導(dǎo)演基礎(chǔ)教學(xué)方案16

1、導(dǎo)演基礎(chǔ)教學(xué)方案（第17、18周）第十三章導(dǎo)演場面調(diào)度一、教學(xué)目的：導(dǎo)演場面調(diào)度是導(dǎo)演應(yīng)用理論的具體體現(xiàn)，是導(dǎo)演現(xiàn)場執(zhí)導(dǎo)的中心環(huán)節(jié)之一，只有掌握導(dǎo)演場面調(diào)度的基本內(nèi)容和方式方法，才能在實(shí)踐中執(zhí)掌導(dǎo)演的帥印。二、教學(xué)要求：要求每一個(gè)學(xué)生都要基本掌握場面調(diào)度的主要形式，各類場面調(diào)度在不同情節(jié)中的運(yùn)用技巧，并能夠在分析影視作品中識別場面調(diào)度的形式和特點(diǎn)。三、教學(xué)時(shí)數(shù)：8學(xué)時(shí)四、教學(xué)內(nèi)容：目前電視界，還沒有人專門去研究場面調(diào)度的理論問題。在電影

2、界，研究場面調(diào)度的理論的書籍也極少，原因是它太具體，太注重實(shí)用，北京電影學(xué)院王心語先生分析其中的原因時(shí)指出：關(guān)于場面調(diào)度的理論，“只能講些實(shí)際的操作方法和技能，似乎難以從中抽象和提純出太多的深奧理論，所以很少有人問津。另外，一些圈外人，由于缺少影視實(shí)踐和感性知識的人，確實(shí)也難以認(rèn)識它、把握它、駕馭它。因此，這方面的知識和理論就很少有人涉獵，即使有人議論，也只是在長篇宏論或分析某部影片和電視劇中捎帶幾筆，不關(guān)痛癢，一晃而過，只是作為文章的

3、點(diǎn)綴而已。所以，有關(guān)場面調(diào)度的論述，在電影和電視的理論園地中，便成了難以開墾的領(lǐng)域，久而久之，幾乎成了被人遺忘的角落?！彪娪敖缬嘘P(guān)電影理論的探討已有近百年的歷史，而電視大規(guī)模發(fā)展，在國外只有五十年，在中國僅有二十年，許多電視理論問題的研究只是開了個(gè)頭，有關(guān)場面調(diào)度的專門研究著作，目前還未出現(xiàn)。王心語先生在《導(dǎo)演的夢幻世界》一書中，有一章專門談電影的場面調(diào)度，而電視不象電影那么單純，主要以故事片形式出現(xiàn)，電視節(jié)目五花八門，各種節(jié)目形式互相

4、滲透又互有區(qū)別，場面調(diào)度又各有特點(diǎn)，因此，有關(guān)電視節(jié)目的場面調(diào)度研究，實(shí)在是一個(gè)極待研究的專門課題。但是對于場面調(diào)度的理論，由于實(shí)用性、實(shí)踐性很強(qiáng)，又很難總結(jié)出固定的模式，所以一些從事電視和電影理論研究的學(xué)者們往往不屑一顧，王心語針對這一不正?，F(xiàn)象，說：“它在一些理論家的心目中常常被看作是一些‘淺思維’的產(chǎn)物，多少帶有一種鄙視的含意。由此，應(yīng)用理論在理論這座神圣的殿堂中的位置，往往被擺在不起眼的地方。如果這不是出于誤解，實(shí)在是有些不公平

5、。所以有些人不愿意寫應(yīng)用理論，或許就出于這種被人瞧不上眼的不平衡心理在作祟。其實(shí)有些搞應(yīng)用理論的人，有時(shí)也瞧不上那些崇尚空談的理論家，覺得這些理論你們不寫，也寫不了，你們又看不上，不屑一顧，怎么辦？難道速度越快，穿越畫面的時(shí)間越短。這種調(diào)度方式具有一般的介紹性功能，因畫面中橫向移動中長度有限，一般不用它展開劇情。②具有突出被攝主體的橫向調(diào)度：被攝主體從畫面左右兩側(cè)入畫后，在畫面中停頓。電影《戰(zhàn)爭與和平》中，法國將軍在審訊比埃爾別祖霍夫，

