奧爾夫簡介

1、一、卡爾.奧爾夫生平簡介卡爾.奧爾夫（1895—1982），德國當代世界著名的德國作曲家，音樂教育家。奧爾夫1895年7月10日出生在德國慕尼黑一個有藝術(shù)素養(yǎng)的軍人世家，1913至1914就學于慕尼黑音樂學院，1915至1919年在德國各地任劇院樂長，1920年定居慕尼黑從事音樂創(chuàng)作與教學。1924年奧爾夫與友人—舞蹈家軍特合作在慕尼黑創(chuàng)辦了一所軍特體操音樂舞蹈學校，即“軍特學?！?。在那里奧爾夫開始了他變革音樂教育的一系列嘗試，如新的節(jié)

2、奏教學和將動作與音樂相結(jié)合的試驗。在音樂方面最突出的是在音樂與動作教學中突出節(jié)奏性樂器，他為了使學生們親自參與奏樂，并通過即興演奏設計自己的音樂，制造出了一套可以合奏用的以打擊方式為主的小樂隊編制樂器。這套已被人們統(tǒng)稱為奧爾夫樂器的教具現(xiàn)已聞名全世界，成為奧爾夫音樂教育體系的重要標志之一。奧爾夫為了實現(xiàn)“盡量使學生能自行設計他們的音樂和為動作伴奏”，他從本土及外國的民俗音樂中找到了編寫教材的源泉。1930年他與終生的合作伙伴凱特曼編寫的

3、教材初版第一卷發(fā)表了。這本教材作為基本的音樂教材練習引導人們走向音樂的原本力量和原本形式，由于其演奏和舞蹈的性質(zhì)，使外行很容易學會。接著，又陸續(xù)出版了許多其他的小冊子，為奧爾夫樂器的練習編配了大量教材，在這個過程中奧爾夫的學生—也是后來一生中最重要的合作伙伴—古麗特?凱特曼發(fā)揮了決定性的作用。“軍特學?！钡膶嶒炗捎谠趪鴥?nèi)外的旅行演出和在各種國際會議上進行的教學法示范性演出受到許多教育家們的關(guān)注，有力地推動了有關(guān)音樂教育思想的發(fā)展。193

4、2年，一部意味音樂教育革命的作品—《奧爾夫教材——為兒童的音樂，由兒童自己動手的音樂——民歌》已準備出版，但是由于政治和歷史的原因，這個出版計劃擱淺了。奧爾夫決定離開音樂教育去從事專門作曲。1937年以一部十四世紀詩集手抄本創(chuàng)作的音樂劇《卡爾米娜?布拉納》實現(xiàn)了他的突破，四十二歲的他此前已有許多探索性的作品問世，但他稱這種突破為他的“全集”的開端。從1935年至1942年，奧爾夫的三部成名作問世：《卡爾米娜?布拉納》(1934—1937

5、)、《月亮》(1937—1939)、《聰明的女人》（1941—1943)相繼問世。奧爾夫從青年時代起就在追求的“完全戲劇”——一種通向人本的、尋找最初的、原始的、融音樂、舞蹈、戲劇為一體的那種藝術(shù)，在這三部作品中得到體現(xiàn)，使他在“完全戲劇”(或稱整體藝術(shù))的創(chuàng)作上已走向成熟，形成了真正的奧爾夫風格。這里同樣體現(xiàn)了奧爾夫在音樂教育中所體現(xiàn)的那種原本性的原則和理念。1948年到1949年完成《安蒂戈尼》，這部作品綜合音樂、舞蹈、戲劇為一體，

6、而在伴奏樂隊的配器上采用4架鋼琴、59種打擊樂器與人聲的大膽結(jié)合，以體現(xiàn)最古老的神話——太陽神與月亮神的結(jié)合，剛與柔、健與美的天然合一。這部作品奠定了他在世界上作為大師級的作曲家的聲望。他在專業(yè)作曲上所采用的技法與他在音樂教育上一樣，都是突出節(jié)奏性因素，以某種固定音型不斷反復作音樂發(fā)展動力，在旋律中較少使用半音音階和變化音，和聲讓位到更次要的位置，總之無論旋律、伴奏都以古樸、簡潔為創(chuàng)作技法和表現(xiàn)形式。舞臺布景、演員服裝的象征性都是體現(xiàn)他

7、原本性的“完整藝術(shù)”的理念。定庵（1792—1841）撰寫下《病梅館記》加以痛斥。作為音樂教育工作者，難道不應當從中得取教，也像龔定庵那樣對一切非自然和反自然的現(xiàn)象和審美，作出堅決的抗議嗎？！當我們觀看中國許多孩子們在歌舞表演中的許多動作，難道不能看出那些動作和表演，從設計到具體細節(jié)，不都是出自教師們（包括編舞者），而不是出自孩子們自己嗎？難道不能看出有無數(shù)根看不見的繩索，在木偶一般的孩子們上方和后面牽動著嗎？孩子們進行非個性化的表演和

