大眾文化視域中當(dāng)代電視劇“苦情戲”的研究

1、<p><b>　　獨(dú)</b></p><p><b>　　創(chuàng)</b></p><p><b>　　聲</b></p><p><b>　　明</b></p><p>　　本人聲明所呈交的學(xué)位論文是本人在導(dǎo)師指導(dǎo)下進(jìn)行的研究工作及取得的研究成果。

2、</p><p>　　據(jù)我所知，除了文中特別加以標(biāo)注和致謝的地方外，論文中不包含其他人已經(jīng)發(fā)表或撰寫(xiě)</p><p>　　過(guò)的研究成果，也不包含為獲得</p><p>　?。ㄗⅲ喝鐩](méi)有其他需要特別聲明的，本</p><p>　　欄可空）或其他教育機(jī)構(gòu)的學(xué)位或證書(shū)使用過(guò)的材料。與我一同工作的同志對(duì)本研究所做</p><p&g

3、t;　　的任何貢獻(xiàn)均已在論文中作了明確的說(shuō)明并表示謝意。</p><p><b>　　學(xué)位論文作者簽名：</b></p><p><b>　　導(dǎo)師簽字：</b></p><p>　　學(xué)位論文版權(quán)使用授權(quán)書(shū)</p><p>　　本學(xué)位論文作者完全了解</p><p>　　學(xué)校

4、有關(guān)保留、使用學(xué)位論文的規(guī)定，有權(quán)保留并向國(guó)</p><p>　　家有關(guān)部門(mén)或機(jī)構(gòu)送交論文的復(fù)印件和磁盤(pán)，允許論文被查閱和借閱。本人授權(quán) 學(xué)校 可</p><p>　　以將學(xué)位論文的全部或部分內(nèi)容編入有關(guān)數(shù)據(jù)庫(kù)進(jìn)行檢索，可以采用影印、縮印或掃描等</p><p>　　復(fù)制手段保存、匯編學(xué)位論文。（保密的學(xué)位論文在解密后適用本授權(quán)書(shū)）</p><p

5、><b>　　學(xué)位論文作者簽名：</b></p><p><b>　　導(dǎo)師簽字：</b></p><p><b>　　簽字日期：</b></p><p><b>　　年</b></p><p><b>　　月</b></p

6、><p><b>　　日</b></p><p><b>　　簽字日期：</b></p><p><b>　　年</b></p><p><b>　　月</b></p><p><b>　　日</b></p&

7、gt;<p>　　山東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文</p><p><b>　　目</b></p><p><b>　　錄</b></p><p>　　中文摘要.................................................................... I</p>

8、;<p>　　ABSTRACT.................................................................. III</p><p>　　導(dǎo)論........................................................................ 1</p><p><b>

9、;　　第一章</b></p><p>　　中國(guó)當(dāng)代電視劇“苦情戲”的源起和界定................................ 3</p><p>　　一 “苦情戲”及其理論的源起與確立 .................................. 3</p><p>　　二 當(dāng)代電視劇“苦情戲”的流行 .............

10、......................... 6</p><p>　　三 當(dāng)代電視苦情戲與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲悲劇的區(qū)別與聯(lián)系 .................... 9</p><p><b>　　第二章</b></p><p>　　大眾文化語(yǔ)境下當(dāng)代電視“苦情戲”的觀(guān)眾定位......................... 13</p

11、><p>　　一 當(dāng)代電視“苦情戲”的收視群體 ................................... 13</p><p>　　二 當(dāng)代電視“苦情戲”觀(guān)眾定位的決定因素 ........................... 15</p><p><b>　　第三章</b></p><p>　　大眾文化盛行

12、導(dǎo)致當(dāng)代電視“苦情戲”創(chuàng)作方式的模式化................. 21</p><p>　　一 苦情戲敘事模式的機(jī)械化復(fù)制 ..................................... 21</p><p>　　二 苦情戲人物形象設(shè)定的模式化 ..................................... 25</p><p>　　

13、三 當(dāng)代電視“苦情戲”的大團(tuán)圓結(jié)局 ................................. 33</p><p><b>　　第四章</b></p><p>　　苦情戲的超越與發(fā)展................................................. 36</p><p>　　一 超越“苦”情，走向“真”

14、情 ..................................... 36</p><p>　　二 提高社會(huì)責(zé)任感，擺脫虛假的人文關(guān)懷 ............................. 41</p><p>　　結(jié)語(yǔ)....................................................................... 45<

15、/p><p>　　注釋....................................................................... 46</p><p>　　參考文獻(xiàn)................................................................... 49</p><p>　　致謝...

16、.................................................................... 52</p><p>　　攻讀碩士學(xué)位期間發(fā)表的學(xué)術(shù)論文............................................. 53</p><p>　　山東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文</p><p><b&g

17、t;　　中文摘要</b></p><p>　　近年來(lái)，堅(jiān)定地站在大眾文化陣營(yíng)中的中國(guó)當(dāng)代電視苦情劇取得了巨大的成功，</p><p>　　成為電視熒幕上取得高收視率的不二法寶。同時(shí)，不難看到，在這種高收視率的蠱惑</p><p>　　下編劇們簡(jiǎn)單的對(duì)苦情戲進(jìn)行模式復(fù)制，使得苦情戲成為換湯不換藥的一種固定題材</p><p>　　模

18、式，苦情戲這一電視劇題材得到了過(guò)度地消費(fèi)。處于當(dāng)前大眾文化視域內(nèi)的中國(guó)當(dāng)</p><p>　　代電視苦情劇采取了怎樣的觀(guān)眾收視定位，又是設(shè)置了怎樣的電視劇人物與情節(jié)來(lái)抓</p><p>　　住受眾的收看心理，而且這種高收視率是否就意味著高品質(zhì)的電視劇藝術(shù)質(zhì)量呢？本</p><p>　　文就試圖通過(guò)對(duì)當(dāng)前熒屏上熱播的苦情戲中的人物、情節(jié)結(jié)構(gòu)以及傳達(dá)的文化關(guān)懷等<

19、/p><p>　　方面進(jìn)行分析，對(duì)其進(jìn)行深入的探究，并希望可以給當(dāng)前陷入題材荒、模式苦情化、</p><p>　　傳達(dá)情感生硬的國(guó)產(chǎn)電視劇一些啟示。</p><p>　　本文包括導(dǎo)論、正文（分為四章）以及結(jié)語(yǔ)這三個(gè)部分。</p><p>　　導(dǎo)論首先界定本文的研究對(duì)象和相關(guān)的理論概念；然后闡述當(dāng)代電視劇“苦情</p><p&g

