟現(xiàn)代藝術(shù)的嬗變之門塞尚發(fā)起視覺解構(gòu)的革命并促使抽象藝術(shù)和立體派的誕生。而立體派藝術(shù)家最先開始了綜合材料媒介的實(shí)驗(yàn)與實(shí)踐舊時(shí)材料媒介的意義得到了拓展而材料作為藝術(shù)作品的表現(xiàn)載體其承載的表現(xiàn)力也必定是多級(jí)意義的涵蓋如材料的精神屬性、物質(zhì)屬性的實(shí)現(xiàn)現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)家在選擇使用材料時(shí)都自覺或不自覺的遵循著這一原則。綜合繪畫雖然源自西方但自從它進(jìn)入中國(guó)就被許多的中國(guó)藝術(shù)家所接受并實(shí)踐。現(xiàn)實(shí)情況決定當(dāng)代中國(guó)綜合繪畫的發(fā)展必定要受西方綜合材料繪畫的影響或者可以說是向西方學(xué)習(xí)和借鑒又由于東西方文化的區(qū)別中國(guó)綜合繪畫的發(fā)展歸根結(jié)底還是要靠挖掘自己的文化內(nèi)涵來實(shí)現(xiàn)。相信在不久的將來在中國(guó)藝術(shù)家不斷的實(shí)踐和實(shí)驗(yàn)下在洋為中用、古為今用知己知彼的基礎(chǔ)上中國(guó)的綜合材料繪畫一定會(huì)呈現(xiàn)出欣欣向榮的景象。

簡(jiǎn)介：碩士學(xué)位論文（2014屆）丁方繪畫藝術(shù)中的悲劇表現(xiàn)性丁方繪畫藝術(shù)中的悲劇表現(xiàn)性TRAGEDYOFDINGFANGINTHEARTOFPAINTING作者吳巖賢導(dǎo)師馬榕君副教授江蘇師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院江蘇師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院二○一四年六月二○一四年六月

簡(jiǎn)介：2012年我?guī)煆膭⑽谋罄蠋煿プx研究生，在跟隨劉老師三年的油畫學(xué)習(xí)中，他的繪畫藝術(shù)對(duì)我的油畫學(xué)習(xí)產(chǎn)生了一些啟示，也令我受益匪淺。劉文斌老師受到俄羅斯繪畫的影響，他的繪畫中多有俄羅斯繪畫的一些特征。俄羅斯繪畫在思想觀點(diǎn)上主要強(qiáng)調(diào)人文精神，這是由于他們的社會(huì)環(huán)境決定的，在繪畫技法上強(qiáng)調(diào)透視關(guān)系，背景的顏色較深，主體物突出。在跟隨導(dǎo)師學(xué)習(xí)的過程中使我體會(huì)到了繪畫藝術(shù)不僅僅需要扎實(shí)的造型基礎(chǔ)，更需要物象形體之外的思想、精神和情感融入繪畫藝術(shù)之中。使我逐漸明晰了學(xué)習(xí)方向，對(duì)于系統(tǒng)學(xué)習(xí)油畫藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐和理論學(xué)習(xí)中把握知識(shí)深度深受影響，為我今后的繪畫藝術(shù)創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。在18世紀(jì)以法國(guó)的庫爾貝為代表的現(xiàn)實(shí)主義繪畫，提倡客觀地觀察現(xiàn)實(shí)生活，按照現(xiàn)實(shí)生活真實(shí)地表現(xiàn)典型環(huán)境中的典型形象，再現(xiàn)生活，從而成為歷史發(fā)展進(jìn)程中的一種獨(dú)特的藝術(shù)現(xiàn)象?