歷史之路（三）威尼斯雙年展與中國當代藝術20年縮影

1、<p>　　歷史之路（三）威尼斯雙年展與中國當代藝術20年縮影</p><p>　　第一次參加威尼斯雙年展的中國境遇 </p><p>　　威尼斯雙年展一直不斷致力于推出新型的實驗藝術。在1958年中國第一次參加了威尼斯雙年展時，由于對西方當代藝術的認識有限，只送去了一批齊白石的畫，在1980年和1982年分別送去了刺繡和剪紙。肖勤在《記第四十屆威尼斯國際雙年展》中介紹： <

2、;/p><p>　　送手工藝品去雙年展，已是不合該展的要求……然而今年中國送來的竟是一些民間剪紙，國際藝壇人士固然會議論中國今天沒有藝術家和藝術創(chuàng)作（在我參觀雙年展時，就有許多外國友人問我，為什么中國沒有送藝術作品來參展？我作為一個中國人，確實很難回答這個問題，因為我不知道作出這種參展的方式是哪一個機構的決策，及這個決策是否有它的特殊用意。或是由于決策機構根本就沒了解雙年展的性質及其在國際藝壇上的重要性而隨便拿些東西

3、出來展覽了事）…… </p><p>　　在80年代，中國對于世界的認識幾乎是沒有任何經驗的，在1949年后對外國美術的學習和吸收僅限于蘇聯的社會主義現實主義，極力批判且拒斥蘇聯模式以外的現代美術風格，造成了對于西方美術的片面認識。與此同時，工藝美術在相當長的時間內被作為提高人民物質生活水平的一項事業(yè)保持下來。改革開放后，民間傳統(tǒng)特色的工藝美術品被作為中國特產大量銷往海外，廣受好評，在改革開放早期中國的對外貿易中

4、占有相當大的份額。這些傳統(tǒng)工藝美術品自然成了中國特色的有力代表，也使中國官方對于中國藝術對外展覽的認識范圍，停留在旅游紀念品、特色手工藝品的范圍之內。顯然，官方認識到了威尼斯雙年展的巨大影響力，但是欠缺恰當地進入這一展覽的經驗。因為對世界藝術的發(fā)展的認知在中國內部幾乎是密不透風的，中西方之間認識的錯位已在此時達到頂點。 </p><p>　　在西方，對中國當代藝術的理解最多停留在張藝謀的《秋菊打官司》中，該電影在

5、1992第49屆威尼斯國際電影節(jié)上獲得金獅獎，鞏俐獲得最佳女演員獎。這個時候外國人對中國人的看法可以通過張曉剛在1992年寫給栗憲庭的信中略見一斑： </p><p>　　中國阿Q般引以為榮的傳統(tǒng)文化，成為歐洲市場上的消費品，被中產階級買去掛在客廳的一角，與非洲木雕一同裝飾一個壁爐，或者一個樓梯的過道。至于當代文化，那就更無人知曉了。我來德國后，在電視上兩次看到李小龍的電影（晚上12點后播出）。聽說德國人對“功夫

6、”都深為佩服，這種佩服有某種對遙遠地域神秘莫測的費解因素。在街上也看到張藝謀的新作《大紅燈籠高高掛》的電影海報，也許這就是中國當代文化的某種展示了吧。我不知道像這樣以吊西方人胃口的方式，吸引其一步步地走進陷阱的宏偉戰(zhàn)略是否正確；也許搞這種文化的人相信，終于找到了一個打入國際市場的突破口，其方程式即是：美麗的西部自然風光 + 奇異的風俗 + 變態(tài)的兩性關系 + 東方美女的強烈性欲（雖然是小乳房小屁股） + 國際通用的攝影方法 + 一點點深

7、刻的人性反思 = 充滿苦難和貧窮的色情中國。這樣說當然顯得太片面，太膚淺。只是剛好與歐洲的“知識分子文化”形成鮮明的對照，也與美國的“商業(yè)波普文化”區(qū)別開來。什么才是真正的中國當代文化？到目前為止，只有中國人心里邊有感覺，但還未形成一個明確的形象，也就無法加以闡釋和評論。也許近幾年中國就以“風情”加“人性”的形象出</p><p>　　眾所周知，中國80年代正是現代藝術發(fā)展的重要時期，“'85新潮美術運動