20、t;　　戲”的研究現(xiàn)狀；最后指出本文的寫(xiě)作思路。</p><p>　　第一章簡(jiǎn)要論述了“苦情戲”及其理論的源起與確立，當(dāng)代電視劇“苦情戲”</p><p>　　的流行與界定以及當(dāng)代電視苦情戲與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲悲劇的區(qū)別與聯(lián)系。“苦情戲”一</p><p>　　詞淵源已久，可上溯到元雜劇戲曲，后又經(jīng)歷了明代的“怨譜說(shuō)”、清代的“苦戲”</p><p&g

21、t;　　風(fēng)格論，才最終確立下來(lái)；而本文要論述的中國(guó)當(dāng)代電視劇苦情戲是指以“三破一苦”</p><p>　　破碎家庭、破碎感情、破碎婚姻以及家庭苦難為題材的電視劇類(lèi)型；當(dāng)代電視苦情戲</p><p>　　與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲悲劇同屬于“俗”文化一列，都選取了“大團(tuán)圓”作為結(jié)局模式，但</p><p>　　是處于當(dāng)前大眾文化背景下的電視苦情戲具有大眾媒介性、商品性、流行性、類(lèi)

22、型性、</p><p>　　娛樂(lè)性、日常性特征，作為家庭倫理劇的一種在題材選擇上只能局限于家庭題材，而</p><p>　　中國(guó)傳統(tǒng)戲曲悲劇除卻道德倫理題材外還涵蓋了歷史政治悲劇、帝王宮廷悲劇等。</p><p>　　第二章論述了當(dāng)代電視劇“苦情戲”的觀(guān)眾定位?？紤]到大眾文化環(huán)境背景下</p><p>　　商業(yè)利益的驅(qū)動(dòng)，以及當(dāng)前日趨激烈的社

23、會(huì)競(jìng)爭(zhēng)下人們壓力增大，人與人之間的關(guān)系</p><p>　　日趨冷漠的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中觀(guān)眾心理索求的需要，苦情戲?qū)⑹找暼后w設(shè)定為，最有可能成</p><p>　　為其現(xiàn)實(shí)的收視群體的 35 歲以上家庭主婦中的高齡、低收入、低文化群體和老年群</p><p>　　體以及一部分在觀(guān)眾與電視劇的欣賞交流過(guò)程中與苦情戲的某些情節(jié)產(chǎn)生共鳴的其</p><p>

24、;　　它年齡層、文化程度以及性別的觀(guān)眾群體。</p><p>　　第三章指出當(dāng)代電視劇“苦情戲”在創(chuàng)作方式和人物形象設(shè)定的模式化。消費(fèi)主</p><p><b>　　I</b></p><p>　　山東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文</p><p>　　義盛行下苦情戲模式的機(jī)械化復(fù)制，造成人物性格、悲情主人公角色定位以及人物關(guān)系的

25、</p><p>　　模式化構(gòu)造，劇情中人物的處境、事件以及苦情戲主題道德教化的模式化行為以及大團(tuán)圓</p><p>　　的結(jié)局模式。當(dāng)代電視苦情戲的人物形象設(shè)計(jì)極端“扁平化”，正面人物形象的塑造是通</p><p>　　過(guò)苦難加諸于身的方式進(jìn)行的，為了迎合受眾的觀(guān)看心理取得收視率，塑造具有中國(guó)傳統(tǒng)</p><p>　　倫理道德美的人物形象已

26、經(jīng)不是創(chuàng)作者們真正關(guān)心的了，他們更為在意的是滿(mǎn)足受眾通過(guò)</p><p>　　苦情戲主人公一系列受苦受難而獲得的情感壓力釋放。而對(duì)于反面人物的塑造則是通過(guò)劇</p><p>　　情前期極度放大反面人物性格中的丑惡面，劇情后期為了迎合大團(tuán)圓結(jié)局使反面人物性格</p><p>　　的急速轉(zhuǎn)變的途徑實(shí)現(xiàn)的，這種隨自己的主觀(guān)意愿將人物性格進(jìn)行脫離客觀(guān)現(xiàn)實(shí)的自我臆</p

27、><p>　　造，使得人物失去了生命力，失去了藝術(shù)性。</p><p>　　第四章，當(dāng)代電視苦情戲在創(chuàng)作方式上，陷入了“模式化”的困境，情節(jié)設(shè)置中極</p><p>　　為簡(jiǎn)單的苦難與救助的循環(huán)，劇情情節(jié)、人物關(guān)系中的過(guò)多巧合設(shè)置，以及情感指向、道</p><p>　　德指向上的變味了的傳統(tǒng)倫理道德，使得苦情戲與藝術(shù)真實(shí)相悖，在審美價(jià)值追求方面對(duì)

28、</p><p>　　當(dāng)前大眾文化起著一個(gè)極其不好的導(dǎo)向作用。希望苦情戲做到從“苦情”向“真情”的</p><p>　　轉(zhuǎn)換，跳出僅為賺人眼淚而賺人眼淚的模式，跳出當(dāng)前苦情戲模式將電視劇題材引向</p><p>　　狹隘的局面，成為全新理念的家庭倫理劇。同時(shí)，提高藝術(shù)家的社會(huì)責(zé)任感，使苦情</p><p>　　電視劇成為真正傳達(dá)人文關(guān)懷的藝術(shù)

29、形式。</p><p>　　本文結(jié)論認(rèn)為，當(dāng)代電視劇“苦情戲”弊端越來(lái)越顯露無(wú)疑，苦情戲模式的機(jī)械化</p><p>　　復(fù)制也使得忠實(shí)于它的老觀(guān)眾產(chǎn)生審美疲勞?？嗲閼騽?chuàng)作者，應(yīng)摒棄苦情戲的弊端，使其</p><p>　　變得更具真實(shí)感、原創(chuàng)性與新穎性，成為傳達(dá)人文關(guān)懷、社會(huì)責(zé)任的藝術(shù)，相信苦情戲的</p><p><b>　　前景

30、會(huì)更廣闊。</b></p><p>　　關(guān)鍵詞：苦情戲；大眾文化；受眾群體；模式化</p><p><b>　　分類(lèi)號(hào)：I022</b></p><p><b>　　II</b></p><p>　　山東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文</p><p>　　On Contem

31、porary TV Series in "Bitterness" Subject in the Context of</p><p>　　Popular Culture</p><p><b>　　Abstract</b></p><p>　　For the past few years, standing firmly i

32、n the camp of mass culture of contemporary</p><p>　　Chinese TV bitterness plays have made a great success. At the same time, it is not difficult to see,</p><p>　　in such high ratings, the writer