，F(xiàn)實(shí)主義繪畫贊美自然，歌頌勞動(dòng)，深刻而全面地展現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活的廣闊畫面，尤其描繪了普通勞動(dòng)者的生活和斗爭(zhēng)，此時(shí)勞動(dòng)者真正成為繪畫中的主體形象，大自然也作為獨(dú)立的題材受到現(xiàn)實(shí)主義畫家青睞。劉文斌老師受到現(xiàn)實(shí)主義繪畫風(fēng)格的影響，他的繪畫作品多是一種對(duì)生活的寫照，反應(yīng)生活中人們的真實(shí)情感。在他的繪畫特征中，他受到學(xué)院派繪畫的影響在他的觀點(diǎn)之中，他并不認(rèn)為學(xué)院派繪畫是一種十分僵板的繪畫形式，他認(rèn)為師生相傳的學(xué)院派繪畫，更具有理性，他認(rèn)為學(xué)院派繪畫是高等院校藝術(shù)教學(xué)的教育規(guī)律，在這樣的學(xué)習(xí)中，學(xué)習(xí)者可以較為準(zhǔn)確的掌握繪畫中的知識(shí)。同時(shí)，他的繪畫也受到民族元素和人文情趣的影響，在他的繪畫特點(diǎn)中這兩個(gè)特征也較為明顯。本文以對(duì)劉文斌老師繪畫藝術(shù)產(chǎn)生的基礎(chǔ)與條件，繪畫藝術(shù)的風(fēng)格特征、還有他的三個(gè)系列作品的分析以及對(duì)我的油畫學(xué)習(xí)所產(chǎn)生的啟示行了歸納和梳理，并對(duì)劉文斌老師的三個(gè)系列的繪畫作品進(jìn)行了剖析，使我在油畫學(xué)習(xí)中，深刻的明白，繪畫創(chuàng)作在物象形體之外，我們對(duì)創(chuàng)作的情感和對(duì)生活的思考也是必不可少的，藝術(shù)家真正的創(chuàng)作，必定是他對(duì)于生活的體會(huì)和對(duì)生活的理解。在對(duì)劉文斌老師的繪畫研究中，令我明白在油畫創(chuàng)作中，學(xué)會(huì)油畫的技法和發(fā)展油畫的技法是必不可少的，但是將它們賦予民族思想在內(nèi)，會(huì)令我們的創(chuàng)作更具有特色。本文由四個(gè)部分所組成，論文中第一章從劉文斌老師藝術(shù)思想的形成與發(fā)展的基礎(chǔ)與條件進(jìn)行了探索，分析了其藝術(shù)發(fā)展的家庭、社會(huì)以及中國(guó)藝術(shù)教育對(duì)其產(chǎn)生的影響以及劉文斌老師自身?xiàng)l件所付出的努力，第二章從劉文斌老師的繪畫特征進(jìn)行分析研究，第三章分析探索了劉文斌先生的三個(gè)系列的油畫，它們創(chuàng)作分別是絲路風(fēng)情系列、漓江系列和江南系列，這三個(gè)系列的創(chuàng)作在他的油畫藝術(shù)所取得成果，第四章則是對(duì)劉文斌老師的油畫，對(duì)我在油畫學(xué)習(xí)的過程之中所產(chǎn)生的啟示。

簡(jiǎn)介：點(diǎn)擊查看更多“六根互用,感而遂通”——繪畫藝術(shù)中的通感研究_9619.pdf精彩內(nèi)容。

簡(jiǎn)介：圖分類號(hào)J204UDC700密級(jí)公開學(xué)校代碼10094訶謄￡解為尤李碩士學(xué)位論文學(xué)歷藝術(shù)碩士中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中冷逸之美的流變CHINESETRADITIONALPAINTINGOFTHECOOLINGESCAPEBEAUTYOFRHEOLOGY一一一者姓名李森指導(dǎo)教師白聯(lián)晟教授學(xué)科專業(yè)美術(shù)研究方向中國(guó)畫論文開題日期2014年9月20EL摘要中國(guó)繪畫受特有的東方哲學(xué)的影響，然而正如中國(guó)古典哲學(xué)所攝，才形成了“生愛化育，元始一統(tǒng)，中和旁通”的中國(guó)悟道之妙般的審美意識(shí)與情趣。