理學(xué)格物致知思想與宋代繪畫(huà)寫實(shí)性

1、<p>　　理學(xué)“格物致知”思想與宋代繪畫(huà)“寫實(shí)性”</p><p>　　陜西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院 田丹</p><p>　　內(nèi)容提要 宋代繪畫(huà)有著鮮明的寫實(shí)性特征，其原因是多樣的?！叭酥嫌诋?huà)，造乎理者，能盡物之妙，昧乎理則失物之真”，宋代繪畫(huà)求“真”的風(fēng)格顯然與宋代理學(xué)“格物致知”思想的影響有莫大的關(guān)系。本文從宏觀角度概述了宋代理學(xué)“格物致知”思想對(duì)宋代繪畫(huà)“寫實(shí)性”的影響

2、，及熙寧后新儒學(xué)的發(fā)展與其對(duì)宋代繪畫(huà)的影響。 </p><p>　　關(guān)鍵字 理學(xué) 格物致知 宋代繪畫(huà) 寫實(shí)性</p><p>　　宋代繪畫(huà)是中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)高峰階段，其寫實(shí)的風(fēng)格給后世留下極其深遠(yuǎn)的影響，此前此后的畫(huà)壇并非沒(méi)有重視寫實(shí)的畫(huà)家，但是像宋代那樣，寫實(shí)發(fā)展成為整個(gè)時(shí)代的創(chuàng)作風(fēng)氣，在畫(huà)史上是絕無(wú)僅有的，造成這種寫實(shí)之風(fēng)的原因有很多。因宋代繪畫(huà)多受宋代理學(xué)的影響，

3、理學(xué)“格物致知”的思想深深地影響著宋代繪畫(huà)。使它非常重視對(duì)“物”的細(xì)致入微地觀察與繪畫(huà)，重視“形似”與“格法”。本文僅論理學(xué)“格物致知”思想對(duì)當(dāng)時(shí)繪畫(huà)的影響。</p><p>　　一 宋代畫(huà)家的儒學(xué)修養(yǎng)</p><p>　　我們知道，理學(xué)是儒學(xué)在宋代的新發(fā)展，宋代理學(xué)有一種精心研習(xí)的精神，不做空泛之論。理學(xué)不僅將倫理綱常理應(yīng)遵守的“天理”，而且高度強(qiáng)調(diào)人對(duì)“天理”的自覺(jué)意識(shí)。值得注意的是

4、，宋代畫(huà)家或繪畫(huà)理論家大都有學(xué)習(xí)儒家思想的習(xí)慣，他們由科舉道路步入仕途，要走以經(jīng)立身的路，而以科舉進(jìn)入畫(huà)院者，也以學(xué)儒家經(jīng)典為重要基礎(chǔ)，在畫(huà)院所開(kāi)設(shè)的課程中，經(jīng)學(xué)也是少不了的。因此，北宋畫(huà)家多是以儒學(xué)的胸懷來(lái)為藝，畫(huà)論家也是以儒學(xué)的胸懷來(lái)論畫(huà)。太宗朝以來(lái)的儒學(xué)復(fù)興，到了哲宗朝便演成排斥佛老、獨(dú)尊儒術(shù)的風(fēng)氣。元祐二年，“呂公著當(dāng)國(guó)，始請(qǐng)主司不以莊、老書(shū)命題，舉子不得以申、韓、佛書(shū)為學(xué)……今天下之士，多通于經(jīng)術(shù)，而知所學(xué)矣，宜復(fù)制策之科，以

5、徠拔俗之才裨于治道，蓋乃帝王之道，損益趨時(shí)，不必盡同，同歸于治而已，今復(fù)置賢良方正能直言極諫科自今年為始?！?。[1]種風(fēng)氣直接影響到畫(huà)界，重視繪畫(huà)的神宗、徽宗等都是儒學(xué)的提倡者。可以這樣說(shuō)，宋代繪畫(huà)中的審物之風(fēng)，在一定程度上，是在新儒學(xué)的陶冶下形成的。格物致知的方法、義理心性之學(xué)以及重視格法等思想，都在推動(dòng)宋畫(huà)寫實(shí)之風(fēng)的演進(jìn)。 </p><p>　　二 “格物致知”與宋畫(huà)的“寫實(shí)性”</p>