33、s simply play mode copies, make bitterness plays a fixed theme</p><p>　　mode, and bitterness plays are excessively consumed. In view of current popular culture of</p><p>　　contemporary Chinese T

34、V bitterness plays what has taken the audience position, and how to set</p><p>　　characters and plots in order to catch the audience watching, and do the high ratings mean high</p><p>　　quality

35、drama art quality? This article tries to hit on the current screen through the bitterness of</p><p>　　the characters in the play, plot structure, and convey the culture of caring for analysis, and I wish<

36、/p><p>　　to convey some enlightenment for the current shortage in subject matter, patterns, the plight of</p><p>　　domestic drama.</p><p>　　This article includes three sections: the in

37、troductory remarks, the main text (divides into</p><p>　　four chapters) and conclusion.</p><p>　　The introductory remarks the definition of the subject of this article and the related</p>

38、<p>　　theoretical concepts, explains the study of the contemporary TV series "bitterness plays" and</p><p>　　finally points out the idea of writing this article.</p><p>　　The fir

39、st chapter discusses “bitterness play”, the source of the theory and the establishment,</p><p>　　the popular of the contemporary soap opera “bitterness play” as well as the difference and the</p><

40、p>　　relation between “bitterness play” with the Chinese tradition drama tragedy. The word of</p><p>　　“bitterness play” origins long time, But this paper discussed contemporary drama plight of the</p&g

41、t;<p>　　play refers to " break a bitter , broken families, broken feelings, broken marriages and families</p><p>　　suffering as the theme soap opera type; The contemporary television bitterness p

42、lay and the</p><p>　　Chinese tradition drama tragedy belong to “vulgarly” a cultural row.</p><p>　　The second chapter discusses the audience orientation of contemporary Chinese TV</p><

43、;p>　　bitterness plays. Taking into account of the drive of commercial interest in the context of popular</p><p>　　culture and the psychological needs of audience in a modern society with growing stress du

44、e to</p><p>　　the increasingly intense social competition and gradually cooling human relationships, bitterness</p><p>　　plays orients its audience group to senior citizens, housewives over 35 y

45、ears old of lower income</p><p>　　and less education, as well as audience from other age, sex or education groups who resonate</p><p>　　with some plots of the bitterness plays while watching it.

46、</p><p><b>　　III</b></p><p>　　山東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文</p><p>　　The third chapter points out the stereotype of the way of writing and character creating of</p><p>　　con

47、temporary Chinese TV bitterness plays. The mechanical duplication of bitterness plays in the</p><p>　　epidemic of consumerism leads to stereotype of the character, role orientation, character relation,</p

48、><p>　　stereotype of scenario plight, event, moral preaching, as well as stereotype of happy ending. The</p><p>　　characters of contemporary Chinese TV bitterness plays are extremely flat, with the

49、 positive</p><p>　　characters shaped by imposing sufferings on them in order to achieve high audience rating by</p><p>　　catering to the psychology of the audience. To create characters of Chine

50、se traditional moral</p><p>　　excellence doesn’t interest the scriptwriters anymore. What concerns them more is to satisfy the</p><p>　　audience and release their stress and emotions by imposing

51、 a series of sufferings on the</p><p>　　characters. The negative characters are shaped by greatly amplifying their repulsive sides in the</p><p>　　early stage and a sudden transformation of the

52、negative character in the later stage to meet the</p><p>　　final happy ending. As a result, distorting the characters subjectively by fabricating facts</p><p>　　divorced from reality deprives th

53、e characters of vitality and the drama of artistry.</p><p>　　The fourth chapter, the way of the bitterness play’s creation has been into the plight of the</p><p>　　"mode", too much coi

54、ncidence in the characters relationship settings, and emotional point.</p><p>　　Traditional ethics of the moral point of taste, making the plight of real drama and art contrary to</p><p>　　the p

55、ursuit of aesthetic value -oriented aspects of the current popular culture plays an extremely</p><p>　　bad role. Hope that the bitterness plays do the conversion from the "plight" to the "trut

56、h",</p><p>　　become a new concept of family ethics drama. At the same time, we should enhance the</p><p>　　responsibility of artist, make the bitterness plays become the true transmission h

57、umanities</p><p><b>　　concern.</b></p><p>　　This article conclusion points out that the drawbacks of bitterness plays have revealed more</p><p>　　and more. It is no doub

58、t that mechanization copy of the bitterness plays also make its old</p><p>　　audience feel fatigued. The bitterness plays of the creators should abandon the drawbacks of the</p><p>　　bitterness

59、plays, make it more realistic, the originality and novelty, convey the humane care, the</p><p>　　art of social responsibility, I believe the prospects of the bitterness plays will be broader.</p><

60、p>　　Key words： Bitterness plays; Mass culture; modeled audience; modeling</p><p>　　Classification number：I022</p><p><b>　　IV</b></p><p>　　山東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文</p><

61、p><b>　　導(dǎo)論</b></p><p>　　繼 20 世紀(jì) 90 年代初的家庭倫理苦情戲《渴望》熱播之后，近幾年，大量電視苦情戲</p><p>　　又占據(jù)了熒屏，形成了一個(gè)又一個(gè)的收視熱潮，成為支撐當(dāng)下電視熒屏的主要電視劇類(lèi)型。</p><p>　　但熱播的同時(shí)，一部分觀(guān)眾以及文藝工作者對(duì)苦情戲的質(zhì)疑聲也越來(lái)越大，使得人們不得&l

62、t;/p><p>　　不對(duì)處于大眾文化語(yǔ)境中的苦情戲進(jìn)行重新的審視。</p><p>　　在中國(guó)，苦情戲傳統(tǒng)淵源已久，可上溯到元雜劇戲曲時(shí)代，這與中國(guó)傳統(tǒng)的文化倫理</p><p>　　道德觀(guān)有著密不可分的關(guān)系。改革開(kāi)放以后以后，尤其是大眾消費(fèi)主義文化崛起以來(lái)，隨</p><p>　　著電視劇這一形式的出現(xiàn)，苦情戲又以電視劇的形式普及開(kāi)來(lái)。自 2

63、0 世紀(jì) 90 年代初熱播</p><p>　　街頭巷尾的《渴望》以來(lái)，苦情戲作為電視劇作品的一種題材類(lèi)型，因?yàn)闈M(mǎn)足了當(dāng)代大眾</p><p>　　逃避現(xiàn)實(shí)、得以在電視劇作品中宣泄情緒的心理需求，越來(lái)越多的受到大眾的追捧。進(jìn)入</p><p>　　了二十一世紀(jì)，苦情戲《啞巴新娘》繼《渴望》之后，掀起了新一輪的苦情戲觀(guān)賞熱潮，</p><p>