因此在中國(guó)美學(xué)史上打開了這獨(dú)一無二的逸格價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。也深深的左右著后世的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫。在所有的先秦早期哲學(xué)中莊子的性格最具美學(xué)的意味。同時(shí)莊子的精神也最具有超脫污濁世界的高“逸”。莊子大量的影響到后來的美學(xué)精神。逸本來就是一種生活形態(tài)與精神境界，莊子乘大瓠游于江湖，還是寢臥于何有之鄉(xiāng)，廣漠之野的大樹之下，正是精神上的自由。這種自由的行為方式就是“逸”的生活形態(tài)，超脫的性情也就是“逸”的精神。以魏晉時(shí)期玄學(xué)的盛行及后來般若哲學(xué)的影響，這種超脫的生活態(tài)度和精神意識(shí)在與先秦逸民思想的融合下侵入藝術(shù)中，形成了特殊審美價(jià)值尺度冷逸?！袄湟荨北粴v代畫家美評(píng)家推崇備至，為中國(guó)畫最高審美追求。山水以形媚道，而冷逸之境恰恰就是道的精神的高度概括與呈現(xiàn)。在倪瓚的作品中讓人感受到蕭疏空靈，簡(jiǎn)澹超逸，那般的無欲無望思想遨游。董其昌的畫中是靜美、肅穆、文儒一種天然的安逸。弘仁的畫面氣象凌冽高嚴(yán)超逸。龔賢卻又是那樣地老天荒般的蕭疏冷逸。黃賓虹則一改前人陰柔逸象呈現(xiàn)出了新時(shí)代的高冷雄逸。這些都在冷逸之中將中國(guó)繪畫提升到宇宙創(chuàng)化的精神境界。關(guān)鍵詞冷逸美學(xué)超然生命精神審美意識(shí)形態(tài)III

簡(jiǎn)介：獨(dú)創(chuàng)性聲明本人提交的學(xué)位論文是在導(dǎo)師指導(dǎo)下進(jìn)行的研究工作及取得的研究成果。論文中引用他人已經(jīng)發(fā)表或出版過的研究成果，文中已加了標(biāo)注。胤黼，邪弓鰳脅廖年廠月；／日學(xué)位論文版權(quán)使用授權(quán)書本學(xué)位論文作者完全了解西南大學(xué)有關(guān)保留、使用學(xué)位論文的規(guī)定，有權(quán)保留并向國(guó)家有關(guān)部門或機(jī)構(gòu)送交論文的復(fù)印件和磁盤，允許論文被查閱和借閱。本人授權(quán)西南大學(xué)研究生部可以將學(xué)位論文的全部或部分內(nèi)容編入有關(guān)數(shù)據(jù)庫進(jìn)行檢索，可以采用影印、縮印或掃描等復(fù)制手段保存、匯編學(xué)位論文。保密的學(xué)位論文在解密后適用本授權(quán)書，本論文口不保密，口保密期限至年月止。學(xué)位論文作者簽名I曳藹莖簽字日期卿多年歹月∥日導(dǎo)師簽名勿易多簽導(dǎo)B期Ⅵ≥年S其弓／曲F羽大字壩。F宇佗論文摘嚶II三峽的故事巴文化與我的繪畫創(chuàng)作美術(shù)學(xué)專業(yè)碩士研究生周清芳指導(dǎo)教師李白玲教授摘要本文所談及的巴文化，是根據(jù)它的地域范圍而言的。這個(gè)地域范圍的定位剛好與上古時(shí)代早期巴人出沒活動(dòng)的區(qū)域范圍大致相同。最早記載巴人事跡的古文獻(xiàn)是山海經(jīng)。除此以外，世本、后漢書南蠻西南夷列傳、水經(jīng)注和晉書李特李流載記等都有記載?，F(xiàn)代研究巴文化的學(xué)者可謂是百家爭(zhēng)鳴，就巴名的由來，巴的起源這兩個(gè)問題學(xué)術(shù)界就有很多不同的看法。本論文詳盡的收集了巴名由來及巴起源于何地的諸家觀點(diǎn)。使大家可以更直觀的了解巴文化。本文的研究主要是為繪畫創(chuàng)作做一個(gè)理論支撐。理論研究與繪畫創(chuàng)作一并進(jìn)行，相互促進(jìn)，可以使繪畫創(chuàng)作的根基更為牢固。本論文對(duì)我的組畫創(chuàng)作三峽的故事做到了文本研究支持，而我的組畫創(chuàng)作三峽的故事是將本研究付諸實(shí)踐。