8、”的革命性不亞于國外任何一場藝術運動，但是在最重要的威尼斯雙年展上卻沒有中國當代藝術家參加。 </p><p>　　1937年，抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，民族救亡成為中國藝術界的第一大事，畫家們所能做的就是抗日宣傳，而宣傳性的圖畫需要寫實和通俗，于是大眾化、民族形式成為戰(zhàn)時藝術界最響亮的口號。在這樣的情勢下，古代繪畫和西方現代繪畫受到冷落。1949年之后，寫實主義繼續(xù)發(fā)展，“紅、光、亮，高、大、全”的社會主義現實主義的藝術風

9、格成為當時的主流；整個中國藝術體系都是官方藝術形式，由中國美術家協會進行具體組織和落實，通過各個省、地、市、縣等不同級別的分支機構，決定著“美術家”的藝術生涯以及相關聯的政治和經濟地位。70年代末，依然是“計劃美術”時代，展覽依舊是國字號，藝術家只有走向全國美展這一條出路。1976年之后，現代藝術開始恢復它的可能性；1984年年底，中共中央宣布結束“反對資產階級精神污染運動”，一場新的思想解放運動立刻以巨大的規(guī)模展開了，各地出現了一些以

10、探索新藝術為宗旨的創(chuàng)作群體和展覽。1986年召開的“珠海會議”和1988年召開的“黃山會議”也是這場運動的組織和理論形式之一。各地自發(fā)產生的主張各異的現代主義藝術群體和大型展覽以及會議構成了“'85新潮美術運動”的基本社會活動方式，它本身就深刻地動搖和改變著中</p><p>　　1993：混亂、無序、失語的藝術 </p><p>　　1993年，中國當代藝術第一次參加了威尼斯雙年

11、展，這與當時意大利駐華使館文化處的工作人員茀蘭相關。一方面，經由茀蘭的提示，孔長安于1991年赴意大利留學，之后孔長安因此受邀擔任1993年威尼斯雙年展開放展的單元策展人，并邀請王友身、吳山專、李銘盛3位中國藝術家參加他策劃的“冷漠不冷漠”展覽。另一方面，茀蘭聯系了意大利的貿易商安達里尼·烏爾貝托，他直接促成了阿其列·伯尼托·奧利瓦來華考察并與栗憲庭進行交流，栗憲庭很快意識到：這是中國當代藝術在國際平臺上與

12、世界藝術同行共同展示工作成果的重要一刻！輝煌的一幕由此揭開：1993年6月，王廣義、張培力、耿建翌、馮夢波、余友涵、李山、王子衛(wèi)、劉煒、方力鈞、喻紅、徐冰、丁乙、孫良、宋海東14名中國當代藝術家的作品，受邀前往威尼斯雙年展，參加“東方之路”部分的展覽。另外，陳箴作品《靈魂的回歸》參加了“旅行的寶藏”部分展覽。 　　本屆雙年展是威尼斯雙年展近百年歷史中參展國和參展藝術家最多的一次。中國當代藝術家得以在威尼斯雙年展露面，說明本屆雙年展開始

13、接納中國當代藝術家和中國藝評家的介入。更讓人意外的是，中國藝術家出國手續(xù)辦得極為順利，意大利方面的簽字也</p><p>　　威尼斯雙年展的突然造訪，讓中國當代藝術家為之振奮的同時，也表露出中國當代藝術家?guī)缀跞狈φ褂[的空間概念及國際展覽的布展和協調經驗。當然，威尼斯方面也顯得十分混亂，導致中國藝術家不可能獲得威尼斯雙年展的工作團隊的配合與協助。原定放在展館大門口的王廣義的作品，也在阿瑪尼公司的強烈要求下，在開幕式