8、動作，正是本末倒置不可避免的結(jié)果。如果看到這種情況，不感到有問題，反而會認為這些孩子們“乖”、“聽話”、“學得好”、“做得好”，那也正如同不以病梅為病，反以為美的審美』動態(tài)一樣。強制難以產(chǎn)生出健康和美，更往往是自然和純真的大政。正如諺語有云：“常受扭曲的植物，斷難繁茂生長”，如果把教育和強制混為一談、成為一體，只能培養(yǎng)出精神的奴仆。（3）強調(diào)樂趣，并通過啟發(fā)，不斷促使學生思考。專研，能動地嘗試和實踐只過分的強調(diào)“勤學苦練”；教學基于并局

9、限于教師傳授和教導中文的“樂”字有兩層涵義：音樂與快樂，盡管包問一個字有兩種不同的念音。按字義淵源學考據(jù)：這個吉寧手剪足“材，上方兩側(cè)的“么”系指絲（弦），即：意為在一坑木上張著弦，從而在這樂器上奏出音樂，使人說樂。這雄辯的說明：在中國古人心目中，音樂是和歡樂并列在一起的。但是，隨著時間的推移，在正統(tǒng)的孔教和否定人性的封建禁欲主義支配下，（音）樂的這一層附帶的含義日益淡薄。《樂記》中并不否定“夫樂者樂也，人情之所不能免也”（《樂代目》）

10、可是，封建的禮樂觀決定了引向極端的歷史發(fā)展：片面強調(diào)和利用音樂的教育功能，而竭力節(jié)制音樂的娛樂功能，盡管大多數(shù)的帝王、公候和富貴人士，事實上自己耽溺于聲色享樂之中難以已拔。不少人往往只知道或只強調(diào)“寓教于樂”，而認識不到在這同時也有“寓樂于教”的必要性。只知道刺股和囊螢積雪，并以此去教導和要求學生，而不懂得去誘發(fā)學生對音樂學習本身的興趣和樂趣，那就難以成為一名真正的奧爾夫音樂教師。古今中外，不論專業(yè)或民間的音樂教育，往往只知道或習慣于全

11、面地口傳心授、一味模仿式的教學，而缺乏循循善誘的啟發(fā)，并調(diào)動學生學習的能動性、自發(fā)性和創(chuàng)造性。這種通病并非短期內(nèi)即能治愈的。尤其是音樂教學，不是單憑“勤學苦練”，或只通過知識傳授和技能操練，即可被掌握的。要在音樂藝術(shù)王國中登堂入室，絕不可能單憑“苦練”這條通道。勤奮和練習，是必備的素質(zhì)和前提，但不一定是學成的保證。勤奮是中國人（包括孩子們）優(yōu)秀的品質(zhì)和傳統(tǒng)的習性，這種精神和學習態(tài)度應當繼承并發(fā)揚，但是，不講求樂趣和效率，只知道盲目或一味

12、地勤學苦練，則只能說明教育的無能。我們不應要求并把尤其是孩子，培養(yǎng)成苦行僧般的“好學生”。只知道勤奮和聽話，而不懂得尋求并體會樂在其中的音樂學生，不會是真正的好學生，也不可能成長為真正的音樂主人。（4）訴諸感情，強調(diào)直觀性訴諸理性，以口頭傳授為主中國藝術(shù)自古強調(diào)意境和傳神。按中國傳統(tǒng)的藝術(shù)審美：音樂作為一門藝術(shù)，不止于表現(xiàn)思想情感，更在于精神和意境的體現(xiàn)，所以歷來有“只可意會不可言傳”的說法，而對于意境，首要的在于“心領神會”?？墒牵?/p>

13、我國一般的音樂教學中，往往忽視了對心領神會的啟迪，從而背離了訴諸感性、強調(diào)直觀性的原則，而使得音樂課似乎和上化學、數(shù)學課，沒有多大的差別。教師疲于喋喋不休地通過說話來教，學生則忙于通過聽講和記筆記來學，然后，除了死記硬背和操作技術(shù)以外，似乎沒有別的、更好的辦法。兒童音樂教育和中、小、幼的學校音樂教育，教學對象是孩子，因此更需要通過訴諸感性的、具有形象性和直觀性的教學方式進行；所教的是音樂，這是一門首先訴諸感性的藝術(shù)。教兒童和教學專業(yè)音樂