我的創(chuàng)作題材主要是關(guān)于上古巴人的神話傳說。古往今來，關(guān)于“巴“的神話傳說流傳至今的甚多，通過文本篩選我主要圍繞神女、鹽泉廩君這三個(gè)神話傳說作為描繪對(duì)象。所以本論文就對(duì)我的組畫三峽的故事的創(chuàng)作所需的神話傳說作了詳盡疏理。目的是以便挑選出我所需要的故事版本，讓其轉(zhuǎn)變?yōu)榻M畫三峽的故事的繪畫腳本。我的創(chuàng)作三峽的故事的構(gòu)圖形式借鑒了敦煌石窟里層層相套的藻井的形式，采用了勾勒填色的設(shè)色技法。所以本論文還收集了歷代藻井最主要的形式種類。同時(shí)對(duì)勾勒填色技法作了一定的探索。本研究主要分為以下幾個(gè)部分1研究背景與文獻(xiàn)綜述。闡述本研究的問題基點(diǎn)，梳理出相關(guān)的研究文獻(xiàn)，提出本研究的目的與意義，進(jìn)而明確研究的方法和思路。2文化解讀。根據(jù)所收集到的資料，對(duì)上古巴文化的內(nèi)容進(jìn)行解讀，篩選出創(chuàng)作所需的故事腳本。3創(chuàng)作語言探索。根據(jù)所收集到的資料。對(duì)組畫的創(chuàng)作構(gòu)思、構(gòu)圖形式、設(shè)色技I

簡(jiǎn)介：在斷代上有爭(zhēng)議的重要繪畫解開迷團(tuán)帶來了重要佐證；中國(guó)傳統(tǒng)家具上裝飾有不同的繪畫，這些繪畫對(duì)于家具的美化和意蘊(yùn)的提升發(fā)揮了重要作用，因此，二者關(guān)系值得深入研究。論文第一部分為中國(guó)傳統(tǒng)家具和繪畫的關(guān)系概論，探討了兩大藝術(shù)的概念和聯(lián)系。第二部分和第三部分研究中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的家具。在總論中探討了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的家具基本造型、裝飾和透視問題，在專題研究中選擇了前人尚未深入涉及的五個(gè)方面進(jìn)行研究①漢代繪畫中的特色家具；②中國(guó)最早的椅子圖像辨析；③敦煌壁畫在中國(guó)傳統(tǒng)家具嬗變研究中的獨(dú)特價(jià)值；④家具與韓熙載夜宴圖斷代新解；⑤清明上河圖與宋代市井家具。第四部分和第五部分研究中國(guó)傳統(tǒng)家具上的繪畫。在總論中探討了中國(guó)傳統(tǒng)家具上的繪畫類型、發(fā)展歷程和不同繪畫之間的關(guān)系，在專題研究中選擇了五個(gè)有代表性的方面進(jìn)行研究①戰(zhàn)國(guó)楚地家具上的漆畫；②中國(guó)傳統(tǒng)家具上的絹、紙畫；③中國(guó)傳統(tǒng)家具上的“石畫”；④中國(guó)傳統(tǒng)家具上的瓷畫；⑤中國(guó)傳統(tǒng)家具上的“雕畫”。第六部分探討了中國(guó)傳統(tǒng)家具上繪畫的現(xiàn)代制造技術(shù)，其中重點(diǎn)以中國(guó)傳統(tǒng)家具上“雕畫”為例探討了CADCAM計(jì)算機(jī)輔助設(shè)計(jì)與制造和CNC數(shù)控機(jī)床技術(shù)在“雕畫”現(xiàn)代制造中的運(yùn)用。第七部分對(duì)論文作了總結(jié)，并對(duì)課題的繼續(xù)研究提出了建議。