64、　　其后， 花開(kāi)有聲》、 我愛(ài)我夫我愛(ài)子》、 春天后母心》、 徽娘宛心》、 真情無(wú)限之繼母》、</p><p>　　《木棉花的春天》、《媳婦的眼淚》、《順娘》、《寧為女人》、《笑著活下去》、《奶娘》、《媽媽</p><p>　　為我嫁》、 暖春》、 我的丑娘》、 我是一顆小草》、 爸爸天亮叫我》、 真情錯(cuò)愛(ài)》、 娘妻》、</p><p>　　《你是我的生命》、《流淚

65、的新娘》、《回家的誘惑》等一大批苦情戲充斥著電視熒屏。</p><p>　　當(dāng)代電視劇“苦情戲”屬于大眾文化陣營(yíng)中的典型代表之一，因此，對(duì)于苦情戲的研</p><p>　　究就要始終在大眾文化的語(yǔ)境中進(jìn)行。作為一種受歡迎的電視劇類(lèi)型，苦情戲的存在本身</p><p>　　是有一定價(jià)值的，使得觀(guān)眾在欣賞的過(guò)程中收獲了感動(dòng)，得到了情感的洗禮。同時(shí)，苦情</p>

66、;<p>　　戲本身所強(qiáng)調(diào)的情感、道德也是當(dāng)前社會(huì)人們所匱乏的，苦情戲的欣賞過(guò)程正是滿(mǎn)足了人</p><p>　　們的這種心理欲求。但是，當(dāng)下的熒屏苦情戲作為大眾文化的一種，為了迎合大眾世俗化</p><p>　　的欣賞心理，獲得高收視率以賺取商業(yè)利益，劇情設(shè)計(jì)越來(lái)越離譜，主人公性格一味地逆</p><p>　　來(lái)順受，善良無(wú)私得沒(méi)有底線(xiàn)，而反面人物的

67、性格則極端的偏執(zhí)、扭曲，極度地放大了人</p><p>　　性的丑惡面，帶給人們的只是暫時(shí)的心理滿(mǎn)足感。究竟苦情戲滿(mǎn)足了我們?cè)鯓拥男睦碛?lt;/p><p>　　進(jìn)而吸引了大眾的視線(xiàn)，編劇一味的“苦情”將電視劇的創(chuàng)作題材引入了狹窄的方向是值</p><p><b>　　得探究的。</b></p><p>　　與苦情戲創(chuàng)作上

68、的繁榮相比，國(guó)內(nèi)對(duì)于苦情戲的學(xué)術(shù)研究尚不夠深入。目前，關(guān)于中</p><p>　　國(guó)當(dāng)代電視苦情戲的研究還是比較少的，僅有幾篇期刊論文涉及到電視苦情戲的現(xiàn)象研</p><p>　　究，且都是從影視評(píng)論的角度出發(fā)，去闡釋當(dāng)前苦情戲熱播的現(xiàn)象、存在的原因以及問(wèn)題，</p><p>　　未有對(duì)苦情戲的進(jìn)行深層次的文化解讀，碩士學(xué)位論文方面尚未見(jiàn)到。花宏艷發(fā)表于《電<

69、/p><p><b>　　1</b></p><p>　　山東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文</p><p>　　影評(píng)介》的《從苦情戲看中國(guó)人生哲學(xué)》認(rèn)為苦情戲是通俗劇的一種，體現(xiàn)的是一種中國(guó)</p><p>　　式的“人生悲苦”，認(rèn)為善與惡的絕對(duì)對(duì)立不但體現(xiàn)出了苦情戲的本質(zhì)特征，更是中國(guó)傳</p><p>　

70、　統(tǒng)人生哲學(xué)一種有意味的顯露。戈小燕的《“苦情劇”的魅力》從收獲感動(dòng)、凈化心靈、</p><p>　　心理滿(mǎn)足三方面論述了苦情戲受歡迎的理由，并認(rèn)為這正是苦情戲的魅力，對(duì)當(dāng)代電視苦</p><p>　　情戲持有的是完全的肯定態(tài)度。陳海玲的《悲劇與苦情戲》，將希臘傳統(tǒng)意義上的悲劇與</p><p>　　中國(guó)的悲劇想比較，認(rèn)為在中國(guó)“悲劇”一詞把希臘悲劇的含義和“不幸”

71、的含義混淆了,</p><p>　　中國(guó)悲劇主要是指遭遇的不幸，認(rèn)為中國(guó)式的悲劇就是苦情戲。鄭春風(fēng)的《得失皆因“情”</p><p>　　——苦情戲“熱”及“熱”的背后》，客觀(guān)地分析了苦情戲風(fēng)靡熒屏的原因，以理性的眼</p><p>　　光觀(guān)照了苦情戲“熱”的現(xiàn)象，提出并分析了當(dāng)前苦情戲存在的問(wèn)題，文章的結(jié)尾作者認(rèn)</p><p>　　為這些

72、劇作并沒(méi)有對(duì)我們的心靈產(chǎn)生真正的審美愉悅和凈化，而只是對(duì)大眾文化特質(zhì)，即</p><p>　　生產(chǎn)，復(fù)制，流行，然后被遺忘的印證。於曼的《滴淚的情節(jié) 滴淚的收視——對(duì)當(dāng)前家</p><p>　　庭倫理劇中“苦情”現(xiàn)象的思考》中，認(rèn)為“苦情”成為了家庭倫理劇的標(biāo)簽，要寫(xiě)好家</p><p>　　庭倫理劇就是要寫(xiě)好苦情，但認(rèn)為家庭倫理劇要寫(xiě)苦情必須注意“度”——即真實(shí)性

73、的問(wèn)</p><p>　　題，指出了當(dāng)前家庭倫理劇的一個(gè)創(chuàng)作方向就是通過(guò)苦情傳達(dá)出真情。</p><p>　　總的來(lái)看，苦情戲的熒屏泛濫，“三破一苦”已經(jīng)受到了一些學(xué)者的關(guān)注，但他們所</p><p>　　關(guān)注的視角僅是從觀(guān)眾的立場(chǎng)來(lái)看待苦情戲?yàn)楹问軞g迎。本文將當(dāng)代電視劇苦情戲置于大</p><p>　　眾文化的背景下，從苦情戲的淵源以及它自