6、;<p>　　“格物致知”一語(yǔ)出自《大學(xué)》，《大學(xué)》開(kāi)篇講修身齊家治國(guó)平天下的道理而修身來(lái)源于正新、誠(chéng)意、致知、格物。其云：“致知而格物”，“格物而后知至”。二程認(rèn)為，“格猶窮也，物猶理也，若曰窮其理云爾。窮理然后足以致知，不窮則不能致也?！盵2]格物就是窮理。朱熹《四書(shū)集注大學(xué)章句》說(shuō)：“間嘗竊取程子之意以補(bǔ)之曰：所謂致知在格物者，必欲致吾之知，在即物而窮其理也。蓋人心之靈莫不有知，而天下之論物莫不有理，惟于理有無(wú)窮，故

7、其知有不盡也?！盵3]格物是致知的必然前提。 </p><p>　　致知為何要到物外窮理？為何即物就能達(dá)到心知？理學(xué)家認(rèn)為，這并非遍覽外物增加知識(shí)，而是借物而發(fā)明本心。萬(wàn)物皆是一個(gè)理字，即物就是我，得物理就是致吾知。格物須物物格之還是格一物而萬(wàn)物皆知？程頤的回答看似有些自相矛盾，《二程遺書(shū)》上云：“格物窮理，非是要盡窮天下之物，但于一事上窮盡，其他可以類推。至如言孝，其所以為孝者如何，窮理。如一事上窮不得，且別

8、窮一事或先其易者，或先其難者，各隨人深淺，如千溪萬(wàn)徑，皆可適國(guó)，但得一道入得便可。所以能窮者，只為萬(wàn)物皆是一理，至如一物一事，雖小，皆是有理?！盵4]又云：“人要明理，若止一物上明之，亦未濟(jì)事，須是集眾理，然后脫然自有悟處?！盵5]《二程遺書(shū)》上還說(shuō)：“又問(wèn)：‘只窮一物，見(jiàn)此一物，還便見(jiàn)得諸理否？’曰：‘須是便求。雖顏?zhàn)右嘀荒苈勔恢?，若到后?lái)達(dá)理了，雖億萬(wàn)亦可通?！盵6]這段話曾引起后代理學(xué)家的爭(zhēng)論，其實(shí)我認(rèn)為程頤的意思并不矛盾，程

9、說(shuō)格物只格一物顯然是不夠的，即使顏?zhàn)幽菢拥娜瞬乓仓荒苈勔煌ㄊ?，但是也不能將千萬(wàn)億事物都格了，而是要今日格一件，明日格一件，格的多了，達(dá)到“達(dá)理”了，則“雖萬(wàn)億亦可通”。但一個(gè)問(wèn)題，理學(xué)家雖強(qiáng)調(diào)身己上功夫，內(nèi)心中修煉</p><p>　　宋畫(huà)寫實(shí)之風(fēng)產(chǎn)生的原因至為復(fù)雜，但理學(xué)是其中重要的原因之一，我們不能說(shuō)北宋會(huì)畫(huà)寫實(shí)之風(fēng)就是在“格物致知”的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，我們必須尊重繪畫(huà)自身發(fā)展的邏輯，繪畫(huà)史畢竟不是思想史，當(dāng)

10、黃筌等在細(xì)審物理之時(shí)，宋代理學(xué)還沒(méi)有形成。但是這一理論在加強(qiáng)宋代的寫實(shí)畫(huà)風(fēng)中還是起到一定作用的，這是一個(gè)不容忽視的事實(shí)，當(dāng)時(shí)繪畫(huà)理論家也是通過(guò)引入理學(xué)，來(lái)印證繪畫(huà)必須切合“物性”、“物理”的。當(dāng)然我們不能說(shuō)理學(xué)對(duì)某某人的某某畫(huà)產(chǎn)生如何的影響，這種點(diǎn)點(diǎn)坐實(shí)的方法并不是客觀的態(tài)度，理學(xué)的格物致知的思想對(duì)繪畫(huà)的影響，主要體現(xiàn)在對(duì)畫(huà)家的思維和整體的繪畫(huà)風(fēng)格的影響方面，我們必須“渾淪”地看，而不能“破碎”地看。</p><p&