簡(jiǎn)介：構(gòu)圖，在傳統(tǒng)繪畫中又稱為“章法”、“經(jīng)營(yíng)位置”，現(xiàn)代繪畫中稱之為“構(gòu)圖”。從有繪畫開始，就存在了構(gòu)圖的問題，并且構(gòu)圖的發(fā)展規(guī)律經(jīng)歷了從不自覺到自覺，從淺入深的過程。構(gòu)圖的藝術(shù)技巧，對(duì)于每一個(gè)美術(shù)工作者來說，都是不能忽視的基本能力之一。構(gòu)圖藝術(shù)運(yùn)用的巧妙與否，對(duì)每幅成功的美術(shù)作品而言，都具有舉足輕重的重要作用。無論是中國(guó)畫還是西洋畫，任何一種繪畫形式，都離不開巧妙的構(gòu)圖。構(gòu)圖是一切繪畫的基礎(chǔ)，不同的畫面構(gòu)圖形式，也代表了一個(gè)藝術(shù)家的思想與風(fēng)格。如何安排和整合構(gòu)圖，要了解畫面的中心思想和所要表達(dá)的精神，分清主次，物物組合之間的關(guān)系，慢慢地就形成自己的構(gòu)圖習(xí)慣和繪畫風(fēng)格。八大山人、潘天壽的繪畫藝術(shù)，從構(gòu)圖的角度上講，他們作出的貢獻(xiàn)，已成歷史定論，影響后世深遠(yuǎn)且?guī)в袩o限啟發(fā)性。但是，近些年關(guān)于他們的構(gòu)圖研究，大都是從宏觀的角度來解析，缺乏具體入微的解讀具有代表的作品。本論文將根據(jù)八大山人、潘天壽具有代表性的作品，深入的研究每幅作品的構(gòu)圖及畫面結(jié)構(gòu)，總結(jié)其中所包含的藝術(shù)規(guī)律，用“解析圖”比照的方式來論證他們構(gòu)圖中的玄機(jī)。恰當(dāng)?shù)陌盐者M(jìn)而充分的運(yùn)用構(gòu)圖技巧，才能使作者的創(chuàng)作意圖更準(zhǔn)確的得以表達(dá)，同時(shí)在藝術(shù)審美的高度上達(dá)到和諧統(tǒng)一的效果。由于構(gòu)圖關(guān)系能夠在觀者的視覺心理上產(chǎn)生不同效應(yīng)，因此，起著支撐作品基本框架結(jié)構(gòu)重要作用的構(gòu)圖，就成為學(xué)習(xí)藝術(shù)創(chuàng)作中需要認(rèn)真研究、掌握、并且靈活運(yùn)用的課題。作為美術(shù)教師，在長(zhǎng)期教學(xué)實(shí)踐和創(chuàng)作實(shí)踐的基礎(chǔ)上，對(duì)構(gòu)圖藝術(shù)進(jìn)行了長(zhǎng)期的研究，研究成果將對(duì)于美術(shù)工作者與美術(shù)院校學(xué)生起到啟迪的作用，為此引發(fā)同行們對(duì)于構(gòu)圖的研究興趣，是我所期盼的。

簡(jiǎn)介：中國(guó)古代文學(xué)理論本就與傳統(tǒng)書畫理論有許多相通之處，借書畫理論論詩文亦是文學(xué)批評(píng)的常用方法。金圣嘆（16081661）的小說戲曲評(píng)點(diǎn)受傳統(tǒng)繪畫理論影響的痕跡十分明顯，一定程度上金圣嘆把作文比作作畫，從他的評(píng)點(diǎn)文字中很容易找到繪畫理論、術(shù)語、典故的痕跡。從金圣嘆的交游及其對(duì)詩歌、小說、戲劇的評(píng)點(diǎn)中不難看出，金圣嘆對(duì)古代繪畫理論和繪畫技法比較熟悉，對(duì)繪畫具有濃厚的興趣與獨(dú)到的領(lǐng)悟。金圣嘆借用傳統(tǒng)繪畫理論而來的人物塑造技法主要包括背面鋪粉法、烘云托月法、襯染之法，這幾種技法是對(duì)以“襯”為核心的繪畫術(shù)語的借鑒。雖然是借用畫論術(shù)語，但金圣嘆在他的小說戲曲評(píng)點(diǎn)中并非簡(jiǎn)單地移植，而是結(jié)合文學(xué)創(chuàng)作的特殊規(guī)律，對(duì)傳統(tǒng)繪畫理論作了進(jìn)一步的闡述和發(fā)揮，使其成為具有相對(duì)穩(wěn)定內(nèi)涵的創(chuàng)作手法。金圣嘆借用“背面鋪粉”這一繪畫術(shù)語主要取其映襯、襯托之意，但將畫紙或絹的“背面”轉(zhuǎn)意為人物性格的對(duì)立面。在小說評(píng)點(diǎn)中，“背面鋪粉法”的作用對(duì)象僅限于人物與人物之間，利用人物性格的對(duì)立面進(jìn)行反襯，并在襯托中寓含褒貶。