14、的前一天由展館戶外的顯眼位置放回展廳，為此，王廣義和張培力還有過一段著名的爭論。場地并不能成為限制藝術家的方式，但是這個事件說明威尼斯雙年展沒有給中國藝術家一個希望的條件去展示，中國藝術家在威尼斯雙年展上受到的待遇是讓人不安的。這種不安與缺乏合法性支撐的局面讓藝術家內心產生極大的落差。 </p><p>　　一個多月之后，藝術家們陸續(xù)回國，此次展覽的得或失可以從國內最早關于威尼斯的報道《邊境貿易報：藝術新聞》中發(fā)

15、現痕跡。這期專號在頭版上，以醒目的位置，刊登了駱力撰文的《從威尼斯敗興而歸的藝術家》。文中細數了中國藝術家在威尼斯的不公遭遇，所提及馮夢波的經歷則更具有代表性： </p><p>　　這次自費去用了近三萬人民幣，就是想看看自己的作品放在世界最重要的展廳里是什么感覺。其實，呆在威尼斯很無聊，很蹩氣，語言不通，吃的極貴，住的又差。走到哪兒人家總把你當日本人，你告訴他你是中國人。臨走時，他還是很客氣的對你說，“撒囈歐拉

16、拉”（日語“再見”的意思），真可氣。看來中國對西方的了解遠勝于西方人對中國。 </p><p>　　可見，前往威尼斯的中國藝術家的心態(tài)是有問題的，在他們心中依舊充滿了勝負輸贏的概念，但他們內心依然清楚，現場的擁擠和混亂，以及展覽條件的不講究，使得藝術作品本身已經失去了力量，喪失了對話的可能，在多種因素的消解中損耗著藝術原本的價值。而事實上，威尼斯雙年展的故事改變了人們的看法，那些參加了和沒有參加的藝術家和批評家憑

17、著他們有限的知識也感受到，有一種真正的力量在左右著藝術的創(chuàng)作與生產。這種力量并非玄妙而難以理解，它存在于策劃、權力與金錢的結合中。 </p><p>　　蔡國強獲獎與國際藝術的中國熱潮 </p><p>　　經由香格納畫廊何浦林、中國當代藝術品著名藏家烏里·?？说热送扑]和邀請，第48屆威尼斯雙年展策展人哈羅德·澤曼在接受了威尼斯雙年展組委會的任命之后，首度來到中國，對北

18、京、上海等地的中國藝術家的工作室進行了訪問考察。澤曼的這次中國之行為他所策劃的第48屆威尼斯雙年展制造了足夠奪目的話題：在這一屆威尼斯雙年展主題展上，中國藝術家的參展人數占總參展人數五分之一。澤曼在與湯狄的訪談中說到： </p><p>　　我覺得現在應該是更多展出在中國發(fā)生的藝術的時候了，把它像對待西方藝術那樣展出?，F在也是提出對立的時候……這種對立是：歐洲的美國和中國的雙重策略之間的對立，在中國有一種政治藝術

19、，我挺喜歡。您想，在那里生活，擁有從毛澤東到鄧小平那樣一段獨特的歷史，這讓我著迷，我準備展出大量中國藝術。 </p><p>　　最后蔡國強更憑借其作品《威尼斯收租院》抱得金獅獎。蔡國強的獲獎，直接帶動了國際當代藝術界的中國熱潮，同時引發(fā)國內藝術界以及文化研究領域關于中西交流策略、海外藝術家的藝術策略等問題的激烈討論。這些討論直接推動了國內各方對于威尼斯雙年展的關注，并且促進了國內藝術工作者的創(chuàng)作，以及對于國內當

20、代藝術狀況的思考和改革。同時，旅居法國的中國藝術家黃永砯以裝置作品《一人九獸》參加了法國館的展出。 </p><p>　　本屆威尼斯雙年展一反從奧利瓦、讓·克萊爾到賽蘭特的以架上繪畫居多的情況，其特點可以總結為“四多”：青年藝術家多、女性藝術家多、亞洲藝術家多和錄像裝置藝術形式多。值得注意的是，威尼斯對當代藝術新形式的關注，在中國當代藝術圈也并不陌生。中國錄像藝術的興起源于邱志杰，他在1995年在威尼斯