11、gt;　　關(guān)于宋畫(huà)寫實(shí)之風(fēng)和格物致知學(xué)說(shuō)的聯(lián)系，南宋以來(lái)的不少學(xué)者就已察覺(jué)到這一點(diǎn)。鄧椿《畫(huà)繼》中所說(shuō)的“格物之精”顯然用的是理學(xué)家的口吻。四庫(kù)館臣于《畫(huà)繼》提要中指出說(shuō)徽宗畫(huà)院格物守法度，將這種畫(huà)風(fēng)和“格物致知”的哲學(xué)攀上了關(guān)系。欲窮神而達(dá)化，必格物以致知的繪畫(huà)創(chuàng)作原則在宋畫(huà)中是得到貫徹的。宋人善畫(huà)，以一“理”字為主。確是受了理學(xué)之暗示。因其講理，故其尚真，因其尚真，所以重活，氣韻生動(dòng)，遂形成了宋代講神趣而仍不失物理之畫(huà)風(fēng)。蘇東坡曰：

12、“余嘗論畫(huà)以為人禽、宮室、器用，皆有常理，至于山、石、竹、木、水波、煙云，雖無(wú)常形，而有常理。常形之失，人皆知之，常理之不當(dāng)，雖曉畫(huà)者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于無(wú)常形者也。雖然，常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不當(dāng)，則舉廢之矣。以其形之無(wú)常，是以其理不可不謹(jǐn)也。世之工人，或能曲盡其形；而至于其理，非高人逸才不能辦?！盵7]可見(jiàn)宋人繪畫(huà)常從“理”出發(fā)，論畫(huà)也是以講理為主，欲從理以求神趣。</p><

13、p>　　宋代的山水畫(huà)多很寫實(shí)，如李成、范寬、郭熙等。范寬的《溪山行旅圖》被《圣朝名畫(huà)評(píng)》評(píng)為“神品”。畫(huà)幅正中矗立著雄渾的大山, 幾乎占據(jù)畫(huà)面的三分之二, 章法突兀，使人乍舌，造成逼人的磅礴氣勢(shì)。這種突兀的章法并非失實(shí)，終南山一帶那些山巒確是如此風(fēng)神氣骨。白色飛泉直流而下，山下有山崗，其上有濃郁老樹(shù)，當(dāng)中夾一溪水，溪邊路上有四頭驢，各馱行李，前后各一人，正在趕路。全圖線條方硬，用墨蒼勁、深厚，皴法以雨點(diǎn)加刮鐵，把山石的質(zhì)感表現(xiàn)的極

14、為突出，營(yíng)造出一種震撼人心，多人魂魄的藝術(shù)效果。米芾批評(píng)范寬晚年用墨太多，土石不分，其實(shí)是沒(méi)有多少道理的，“土石不分”的自然現(xiàn)象在黃土高原確實(shí)存在，他無(wú)非是如實(shí)的表現(xiàn)了自然而已。還有人說(shuō)他畫(huà)的樹(shù)根底淺，這也是有原因的，當(dāng)?shù)厣酱_實(shí)石多土少，而石上又有些落木、苔蘚，也可讓樹(shù)扎穩(wěn)根。</p><p>　　郭熙提出“四如”之說(shuō)，即:“春山淡冶而如笑, 夏山蒼翠而如滴, 秋山明凈而如妝, 冬山慘淡而如睡”。《早春圖》畫(huà)面景

