藝術是對呈現(xiàn)方式的摹仿 圖文

1、1藝術是對圖像主題呈現(xiàn)方式的摹仿——在圖像意識現(xiàn)象學框架下解讀文藝復興人物造型方面的藝術成就引言胡塞爾將圖像意識視為多層次意向相交疊的意向活動。圖像意向比單純的感知意向更復雜，它包含多重客體及對應的多層次意向。在圖像性意向活動中存在三個客體，即“圖像事物”（Bildding）、“圖像客體”（Bildobjekt）和“圖像主題”（Bildsujet）。“圖像事物”是“感性顯像的承載者”1，如畫框、畫布和油彩等事物?！皥D像客體”是“代現(xiàn)著或

2、摹像著的客體”2，是顯現(xiàn)出來的圖像本身。“圖像主題”是“被代現(xiàn)或被摹像的客體”3，是存在于現(xiàn)實或幻想中的某事物。以莫奈的《睡蓮》為例，白色的油彩是圖像事物，睡蓮的圖形是圖像客體，現(xiàn)實的睡蓮就是圖像主題。只有當意識對準“圖像客體”時才算真正進入圖像意識，對“圖像事物”和“圖像主題”的意向分別屬于純感知意向和純想象意向。“圖像客體”的呈現(xiàn)奠基于對“圖像事物”的感知、借助于對“圖像主題”的想象，圖像意識因而屬于一種“感知性想象”。“圖像事物”

3、與“圖像主題”的感性存在形態(tài)是完全不同的，白色的油彩和現(xiàn)實的睡蓮是截然不同的事物。圖像能夠對主題進行呈現(xiàn)要歸功于我們的想象力，有了對現(xiàn)實的睡蓮的想象，我們才能在對白色油彩的知覺基礎上意向到睡蓮的圖像。圖像意向區(qū)別于純感知意向的關鍵就在于想象力的滲透，圖像的呈現(xiàn)總是伴隨著想象力的發(fā)揮。這是胡塞爾圖像意識現(xiàn)象學的基本架構。本文將以文藝復興高峰期的藝術作品為案例，借鑒胡塞爾的現(xiàn)象學理論，探索人物圖像呈現(xiàn)的一些原則。一、文藝復興初期人物造型方面

4、遭遇的難題西方中世紀時期的藝術拋開了古希臘羅馬藝術的規(guī)則，不再看重對事物形態(tài)的逼真呈現(xiàn)，而將重點置于對圣經(jīng)故事的簡潔敘述以及宗教情感的直接宣泄。這一時期的作品中，圣人們的體態(tài)樣貌往往扭曲變形，作品力圖以最簡捷的畫面語言渲染出最濃重的宗教情緒（圖1）。1HusserlPh.B.Er.HuaXXIIIp138.2HusserlPh.B.Er.HuaXXIIIp19.3HusserlPh.B.Er.HuaXXIIIp19.3圖2喬托：《寶座上

5、的圣母子》在新的藝術理想的激勵下，十五世紀初的大師們在兩個領域獲得重大突破。首先是人體解剖學的發(fā)展，對人體結構的準確掌握為制造逼真人像奠定基礎。其次是科學透視法的發(fā)明，這主要運用于繪畫藝術，指導人們將三維空間中的物體及其空間關系按照一套精確的數(shù)學規(guī)則在二維平面中呈現(xiàn)出來。我們可以想象這一代大師如獲至寶時的激動心情，他們當時一定自信滿滿，以為藉此就能做出媲美古典藝術的完美作品。然而實踐并非如他們意料的那樣順利，文藝復興早期的人物形象盡管形

6、體上準確了許多，卻缺乏生氣。對比喬托的圣母子（圖2）與中世紀的同題材作品（圖1），盡管前者外形更正確，但神態(tài)卻呆滯了許多，情緒的感染力明顯遜于后者。中世紀的作品不需要顧及形貌準確與否，反而在情緒的表現(xiàn)上更加自由。烏切諾（Uccello，13971475）以研究透視法著稱，最能代表其研究成果的作品《圣羅馬諾之戰(zhàn)》（圖3）卻是出了名的生硬。他迫不及待地把科學透視法的各項成果都搬到畫面上，長槍的傾斜度、后臀蹶起的戰(zhàn)馬、散落在地上的兵器，這類細