21、雙年展上看到代表美國館展出的比爾·維奧拉的錄像作品《埋葬秘密》之后，決定在國內推動錄像藝術， 并和吳美純一起譯出比爾·維奧拉畫冊中的文章發(fā)表在《江蘇畫刊》上。同時，邱志杰開始構思“現象 / 影像：中國錄像藝術展”。 </p><p>　　雖然中國一直不被認為進入國際主流舞臺，但在國內的發(fā)展中，中國的當代藝術已經越發(fā)成熟，創(chuàng)作手法的門類之多似乎已經遠遠超過了西方的認證標準，國際化的語言已經讓越來

22、越多的國際收藏家開始關注這個尚未被開放的新大陸。 </p><p><b>　　國家館初創(chuàng)： </b></p><p>　　中國的“威尼斯雙年展” </p><p>　　冷戰(zhàn)的結束、后現代理論、全球化浪潮——這些幾乎是同時在政治、經濟、社會、地理、生存狀況和意識形態(tài)發(fā)生的深刻變化，曾一度在廢除國家疆域的呼聲中刺激了對個人身份的尋覓，中心與邊緣的

23、辯證法在對威尼斯雙年展國家館的質疑中得到濃縮的體現，它被認為是落伍的奧林匹克模式。盡管如此，每個國家對加入競賽樂此不疲，中國即是其中的典型。 </p><p>　　早在2001年，鄭勝天在臺灣的《典藏》雜志上以《既有“申奧”，何不“申威”？》為題，撰寫文章，倡議中國對于威尼斯雙年展的深入介入。2003年第50屆威尼斯雙年展上，中國館被提上了日程。當時召集人是文化部藝術司司長馮遠，他負責組織專家委員會論證、征集和審

24、議各種策劃方案。此外，由范迪安（時任中央美術學院副院長）、王鏞、陳履生（中國畫研究院研究部主任）、王璜生（時任廣東美術館館長）、張曉凌（中國藝術研究院研究生院院長）、徐虹（中國美術館研究院）提供策劃方案，并參加文化部藝術司主持的討論會，國家撥款250萬元支持此次展覽的籌辦。 　　最后，范迪安和他的助手黃篤所提交的方案“再定位”被選中。方案著重討論中國人主動參與國際雙年展的行為使得世界對中國當代藝術有一個全新的認識，以改變長期被選擇的命

25、運。王鏞的補充方案“新家”表現中國建設小康社會的夢想和正在變成的現實，象征著當代中國人的精神家園，展示古今文化沖突與融合和當代中國新文化的誕生，同時意喻中國館首次落戶威尼斯。“新家”方案受到專家委員會的一致認可，于是由范迪安、王鏞共同擔任策展人。范迪安將王鏞與自己的構思進行組合，隨后提出“造境”一詞作為20</p><p>　　始料未及的是，“非典”讓中國成為國際安全監(jiān)控的焦點，被世界衛(wèi)生組織列為疫區(qū)。這場全球范

26、圍內造成恐慌的傳染病，導致威尼斯雙年展中國館這一首場展覽被迫“移位”。作為展覽的主要負責人，范迪安在得知作品不可能前往威尼斯展出以后，曾與中華世紀壇、中央美術學院美術館、廣東美術館等機構取得聯系，尋求在國內展出的機會。雖然在廣東館展出的畫冊最后也被冠以威尼斯雙年展的標志，成為威尼斯雙年展歷史上唯一一個在威尼斯本土以外舉辦的國家館展覽，但對于更多的人來說這僅僅只是心理安慰。作為一個世界各國、各種藝術家互相交流對話的開放平臺，威尼斯本土沒有

27、中國館的出現，即意味著中國仍然沒有與國際產生對話，這個展覽的作用和意義仍然僅限于國內。由于中國館的參展藝術家未能在國際上亮相，國內的宣傳力量單薄，所以，國際化的藝術形態(tài)并沒有在國內產生太大的效用。 </p><p>　　威尼斯雙年展的模式 </p><p>　　在90年代以前，威尼斯雙年展一直是以國家為單位安排展覽的，綠園城堡里一共有32個國家館，意大利館在城堡花園的入口處。國家館之外就是