74、身的敘事方式、人物設(shè)定，以及“苦情戲”中</p><p>　　所蘊(yùn)含的中國(guó)傳統(tǒng)的倫理價(jià)值取向來(lái)進(jìn)行分析，對(duì)處在大眾文化視域中，憑借了大眾文化</p><p>　　強(qiáng)大的傳媒性和無(wú)處不在的消費(fèi)主義意識(shí)引導(dǎo)的當(dāng)代電視劇“苦情戲”，這一文化熱點(diǎn)進(jìn)</p><p><b>　　行更深層次的探討。</b></p><p><

75、b>　　2</b></p><p>　　山東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文</p><p><b>　　第一章</b></p><p>　　中國(guó)當(dāng)代電視劇“苦情戲”的源起和界定</p><p><b>　　一</b></p><p>　　“苦情戲”及其理論的源起與確立

76、</p><p>　　“苦情戲”一說(shuō)最早來(lái)源于我國(guó)傳統(tǒng)戲曲理論中的術(shù)語(yǔ)。在“悲劇”一詞尚未被王國(guó)</p><p>　　維從西方文學(xué)理論中引進(jìn)之前，“苦戲”是對(duì)那些在文學(xué)戲劇作品中表現(xiàn)了人類(lèi)挫折命運(yùn)、</p><p>　　苦難人生的戲劇的總稱(chēng)，后來(lái)隨著西方悲劇觀(guān)念的引入，這些表現(xiàn)了人生苦難、苦情和不</p><p>　　幸的遭遇的中國(guó)戲劇才被稱(chēng)

77、之為悲劇。例如：最先引進(jìn)西方悲劇概念的王國(guó)維就認(rèn)為： 明</p><p>　　以后無(wú)非喜劇，元?jiǎng)t有悲劇在其中。??其最有悲劇之性質(zhì)者，則如關(guān)漢卿之《竇娥冤》、</p><p>　　紀(jì)君祥之《趙氏孤兒》，??即列之于世界大悲劇中，亦無(wú)愧色也?！盵1]但是，由于中國(guó)的</p><p>　　悲劇中的“悲”多指的是命運(yùn)的苦難曲折、人生的不幸，關(guān)注的視角是世俗的悲歡離合、&

78、lt;/p><p>　　生活的表象，與西方悲劇中所強(qiáng)調(diào)的那種立足于人性、命運(yùn)、性格以及價(jià)值觀(guān)等等所引發(fā)</p><p>　　的對(duì)生命、世界的終極思考截然不同，甚至一部分學(xué)者認(rèn)為把中國(guó)悲劇稱(chēng)之為“苦情戲”</p><p>　　是更為合理的。學(xué)者陳海玲在其《悲劇與苦情戲》一文中就認(rèn)為：“中國(guó)其實(shí)沒(méi)有希臘意</p><p>　　義上的悲劇，中國(guó)的悲劇都

79、還是自己的苦情戲?？此鼈兩珊蜕L(zhǎng)的環(huán)境，就足以明示之。</p><p>　　中國(guó)的悲劇指的是不幸的結(jié)局、悲的情感，不壯而凄”[2]。學(xué)者王俊德在其《元雜劇中的</p><p>　　苦情戲研究》中也認(rèn)為：“既然中國(guó)古典戲曲中的類(lèi)似悲劇的戲曲不能完全等同于西方的</p><p>　　悲劇，那么，就不要把它們定位‘悲劇’，而應(yīng)該直接沿用中國(guó)古人所提出的‘苦情戲’<

80、/p><p>　　的概念”[3]。由此以來(lái)，苦情戲的創(chuàng)作在我國(guó)已經(jīng)有悠久的歷史了。</p><p>　　既然中國(guó)傳統(tǒng)意義上的悲劇在未引入西方悲劇理論之前都稱(chēng)之為“苦情戲”，那么“苦</p><p>　　情戲”一詞又是從何而來(lái)的呢？“悲”、“苦”、“哀”、“凄”等這一類(lèi)代表了“苦情戲”情</p><p>　　感屬性的詞語(yǔ)自古以來(lái)在各朝各代的詩(shī)詞曲、

81、散文和小說(shuō)中均有體現(xiàn)。收集了自西周末年</p><p>　　至春秋時(shí)期五百多年的詩(shī)歌、被稱(chēng)為我國(guó)第一部詩(shī)歌總集的《詩(shī)經(jīng)》中，就有大量描寫(xiě)人</p><p>　　生“悲”、“苦”、“怨”的詩(shī)作，如《麥秀》、《采薇》、《氓》等，“在這三百零五篇中，‘悲’</p><p>　　字出現(xiàn)的頻度為八次，‘哀’字十八次，‘怨’字九次”[4]；此后戰(zhàn)國(guó)末期楚國(guó)詩(shī)人屈原的</p

82、><p>　　《離騷》、《九歌》、《天問(wèn)》中的“悲”、“苦”則多是傳達(dá)詩(shī)人追求社會(huì)價(jià)值理想而理想終</p><p>　　不得實(shí)現(xiàn)的悲憤郁悶之心境；漢代有表達(dá)了文人學(xué)士懷才不遇后的悲怨情緒的漢賦，如賈</p><p>　　誼的《吊屈原賦序》、王逸的《哀時(shí)命序》以及董仲舒的《士不遇賦》等等；西漢史學(xué)家</p><p>　　司馬遷的《史記》在反觀(guān)歷史的

83、過(guò)程中也講述了大量的悲劇英雄史實(shí)和具備了獨(dú)特個(gè)性的</p><p>　　悲劇英雄，“如比干、伯夷、叔齊、孔子、商鞅、屈原、程嬰、豫讓、聶政、聶榮、荊軻、</p><p>　　韓非、李斯、項(xiàng)羽、賈誼、李廣、韓信等，都被司馬遷的如椽史筆賦予過(guò)震撼人心飛悲劇</p><p><b>　　3</b></p><p>　　山東師范

84、大學(xué)碩士學(xué)位論文</p><p><b>　　力量”[5]。</b></p><p>　　“苦戲”一詞真正的出現(xiàn)在戲劇領(lǐng)域還是從中國(guó)古典悲劇的起源——宋元南戲開(kāi)始</p><p>　　的。大量的飽含著“悲”、“苦”、“哀”、“凄”的詩(shī)詞曲、散文和小說(shuō)等藝術(shù)形式的大量出</p><p>　　現(xiàn)，簇?fù)泶甙l(fā)著中國(guó)式的悲劇精神尋