15、致空明凈潔，幽靜真有“恬淡而如笑”之情致。雖然樹(shù)枝尚未吐綠，但豪無(wú)荒寒冷僻之感。正是早春時(shí)節(jié)的真實(shí)寫照。</p><p>　　三 “格物致知”的新發(fā)展與“熙寧變法”</p><p>　　在細(xì)致辨析宋代寫實(shí)畫(huà)風(fēng)的發(fā)展時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)，五代到北宋初年的寫實(shí)之風(fēng)，所重視的是外在形貌上的真實(shí)傳神，到了神宗熙寧年間前后，繪畫(huà)中又從一般外在形似轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)在性、理的追求，博究遍覽之風(fēng)，轉(zhuǎn)向性、理的追尋。恰

16、巧，新儒學(xué)理之學(xué)的形成也在此時(shí)。張載的“窮理盡性”學(xué)說(shuō)漸漸確立了地位。而程顥于熙寧初年（1068）反對(duì)王安石變法其后被貶，與舊黨人物司馬光、文彥博等退居洛陽(yáng)，精心著書(shū)講學(xué)，其學(xué)說(shuō)影響也漸漸形成。以蘇軾、蘇轍為代表的蜀學(xué)也對(duì)性理之學(xué)表現(xiàn)出濃厚的興趣，其學(xué)術(shù)在熙寧、元豐年間的影響也不小。蘇軾還緣性理之學(xué)論畫(huà)，提出“常形”、“常理”等觀點(diǎn)，對(duì)繪畫(huà)中的性理思想具有直接開(kāi)啟作用。 </p><p>　　畫(huà)學(xué)中“格物致知”

17、精神是與畫(huà)學(xué)中突然大量出現(xiàn)的對(duì)“性”的追求分不開(kāi)的。畫(huà)學(xué)中的“性”學(xué)說(shuō)，強(qiáng)化即物即真的思想，要求深入萬(wàn)物，體察物象，知識(shí)名件，這樣做并非是要得到瑣碎的物的外觀，而是要“窮其性類”，到萬(wàn)物中發(fā)現(xiàn)“性”。“性”即本真。</p><p>　　在《宣和畫(huà)譜》中我們也可見(jiàn)到類似的表述：</p><p><b>　　曲盡物性之妙[8]</b></p><p&g

18、t;　　不特寫其形，而 曲盡物之性[9]</p><p>　　賦物各隨其性[10] </p><p>　　類此的論述在此書(shū)中隨處可見(jiàn)。</p><p>　　另外，韓拙在《山水純?nèi)氛摗靶浴鄙羁潭唧w，他學(xué)著理學(xué)家的腔調(diào)，開(kāi)篇就寫道：“天賦我者性也”。[11]張懷在《山水純?nèi)返暮笮蛑?，?duì)韓拙的話做了這樣的概括：“而人為萬(wàn)物之最靈者也，故人之合于畫(huà)，造乎理者，能

19、盡物之妙，昧乎理則失物之真，何哉？蓋天性之機(jī)也。性者天所賦之體，機(jī)者至神之用。機(jī)之一發(fā)，萬(wàn)變生焉。惟畫(huà)造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心會(huì)神融，默契動(dòng)靜于一毫，投乎萬(wàn)象，則形質(zhì)動(dòng)蕩，氣韻飄然矣。故昧于理者，心為緒使，性為物遷，汩于塵坌擾于利役，徒為筆墨之所使耳，安足以語(yǔ)天地之真哉！”[12]也就是說(shuō)懂得這個(gè)“理”的話，你才能夠懂得物之為妙，然后你才能夠真正地達(dá)到一個(gè)超然的境界。于內(nèi)在冥思世界的搜求。</p><p

20、>　　《宣和畫(huà)譜》論畫(huà)也將形似和理看做一對(duì)關(guān)系。卷一謂范長(zhǎng)康“至于山川形勢(shì)，屈曲向背，分布遠(yuǎn)近，各有條理”；謂吳道子“當(dāng)以情考而理推也”；謂張符《方牛圖》“自非妙造其理有進(jìn)于技者，何以得之于筆端耶”宣和主人重視物理，以表現(xiàn)物理為根本，至于一味形似則為其所不取。卷七湯子升條云：“至理所寓，妙與造化相參，非徒為丹青而已者。”理寓其中，理為本，形為末，一味追形而喪理，一味追理則不成繪畫(huà)，推崇一種“既不泥于形象，又不失其理”的方法。<