28、主題展，由每屆董事會遴選策劃人進行策劃。按照2001年以前的展覽組織結構，威尼斯雙年展固定展覽部分一直是由“國家館”和“主題展”組成，除此之外還有“開放展”，以及主辦方所邀請的特別邀請展。在某種程度上來說，威尼斯雙年展確實是一個官方藝術活動。 </p><p>　　1995年，威尼斯雙年展百年慶典，展覽規(guī)?？涨?，導致場地緊張。如韓國等表示有意在威尼斯舉辦國家館的國家，無法在傳統(tǒng)的國家館展區(qū)場地綠園城堡內置館，策展

29、人讓·克萊爾打破當時參展國家的嚴格限制，決定讓任何有興趣參加1995年威尼斯雙年展的國家，只要在威尼斯找到場地便可加入展出，且獲得威尼斯雙年展官方認可，展覽信息也收錄畫冊中。同時，讓·克萊爾取消了原本威尼斯雙年展的開放展（由奧利瓦和澤曼聯合發(fā)起，從1980到1993年都一直是威尼斯官方展覽形式之一），取消原因是“指責西方當代藝術圈暗中偏袒裝置藝術。試圖重建學院體制，恢復學院中的價值和標準?！彼詫τ诳巳R爾取消開放展的

30、做法，引起了意大利知名策展人奧利瓦等人的不滿，于是在威尼斯雙年展展覽同期，響應的也出現了所謂的“平行展”用以反擊克萊爾的做法。1993、1995、1997、1999、2001年，中國藝術家參加的是意大利主題展， 2003年開始中國有了自己的國家館。 </p><p>　　從2003年開始，威尼斯雙年展的組成部分也悄悄發(fā)生了變化。除了原有的固定展覽外，又多了Extra 50，是由威尼斯雙年展組委會收到世界各地的申請

31、報告，最后批準在國家館和主題展之外的展覽。雖然這種類型的展覽通常與雙年展學術主題無關，但是其展覽的學術性獲得了威尼斯雙年展策展人的認可，且展覽信息被收錄入該年官方畫冊之中，應算作威尼斯雙年展的其中一個組成部分。這種類型的展覽在2003年定額為50個，結果威尼斯雙年展組委會發(fā)現這種展覽很受歡迎，到了2005年就沒有數量限制，名稱叫做Extra Events，當時約有60位中國藝術家參加了位于軍械庫新區(qū)的“中國新影像展”。 </p&g

32、t;<p>　　到2007年開始，正式表述為Collateral Events。Collateral Events目前在國內有被翻譯成“平行展”（不同于1995年的譯名）、“特別機構邀請展”、部分媒體及業(yè)內人士也稱之為“外圍展”。在Collateral Events中，除了一些非營利藝術機構主辦的類型以外，還有部分展覽，是一些在主權國家以下的地區(qū)，由區(qū)域內的行政部門組織，以地區(qū)身份在威尼斯雙年展期間舉辦的展覽，如香港館、臺

33、灣館、澳門館、威爾士館等，這些晚近參與展出的國家或地區(qū)館與早期建立的永久國家館性質、意義、待遇完全相同。另外威尼斯畫冊中還出現過Parallel Exhibition的說法，但是目前，對于Parallel Exhibition之所指，暫時無法做第三方援引，以上種種譯法及名稱，實屬權宜為之，學界并沒有達成共識。 </p><p>　　另外，還有一種類型的展覽，就是在威尼斯雙年展期間，在威尼斯本地舉辦，未獲得威尼斯雙

34、年展組委會授權使用威尼斯雙年展官方標志，且不錄入官方畫冊的展覽，稱為“外圍展”。 </p><p><b>　　歷史之路 </b></p><p>　　2013年是中國當代藝術家參加威尼斯雙年展的20周年，這20年是中國經濟、文化和藝術在全球化語境下與西方進行交流融合的20年。從1993年的“東方之路”中國當代藝術家的零星參與，到2003年以“國家館”形式組織的集體亮