正反相襯的人物在地位上具有并列性，二者的襯托是互相的，最終達(dá)到的效果是使互相襯托的人物性格都得到凸顯，而非有意突出其中一人?！昂嬖仆性路ā苯栌美L畫中利用云來凸顯月的方法，把需要突出的主體物象轉(zhuǎn)意為戲曲塑造的主要人物形象，把用水墨或淡彩漸次渲染的物象外廓轉(zhuǎn)意為圍繞在主角周圍的次要人物。文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域中的“烘云托月法”是一種通過描寫次要人物來側(cè)面烘托主要人物的方法，強(qiáng)調(diào)次要人物存在的目的是為突出主要人物，同時(shí)次要人物與主要人物是水漲船高的關(guān)系，必須要重視次要人物?！耙r染之法”取繪畫中顏色涂染渾融的要求，利用與人物相一致的環(huán)境氛圍進(jìn)行渲染烘托，不僅為情節(jié)發(fā)展提供所需的場(chǎng)景、為人物營(yíng)造特定的氛圍，還不著痕跡地揭示出人物的精神面貌。

簡(jiǎn)介：分類號(hào)J2學(xué)校單位代碼10446碩士學(xué)位論文論文題目論文題目“雅”與“俗”的融合齊白石繪畫藝術(shù)風(fēng)格的形成研究生姓名劉英霞學(xué)科、專業(yè)美術(shù)學(xué)國(guó)畫研究方向花鳥畫導(dǎo)師姓名、職稱張洪波副教授論文完成時(shí)間2013年4月1摘要齊白石是一位獨(dú)創(chuàng)性極強(qiáng)的畫家，他的作品是在接受了民族遺產(chǎn)的優(yōu)良成分的基礎(chǔ)上，又進(jìn)一步的創(chuàng)造性的發(fā)展了民族傳統(tǒng)的筆墨技巧。他是農(nóng)民出身，做過長(zhǎng)期的雕花木匠，因此他能夠很自然地把民間藝術(shù)那種洋溢著平淡樸素、健康明快的氣息融合到傳統(tǒng)的文人畫之中，以現(xiàn)實(shí)主義的方法，創(chuàng)造了氣韻生動(dòng)、形神兼?zhèn)涞淖髌罚漠嬜魇歉叨鹊乃囆g(shù)性和思想性的完美結(jié)合，富有極大的感染力量，得到了中外廣大人士的喜愛。他的繪畫是通過中國(guó)畫的本身去改良的，和徐悲鴻不一樣。齊白石具有高尚的藝德，這也是現(xiàn)代許多畫家所缺乏的。郭熙在林泉高致山水訓(xùn)中寫道“學(xué)畫花者以一株花置深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面得矣。學(xué)畫竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，則竹之真形出矣。”歷代的許多畫家都是在師古人的基礎(chǔ)上再結(jié)合大量的寫生來形成自己的風(fēng)格的，齊白石也不例外，他把民間的俗的藝術(shù)風(fēng)格融入到雅致的文人畫之中，形成了雅俗共賞的新風(fēng)格。本論文是用舉例、圖片和文字相結(jié)合的方法來敘述的，力求用大量的圖片去論證文中的觀點(diǎn)，也是爭(zhēng)取做到理論和實(shí)踐相結(jié)合。本論文是分三個(gè)大章節(jié)來論述的，第一章是概述了他的生平以及每個(gè)時(shí)期藝術(shù)的特色，這一部分可以引出他的布衣文人畫家的身份，為下面的論述做鋪墊。第二章是通過分析作品分別介紹了齊白石繪畫中的民間性和文人性形成的原因和特點(diǎn)以及它們的完美結(jié)合，這是整篇論文的重中之重。第三章是介紹了齊白石的創(chuàng)造精神是通過中國(guó)畫本身來進(jìn)行的，給我們帶來了很大的啟示，使我們既要“見古人之所長(zhǎng)而摹”，又要“觀天地之造化”。關(guān)鍵詞齊白石鄉(xiāng)野性文人性雅俗共賞