85、找著一種最適合其表現(xiàn)的、也最為能被各種階層的人</p><p>　　們所接受的形式載體。12 世紀(jì)中葉“南戲”的出現(xiàn)，拉開(kāi)了中國(guó)古代戲劇的帷幕，而宋代</p><p>　　南戲中的悲劇也標(biāo)志著中國(guó)古典悲劇的出臺(tái)。伴隨著宋代南戲出現(xiàn)的中國(guó)式悲劇，將悲劇</p><p>　　意蘊(yùn)中的“悲”、“苦”與戲劇這一形式很好的結(jié)合在一起，借由戲劇的形式傳達(dá)出我國(guó)傳</p&g

86、t;<p>　　統(tǒng)文化中涉及到的不同種類(lèi)的社會(huì)倫理問(wèn)題，也被廣大的各階層的人們所接受。就宋代南</p><p>　　戲的悲劇內(nèi)在精神而言，有三種“一為婚變悲劇，如《張協(xié)狀元》、《王魁負(fù)桂英》、《趙貞</p><p>　　女蔡二郎》。二是廷爭(zhēng)悲劇，如《馬踐楊妃》、《趙氏孤兒抱冤記》。三乃暴政悲劇，如《孟</p><p>　　姜女送寒衣》。四屬士不遇悲劇，

87、如《雷轟薦福碑》”[6]。這些悲劇的類(lèi)型，也昭示著當(dāng)代</p><p>　　苦情戲的選材熱點(diǎn)，為當(dāng)代電視苦情戲提供了與當(dāng)前社會(huì)現(xiàn)實(shí)相對(duì)應(yīng)的內(nèi)容素材。元代作</p><p>　　為苦情戲的急速發(fā)展時(shí)期，不僅有像關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、白樸、紀(jì)君祥這樣的戲劇創(chuàng)作大家，</p><p>　　也有《竇娥冤》、《趙氏孤兒》以及《梧桐雨》這樣的足以與世界級(jí)的悲劇作品《俄狄浦斯</

88、p><p>　　王》、《哈姆雷特》相抗衡的戲劇精品。同時(shí)戲劇作品的大批量、高水準(zhǔn)的出現(xiàn)，也極大的</p><p>　　促進(jìn)了戲劇理論的發(fā)展。</p><p>　　無(wú)論是飽含“悲”、“苦”、“凄”、“哀”的詩(shī)詞、散文、小說(shuō)，還是真正將悲劇意蘊(yùn)與</p><p>　　悲劇形式相結(jié)合的中國(guó)式悲劇戲劇的出現(xiàn)，都是對(duì)“悲”這一理念的具體實(shí)踐，真正將“悲”&

89、lt;/p><p>　　作為一種理論觀(guān)念，作為戲劇創(chuàng)造的審美標(biāo)準(zhǔn)，從悲劇的理論觀(guān)念上對(duì)戲劇作品進(jìn)行衡量</p><p>　　和判斷，最終形成蔚為壯觀(guān)的中國(guó)悲劇觀(guān)還是在明代由祁彪佳、陳洪綬以及卓人月等戲劇</p><p>　　家提出的“怨譜說(shuō)”以后才形成了初步的系統(tǒng)，又經(jīng)歷了清代程煐的“苦戲”風(fēng)格論才最</p><p><b>　　終確立

90、下來(lái)的。</b></p><p>　　“怨譜”一詞，源自于明代的戲曲理論家陳洪綬在他的《嬌紅記·仙圓》的批注中：</p><p>　　“淚山血海，到此滴滴歸源，昔人謂詩(shī)人善怨，此書(shū)真是古今一部怨譜也”[7]。元曲論家</p><p>　　顧瑛認(rèn)為：“曲中最難離情，情至于離，則哀怨必至，茍能調(diào)感熗于融會(huì)中，斯為得也?！?lt;/p>&l

91、t;p><b>　　[8]</b></p><p>　　這兩個(gè)戲劇家不約而同的從極具悲劇感的“怨”字出發(fā)來(lái)評(píng)價(jià)戲劇，關(guān)注了由“怨”而</p><p>　　生發(fā)出的悲劇性沖突以及將“怨”充滿(mǎn)整個(gè)的戲劇情節(jié)，從而使觀(guān)眾感受到整個(gè)戲劇里所</p><p>　　充滿(mǎn)的悲劇性情勢(shì)，不論是人物、情節(jié)還是對(duì)話(huà)，都通過(guò)一個(gè)“怨”字將整個(gè)戲劇的悲劇<

92、/p><p>　　性渲染到極致。同時(shí)，“怨”通過(guò)戲劇情節(jié)傳達(dá)到觀(guān)眾那里，帶給觀(guān)眾——審美主體以相</p><p>　　同的審美感受，帶給審美主體以催人淚下的感人力量，便達(dá)到了“動(dòng)人”這一怨譜說(shuō)的最</p><p><b>　　4</b></p><p>　　山東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文</p><p>　

93、　終審美效應(yīng)。關(guān)于“苦情”一詞，晚明時(shí)期戲劇理論家祁彪佳在評(píng)《尋親記》時(shí)曰：“詞</p><p>　　之能動(dòng)人者，唯在真切，故古本必直寫(xiě)苦境，偏于瑣屑中傳出苦情”[9]。明代呂天成《曲</p><p>　　品》中評(píng)論《教子》時(shí)認(rèn)為：“古本盡佳，今己兩改。真情苦境，亦甚可觀(guān)”[10]。在此提</p><p>　　出了“苦情”、“苦境”一說(shuō)。我國(guó)古代文學(xué)藝術(shù)的主要表達(dá)方

94、式是抒情寫(xiě)意，由此生發(fā)出</p><p>　　由“苦境”的營(yíng)造來(lái)抒發(fā)“苦情”。 通過(guò)戲劇情節(jié)、悲劇性沖突以及戲劇表演等悲劇藝術(shù)</p><p>　　因素的結(jié)合而營(yíng)造出的一種由于審美主體與客體的情感交流而形成的具有悲劇美感的戲</p><p>　　劇藝術(shù)境界。通過(guò)“苦境”傳達(dá)“苦情”，將自我的個(gè)體生命之苦、內(nèi)心的苦痛融入自己</p><p>　

95、　的戲劇創(chuàng)作中，這種由自我生發(fā)出的苦境、苦情更具有“悲”的感染力，對(duì)于審美主體—</p><p>　　—觀(guān)眾也就更具有震撼人心的感染力。</p><p>　　清代的“苦戲”風(fēng)格論是對(duì)明代“怨譜說(shuō)”的繼承和發(fā)揚(yáng)?！耙浴畡?dòng)人’為重心的審</p><p>　　美效應(yīng)論，以‘苦境’所包孕著的形象主體論，還有以悲境為收束的美學(xué)結(jié)構(gòu)論”[11]的怨</p><