35、相，中國當代藝術經歷了一個充滿復雜性的過程。這個過程充滿了不同文化的沖突、東西方藝術的誤解、國際態(tài)度的轉變、中國藝術的不斷成熟、本土語境的反復研探…… </p><p>　　這是一段中國藝術家的國際參展史，也是全球化背景下的藝術歷史，通過這20年的歷史，既可以看到中國當代藝術家如何在中西文化交流中找尋到了自己的“聲音”，也能夠發(fā)現中西文明也在以各自不同的方式找尋對于藝術的態(tài)度?！暗?5屆威尼斯雙年展特別邀請展——

36、歷史之路：威尼斯雙年展與中國當代藝術20年”源此而生，由呂澎和曾任1993年威尼斯雙年展策展人的奧利瓦聯合策劃。 </p><p>　　“歷史之路”由兩大部分構成。第一部分是“作品”：參展藝術家為：張曉剛、王廣義、張培力、毛旭輝、葉永青、徐冰、嚴培明、方力鈞、岳敏君、劉小東、周春芽、劉煒、曾梵志、汪建偉、隋建國、展望、尹朝陽、崔岫聞、陳曦、李青；第二部分為“文獻”：“歷史之路”策劃組通過一年的努力，找尋這20年的

37、親歷者，以歷史梳理、訪談、視頻、文獻集等方式呈現出這20年來西方世界對于中國文化接納態(tài)度的變遷，以及中國當代藝術在世界上所做出的貢獻。這個展覽的目的是尋找中國當代藝術發(fā)展的本土土壤，因為在目前看來，能代表中國當代藝術的發(fā)展軌跡和形象的，恰恰是那些90年代初期參與了國際展覽的藝術家們。這并非巧合，而是國際舞臺給了中國當代藝術一條道路，也給了根植于中國傳統(tǒng)的當代藝術以一個全新發(fā)展的機會。這個機會來之不易，當時是國內對當代藝術封鎖的時期，使館

38、文化和國際舞臺是中國當代藝術的唯一出路，而之后的國內開花，也讓其經歷了一個與眾不同的路線。1993年的幾個重要國際性展覽的突然到來，直到1999年威尼斯雙年展上中國當代藝術家的大爆發(fā)，讓部分中國當代藝術的觀察者產生迷茫。如果對其進行詳細的考察，可以發(fā)現，事實上參與國際展覽只是讓中</p><p>　　其實，當今社會的語境更為復雜。當多元文化、全球概念、后殖民語境被反復討論，當中國當代藝術經歷了初期不得不打中國牌、

39、不得不做“春卷”的被動狀況，經歷了威尼斯中國館建立后作為國家意識形態(tài)的象征這樣一些重要變化的時期，直到今天顯現的“藝術大繁榮”，反映出中國的社會所經歷的三個階段：一是從政治的大一統(tǒng)背景前凸顯出來的改造社會的理想主義，繼而是藝術與物質主義的市場經濟的密不可分，之后是建立適應藝術健康發(fā)展的新的環(huán)境生態(tài)的歷史新時期。在建立新的生態(tài)環(huán)境的時期，中國當代藝術的發(fā)展?jié)B入了更多的因素，人們所擁有的國家、民族自豪感同時被喚醒，這需要一個全面的語言系統(tǒng)才

40、能代表民族身份，于是，傳統(tǒng)資源就成為繼政治資源之后，可以被高度重視的文化與思想資源。但是更多的社會共同體的知識分子和藝術家也選擇了另外一個資源庫，他們有意無意地通過促進文化折中主義來讓自己向“時尚”靠攏。時尚與中國當代藝術的聯姻，導致的結果就是展覽的泛濫和藝術問題的淪陷，而與傳統(tǒng)卻漸漸疏離。 </p><p>　　但是，讓我們想一下貢布里希在《藝術的故事》里的話：“我認為中國的情景跟西方大不相同。偉大的藝術家所創(chuàng)