21、;/p><p>　　北宋繪畫(huà)從總體上說(shuō)，重視寫實(shí)，重視格法，在院體畫(huà)中表象尤為集中。對(duì)“物”的描繪的逼真性甚至達(dá)到了象自然科學(xué)掛圖那樣精確的程度。但是宋代繪畫(huà)不僅僅是忠實(shí)地模擬自然，還通過(guò)這種模擬來(lái)顯現(xiàn)天地萬(wàn)物之間的“理”，這個(gè)“理”，我認(rèn)為就是指客觀物理和人類社會(huì)運(yùn)動(dòng)的普遍規(guī)律。正因如此，宋代繪畫(huà)既寫實(shí)又包含了畫(huà)家們主觀的情思。然而這一時(shí)代風(fēng)氣自身也在發(fā)生變化，就拿院體畫(huà)而言，神宗熙寧之前，為諸黃體所控制，這種情況

22、到熙寧之后才有所改觀。《宣和畫(huà)譜》中記載：“自祖宗以來(lái)，圖畫(huà)院為一時(shí)之標(biāo)準(zhǔn)，較藝者視黃氏體制為優(yōu)劣去取，自崔白、崔愨、吳元瑜既出，其風(fēng)格遂大變。”[13]</p><p>　　崔白的花鳥(niǎo)畫(huà)，雖然是對(duì)“黃體”的變革，但實(shí)際上還是寫實(shí)性的，他來(lái)自院外，把“寫生”傳統(tǒng)帶到了院內(nèi)，給黃派格式注入了新鮮血液。大大地推進(jìn)了北宋宮廷花鳥(niǎo)畫(huà)的“寫實(shí)性”發(fā)展。黃筌父子所畫(huà)的鳥(niǎo)禽相對(duì)呆板些，而崔白畫(huà)中的禽獸姿態(tài)神韻都生動(dòng)自然，又有花

23、草被風(fēng)吹起的動(dòng)勢(shì)，“寫實(shí)性”達(dá)到了前所未有的境界。</p><p>　　由五代北宋初年以來(lái)的諸黃之體為統(tǒng)一的狀況，到熙寧前后花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作新的發(fā)展方向有很大變化：強(qiáng)調(diào)物與物之間的聯(lián)系，變“瑣碎”為“整一”。天下本一氣相生，萬(wàn)物都在生氣沉浮中存在，繪畫(huà)要表現(xiàn)這種內(nèi)在的生命聯(lián)系。一改諸黃之體只重形不重境的作法；改變了諸黃之體的富貴之風(fēng)，變“富貴”為“淡逸”；改變了諸黃形似之風(fēng)中過(guò)分追求“整齊”的毛病，變“呆滯”為“靈動(dòng)”

24、；改變了北宋前期畫(huà)壇一味追求形似而忽視個(gè)人情感表達(dá)的傾向，變“重形似”為“重胸臆”；另外，繪畫(huà)認(rèn)識(shí)方式及認(rèn)識(shí)目標(biāo)也由“窮形盡象”到“窮理盡性”。由于理學(xué)內(nèi)求思想的影響，在認(rèn)識(shí)方式上，北宋寫實(shí)畫(huà)風(fēng)經(jīng)歷了由重視外觀到重視內(nèi)求的轉(zhuǎn)變。理學(xué)的“格物致知”之說(shuō)雖是強(qiáng)調(diào)即物即理，但落腳點(diǎn)卻在正心誠(chéng)意，去除遮蔽，返歸內(nèi)心。這一點(diǎn)上與繪畫(huà)風(fēng)格上的改變是一致的。</p><p>　　“格物致知”是一種認(rèn)識(shí)論的格局，理學(xué)家們是否就是