簡(jiǎn)介：分類號(hào)分類號(hào)J2密級(jí)J2密級(jí)公開公開論文編號(hào)論文編號(hào)S12048學(xué)號(hào)S12048學(xué)號(hào)20121100482012110048碩士學(xué)位論文碩士學(xué)位論文西方照片繪畫研究研究生江書軍研究生江書軍指導(dǎo)教師魯邦林教授指導(dǎo)教師魯邦林教授一級(jí)學(xué)科美術(shù)學(xué)一級(jí)學(xué)科美術(shù)學(xué)學(xué)科、專業(yè)美術(shù)學(xué)學(xué)科、專業(yè)美術(shù)學(xué)研究方向美術(shù)教育與油畫藝術(shù)研究方向美術(shù)教育與油畫藝術(shù)論文完成時(shí)間2015年5月15日論文完成時(shí)間2015年5月15日論文答辯日期2015年6月5日論文答辯日期2015年6月5日四川美術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文中文摘要I西方照片繪畫研究摘要當(dāng)今攝影技術(shù)的發(fā)展更新?lián)Q代速度之快，令人眩暈。同時(shí)，我們隨之步入前所未有的圖像視覺時(shí)代，圍繞我們周圍，無處不在。攝影技術(shù)完成了靜態(tài)，動(dòng)態(tài)，平面再到三維立體全面呈現(xiàn)圖像的成果。似乎任何效果都可以通過攝影照片達(dá)到，而不需要古老的繪畫傳統(tǒng)去呈現(xiàn)和刻畫。早期，攝影模仿繪畫，已達(dá)到真實(shí)的再現(xiàn)客觀世界，擺拍成為主要模仿途徑。然而隨之?dāng)z影技術(shù)的發(fā)展，再現(xiàn)客觀物質(zhì)變成無所不能。于是乎，就有攝影威脅繪畫的言論，甚至直接斷言“繪畫的死亡”，這也就是后來藝術(shù)終結(jié)論的原因之一。然而，到了現(xiàn)代主義時(shí)期，文藝復(fù)興以來所建立的關(guān)于繪畫世界的標(biāo)準(zhǔn)，規(guī)范，以及圍繞藝術(shù)的美學(xué)評(píng)論，哲學(xué)思想統(tǒng)統(tǒng)被否定和懷疑。直接復(fù)制圖像，利用現(xiàn)成品的創(chuàng)作方法成為主流之一。很多繪畫創(chuàng)作直接利用攝影照片進(jìn)行創(chuàng)作，不存在類似于“攝影威脅繪畫”的言論，而是從新的角度觀看和思考攝影作為媒介傳播存在的意義和價(jià)值。然而，如何利用照片進(jìn)行創(chuàng)作，進(jìn)行怎樣的創(chuàng)作，達(dá)到怎樣的效果以及這種效果是否獲得承認(rèn)，確是另外一門哲學(xué)。這次論文選題主要探討和梳理的是西方照片繪畫發(fā)展脈絡(luò)，以及重點(diǎn)分析和解讀代表藝術(shù)家的作品，以及討論這種創(chuàng)作方法的意義。通過這次系統(tǒng)的考察和梳理，指導(dǎo)畢業(yè)創(chuàng)作。關(guān)鍵詞關(guān)鍵詞照片繪畫，照相寫實(shí)主義，里希特

簡(jiǎn)介：本文以時(shí)間作為中軸線，圍繞古代中西色彩做橫向?qū)Ρ龋謩e以拜占庭式鑲嵌畫、哥特式彩繪玻璃與簪花仕女圖為例淺述中西方繪畫在不同時(shí)期對(duì)色彩選擇的異同。全文共分為三章第一章主要包括史前時(shí)代人類對(duì)顏色的認(rèn)知。第二章講述中西方集體對(duì)色彩傾向的選擇，以拜占庭鑲嵌畫和羅馬式哥特式彩繪玻璃畫為例主要探討中世紀(jì)的西方藝術(shù)對(duì)顏色運(yùn)用，以簪花仕女圖為例主要圍繞中國(guó)隋唐時(shí)期重彩畫顏色的發(fā)展情況，探討中國(guó)特有的色彩觀念。在中西方在顏色材料選取上的傾向上淺析古代中國(guó)與西方對(duì)色彩運(yùn)用的異同。第三章結(jié)合自己的臨摹作品和創(chuàng)作，概述本文論點(diǎn)對(duì)于自己繪畫實(shí)踐的啟示意義與指導(dǎo)作用。