96、;p>　　譜說(shuō)已經(jīng)具有了相對(duì)完整的理論體系，清代理論家很難在理論的完整性與系統(tǒng)性上對(duì)怨譜</p><p>　　說(shuō)進(jìn)行深化，于是將研究的方向轉(zhuǎn)入了具體的作品之中，從大量廣泛的作品之中驗(yàn)證前人</p><p>　　的劇作理論，在作品中進(jìn)行理論的細(xì)致分析和鑒賞，在這種情況下，清代的“苦戲”風(fēng)格</p><p>　　論應(yīng)運(yùn)而生了。清代戲劇家程煐的以鄱陽(yáng)湖神仙道化故事為

97、題材的南戲《龍沙劍傳奇》中，</p><p>　　卷首色目次第中寫(xiě)道，“近日梨園凡遇生、旦風(fēng)流之劇，類(lèi)以小生、小旦代之，而生、旦</p><p>　　反置閑處。唯《雙珠》、《尋親》、《白兔》、《爛柯山》等苦戲始用正生、正旦，對(duì)此令人發(fā)</p><p>　　觚哉之嘆也。??至正旦則謂之青衣旦，又曰苦旦，率用黃瘦屏愁之貌，謂與苦戲相宜”</p><p

98、><b>　　[12]</b></p><p>　　一種是由小生、小旦出演的“風(fēng)流之劇”，另一種是由正生、正旦出演的“苦戲”。那么，</p><p>　　所謂的“苦戲”風(fēng)格論指的是哪幾種呢？西方的美學(xué)范疇里有優(yōu)美與壯美兩種截然不同的</p><p>　　審美體會(huì)，與之相對(duì)的在我國(guó)“苦情戲”里具體就可稱(chēng)之為“哀傷愁苦”如《不了緣》與<

99、/p><p>　　“慷慨悲涼” 如《精忠傳》，同時(shí)結(jié)合我國(guó)古代戲劇創(chuàng)作的具體現(xiàn)實(shí)，還有一種將哀傷愁</p><p>　　苦與慷慨悲涼結(jié)合在一起的“慷慨愁苦”如《長(zhǎng)生殿》、《桃花扇》，這便是由清代戲劇理</p><p>　　論家焦循等人，在前人理論基礎(chǔ)上加以展開(kāi)而形成的“苦戲”風(fēng)格論。從壯美、優(yōu)美到剛</p><p>　　柔相濟(jì)的“苦戲”風(fēng)格論的提

100、出，也對(duì)明代的“怨譜說(shuō)”從審美感受的角度進(jìn)行了更深入、</p><p><b>　　更廣泛的拓展。</b></p><p>　　至此，“苦情戲”一說(shuō)經(jīng)歷了宋元時(shí)期的全方位、多種類(lèi)題材的發(fā)展，如悲壯崇高的</p><p>　　英雄悲劇《東窗事發(fā)》中的岳飛、哀柔堅(jiān)韌的女性悲劇《竇娥冤》中的竇娥、悲涼惆悵的</p><p>　

101、　命運(yùn)悲劇《梧桐雨》中的唐明皇與楊貴妃；明代初步形成的以動(dòng)人為最終審美標(biāo)準(zhǔn)，極力</p><p><b>　　5</b></p><p>　　山東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文</p><p>　　渲染創(chuàng)作苦境的“怨譜說(shuō)”戲劇理論以及清代回歸實(shí)踐作品的“苦戲”風(fēng)格論，最終確立</p><p>　　了下來(lái)。同時(shí)，“苦情戲”這一說(shuō)法，

102、也成為了“怨譜說(shuō)”之后的較為普遍的對(duì)悲情戲劇</p><p>　　的稱(chēng)呼，代表了世俗的人情，這一世俗化的稱(chēng)呼也更為廣大觀(guān)眾所接受。</p><p><b>　　二</b></p><p>　　當(dāng)代電視劇“苦情戲”的流行</p><p>　　1、當(dāng)代電視苦情戲的界定</p><p>　　隨著改革開(kāi)放

103、 80 年代以來(lái)，電視機(jī)進(jìn)入了我國(guó)普通百姓的生活，電視連續(xù)劇作為一</p><p>　　種最為大眾化的娛樂(lè)方式越來(lái)越為廣大電視觀(guān)眾所接受。在我國(guó)電視連續(xù)劇興起的最初階</p><p>　　段里，由于正逢文革結(jié)束、改革開(kāi)放初步提出之時(shí)，此時(shí)熒幕上的電視連續(xù)劇還是以主旋</p><p>　　律的歌頌共產(chǎn)黨人，如我國(guó) 80 年代的第一部電視劇《敵營(yíng)十八年》，或者是反映文革

104、時(shí)期</p><p>　　知青生活的如《蹉跎歲月》、《今夜有暴風(fēng)雨》，或者是關(guān)于改革題材的電視劇，如《赤橙</p><p>　　黃綠青藍(lán)紫》，或者是改編古典名著里的英雄人物與對(duì)解放新中國(guó)、建設(shè)社會(huì)主義國(guó)家做</p><p>　　出了杰出貢獻(xiàn)的科學(xué)家，前者如改編自《水滸》的電視連續(xù)劇《武松》、《顧大嫂》、《魯智</p><p>　　深》，改編自

105、《三國(guó)演義》的《諸葛亮》等，后者所代表的人物傳記劇如《魯迅》、《華羅</p><p>　　庚》、《向警予》、《徐悲鴻》等。這些類(lèi)型的電視劇在電視連續(xù)劇發(fā)展的初期階段，既滿(mǎn)足</p><p>　　了觀(guān)眾需要品質(zhì)優(yōu)良的電視劇欣賞的初期目的，又達(dá)到了當(dāng)時(shí)社會(huì)所需要的良好的教化作</p><p><b>　　用。</b></p><

106、p>　　隨著改革開(kāi)放的進(jìn)一步進(jìn)行，中西文化間的不斷碰撞、沖突、融合，商品經(jīng)濟(jì)、市場(chǎng)</p><p>　　經(jīng)濟(jì)浪潮的席卷，金錢(qián)至上的觀(guān)念盛行開(kāi)來(lái)，沖擊改變著人們的價(jià)值觀(guān)，使得人與人之間</p><p>　　的關(guān)系越來(lái)越冷漠，之前的那種純真質(zhì)樸被困惑和懷疑所代替了。在這種社會(huì)環(huán)境下，之</p><p>　　前那種充斥熒屏的英雄劇、歷史劇，已經(jīng)難以滿(mǎn)足觀(guān)眾的不只是單