25、為了認(rèn)識(shí)客觀的物理而設(shè)置了這一認(rèn)識(shí)論的格局呢？顯然不是，理學(xué)的集大成者朱熹明確表示：“今為此學(xué)而不窮天理，明人倫，講圣言，通世故，乃兀然存心于一草一木，一器用之間，此是何學(xué)問(wèn)！如此而望有所得，是炊沙而欲其成飯也?！盵14]顯然，其格物致知雖是一種認(rèn)識(shí)論的格局，但其目的卻并不是認(rèn)識(shí)客觀的物理，而是為了“窮天理，明人倫”，這就為其格物致知規(guī)定了一個(gè)倫理道德的指向。沈括曾說(shuō):“書(shū)畫(huà)之妙,當(dāng)以神會(huì),難可以形器求也。世之觀畫(huà)者,多能指摘其間形象位

26、置、彩色瑕疵而已;至于奧理冥造者,罕見(jiàn)其人。如彥遠(yuǎn)《評(píng)畫(huà)》言王維畫(huà)物,多不問(wèn)四時(shí)。如畫(huà)花往往以桃杏、芙蓉、蓮花同畫(huà)一景。予家所藏摩詰畫(huà)《袁安臥雪圖》,有雪中芭蕉。此乃得心應(yīng)手,意到便成,故造理入神,迥得天意,此難可與俗人論也。”[15]人雖知雪里無(wú)芭蕉，但因王維窮雪與芭蕉之物理，而得雪與芭蕉之畫(huà)理，得心應(yīng)手，意到天成，故有神韻，不能以俗理論之。這是通過(guò)提純的藝術(shù)的真實(shí)，并不拘泥于感官所見(jiàn)所聞，可見(jiàn)格物知理并不泥于理，還可“超理”。<

27、;/p><p>　　由此可見(jiàn)，北宋時(shí)期雖然盛行寫實(shí)之風(fēng)，實(shí)可分為兩階段：一是熙寧之前以諸黃體為主的追求外在形似的階段；一是熙寧到宣和年間追求“形”合“理”二者結(jié)合的階段，既不泥于形象，又不失其理，以形觀之，以理得之，使得這樣的形似之作中，多了一些深蘊(yùn)，多了一些趣味。此時(shí)理學(xué)中的“理”的合奏，為繪畫(huà)中的這股風(fēng)潮奠定了理論基礎(chǔ)。</p><p><b>　　參考文獻(xiàn)：</b>

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29、顥 《二程遺書(shū)》。伊川先生語(yǔ)一 上海古籍出版社2000年 第203頁(yè)</p><p>　　[5] [宋] 程頤 程顥《二程遺書(shū)》。伊川先生語(yǔ)三 上海古籍出版社2000年 第223頁(yè)</p><p>　　[6] [宋] 程頤 程顥《二程遺書(shū)》。伊川先生語(yǔ)五 上海古籍出版社2000年 第300頁(yè)</p><p>　　[7] [宋]蘇軾 《蘇軾文集》 卷三十五 凈因

30、院畫(huà)記 中華書(shū)局 1986 1999重印</p><p>　　[8] 《宣和畫(huà)譜》 卷十五評(píng)郭乾暉語(yǔ) 湖南美術(shù)出版社 1999年 第324頁(yè)</p><p>　　[9] 《宣和畫(huà)譜》卷十七評(píng)唐忠祚語(yǔ) 湖南美術(shù)出版社 1999年 第364頁(yè)</p><p>　　[10] 《宣和畫(huà)譜》卷二十評(píng)李延之語(yǔ) 湖南美術(shù)出版社 1999年 第418頁(yè)</p><

31、;p>　　[11] [宋]韓拙《山水純?nèi)肪硪?臺(tái)北臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館1983年</p><p>　　[12] [宋]張懷《山水純?nèi)笮颉放_(tái)北臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館1983</p><p>　　[13] 《宣和畫(huà)譜》卷十七黃居寀條湖南美術(shù)出版社 1999年 第317頁(yè)</p><p>　　[14] [宋]朱熹《朱文公文集》卷三九 《答陳齊仲》</p>