107、純的電視劇欣賞的需求</p><p>　　了，這時(shí)期的觀(guān)眾需要的是能從心理上貼近他們，能給予他們精神慰藉，甚至能夠?yàn)樗麄?lt;/p><p>　　所困惑的問(wèn)題給予建設(shè)性的答案的電視劇類(lèi)型，在這種心理極為迫切的需求下，1990 年北</p><p>　　京電視臺(tái)拍攝的我國(guó)第一部長(zhǎng)篇室內(nèi)電視連續(xù)劇《渴望》的播出，立刻得到了廣大觀(guān)眾的</p><p>

108、<b>　　熱烈響應(yīng)。</b></p><p>　　《渴望》所講述的故事，以文化大革命到改革開(kāi)放的社會(huì)變革時(shí)期為時(shí)代背景，講述</p><p>　　了三個(gè)家庭之間悲歡離合的情感故事。“苦情戲常常以家庭敘事的方式體現(xiàn)其日常性，這</p><p>　　一特點(diǎn)肇始于中國(guó)大陸制作的第一部熱播劇《渴望》，這部劇以家長(zhǎng)里短式的貼近日常生</p>

109、<p>　　活的平民化敘事特征牢牢吸引住了觀(guān)眾的眼球，形成萬(wàn)人空巷的收視奇觀(guān)。” [13]電視連續(xù)</p><p>　　劇《渴望》的出現(xiàn)，完成了中國(guó)電視劇史上的一個(gè)重大轉(zhuǎn)折，將電視劇推上了大眾化的新</p><p><b>　　6</b></p><p>　　山東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文</p><p>　　路

110、線(xiàn)，開(kāi)創(chuàng)了家庭倫理劇這一新的電視劇類(lèi)型，使得電視劇更加貼近了觀(guān)眾的日常生活，</p><p>　　也使得原來(lái)那種追求于宏大敘事與英雄情結(jié)的電視劇類(lèi)型，讓位于通過(guò)日常普通百姓生活</p><p>　　的展示，能夠引發(fā)觀(guān)眾強(qiáng)烈情感共鳴與審美共鳴的電視劇類(lèi)型?！犊释纷鳛槲覈?guó)家庭倫</p><p>　　理劇的首創(chuàng)是毋庸置疑的，但是在《渴望》的創(chuàng)作與播出過(guò)程中，它并未給自己

111、貼上所謂</p><p>　　的“苦情戲”標(biāo)簽，那么又何以稱(chēng)《渴望》為我國(guó)當(dāng)代電視“苦情劇”的鼻祖與發(fā)展源頭</p><p><b>　　呢？</b></p><p>　　董新宇認(rèn)為：“電視劇中的‘苦戲傳統(tǒng)’在《渴望》、《咱爸咱媽》等之后，幾成不言</p><p>　　而喻的事實(shí)。”[14]於曼也認(rèn)為：“家庭倫理劇自誕生

112、之日起，苦情似乎就是題中應(yīng)有之義。</p><p>　　上世紀(jì) 90 年代初轟動(dòng)一時(shí)的《渴望》便是代表?！盵15]的確，《渴望》作為一部家庭倫理劇，</p><p>　　其情節(jié)的展開(kāi)必然與情感是分不開(kāi)的。在《渴望》中，電視劇女主人公劉慧芳善良、堅(jiān)強(qiáng)</p><p>　　的性格塑造，便是通過(guò)一系列的苦難與不幸展現(xiàn)的：出于同情心理未與自己相愛(ài)的宋大成</p>

113、<p>　　結(jié)婚，而是嫁給了王滬生，婚姻生活充滿(mǎn)了坎坷，由于自己的市民家庭出身，而飽受出自</p><p>　　書(shū)香門(mén)第的王滬生姐姐的歧視，丈夫心生二心與其離婚，收養(yǎng)女小芳患重情并與之相分離，</p><p>　　直至結(jié)尾處劉慧芳的車(chē)禍癱瘓，將整個(gè)電視劇的苦情情節(jié)推向了頂峰。通過(guò)整部的電視劇</p><p>　　情節(jié)不難看出，整部的電視劇就是主人公劉慧

114、芳的苦情史，于無(wú)形中給家庭倫理劇這一電</p><p>　　視劇類(lèi)型貼上了“苦情”的標(biāo)簽?！犊释返臒岵ヒ矡o(wú)形地向編劇傳達(dá)了苦情能夠得到觀(guān)</p><p>　　眾的情感共鳴，也使得后來(lái)的電視劇編劇者，在寫(xiě)作此類(lèi)電視劇時(shí)便不自覺(jué)的拿出《渴望》</p><p>　　來(lái)作為參照，將“苦情”作為了其寫(xiě)作家庭倫理劇的基調(diào)。</p><p>　　由此可見(jiàn)

115、，改革開(kāi)放之后傳統(tǒng)道德日趨失落的中國(guó)國(guó)情現(xiàn)實(shí)，昭示了需要《渴望》這</p><p>　　一類(lèi)反映普通百姓生活家長(zhǎng)里短與柴米油鹽的電視劇類(lèi)型，來(lái)彌補(bǔ)其缺失的情感。家庭情</p><p>　　感劇的出現(xiàn)滿(mǎn)足了當(dāng)時(shí)電視觀(guān)眾的心理期待視野，而“苦情”這一電視劇情節(jié)的表達(dá)特點(diǎn)</p><p>　　與家庭倫理劇形式的完美契合，便贏(yíng)得了廣大觀(guān)眾的情感共鳴，也使得“苦情戲”作為了&

116、lt;/p><p>　　電視劇類(lèi)型的一種成功范本傳達(dá)了下來(lái)，后來(lái)的編劇便在家庭“苦情”方面下足了了功夫。</p><p>　　自 1990 年電視連續(xù)劇《渴望》的播出為起點(diǎn)，盡管已經(jīng)進(jìn)入了 21 世紀(jì)，過(guò)去了將近</p><p>　　20 年的時(shí)間，但是當(dāng)前我國(guó)的電視熒屏上，以“苦情戲”為代表的家庭倫理劇一直未有淡</p><p>　　出觀(guān)眾的視

117、線(xiàn)。尤其是近幾年來(lái)，“苦情戲”在熒屏上有風(fēng)頭正勁之趨勢(shì)，重新掀起了一</p><p>　　股新的播放浪潮。如 2003 年的《真愛(ài)一世情》，2005 年的《啞巴新娘》、 花開(kāi)有聲》，2006</p><p>　　年的《我愛(ài)我夫我愛(ài)子》、 春天后母心》、 徽娘宛心》、 真情無(wú)限之繼母》，2007 年的《木</p><p>　　棉花的春天》、《媳婦的眼淚》、《順娘》、《