6、先是畫面中只有法國將軍，一個(gè)影子移進(jìn)畫面，隨后一個(gè)軍官從畫外走到將軍身邊。這有點(diǎn)象舞臺劇中演員上臺。③被攝主體的往返式橫向調(diào)度：被攝主體入畫后，沿水平軸運(yùn)動后轉(zhuǎn)向后向相反方向運(yùn)動。這種演員調(diào)度方式我們常在舞臺是見過，要不是拉了什么東西，要么就是有件未了的事放心不下，所以會瞻前顧后。⑵沿縱軸的景深調(diào)度：（簡稱縱深調(diào)度）這種調(diào)度是影視區(qū)別舞臺戲劇調(diào)度的最主要形式。巴贊推祟的景深鏡頭其鏡頭內(nèi)在的表現(xiàn)形式其中最主要表現(xiàn)為縱深調(diào)度。當(dāng)然，縱深調(diào)度

7、不例外包含著縱深的演員調(diào)度，以及縱深的攝影機(jī)的調(diào)度。就縱深的演員調(diào)度來講，有三種方式：①穿越式的縱深調(diào)度：被攝主體迎著鏡頭或背對著鏡頭沿縱向軸的一種運(yùn)動方式，這種被攝主體的縱深調(diào)度是每個(gè)電影和電視劇的鏡頭中都可以找到的演員調(diào)度方法。在電影和電視劇中有一種稱之為檔黑鏡頭的演員調(diào)度方式，即被攝主體向鏡頭走來，擋住鏡頭的光線，這個(gè)鏡頭還有一個(gè)和它對應(yīng)的鏡頭，同一個(gè)或不同一的拍攝主體，從鏡頭前向前走去，鏡頭由黑到亮，兩個(gè)鏡頭連接在一起主要用做轉(zhuǎn)

8、場。和這類似的鏡頭象汽車等交通工具向攝影鏡頭駛來，并在頭頂上疾駛而過。大型紀(jì)錄片《望長城》中，主持人焦建成背對攝像機(jī)向博物館走去的鏡頭也是同樣的用法。這種“過客”式的鏡頭，顯然是用于過場戲的過渡方式，它會產(chǎn)生縱深的空間感。②具有突出被攝主體的縱深調(diào)度：被攝主體從景深深處向鏡頭運(yùn)動，然后停在鏡頭前。這不象前一種調(diào)度，被攝主體在鏡頭前是一個(gè)由遠(yuǎn)及近的“過客”，消失在鏡頭中（如擋黑）或鏡頭外（如在鏡頭前左右上下躍過），被攝主體在鏡頭前停下來，

9、具有展示和突出被攝主體的作用，它往往會引發(fā)一段戲劇故事?！栋⒏收齻鳌分?，阿甘從遠(yuǎn)處向鏡頭前跑，跑著跑著他突然停住了，后面跟著跑的人也站住了，阿甘轉(zhuǎn)過身，對身后跟跑的人群說：“我該回家了?！边@時(shí)在阿甘身后，有一大群追隨者，其中一個(gè)問：“那我們怎么辦？”在類似電影電視劇單機(jī)拍攝的《致春天》——98春節(jié)歌舞晚會彭麗媛演唱的歌曲《夢歸故鄉(xiāng)》的第一段演唱中，采用了演員縱深調(diào)度的手法，通過一個(gè)長鏡頭，讓演員從景深深處迎著鏡頭走來，唱完了第一段歌曲，

10、這也是采用了突出被攝主體的縱深調(diào)度的方式。③被攝主體的往返式縱深調(diào)度：被攝主體從鏡頭前向景深深處運(yùn)動，然后停住，向反方向運(yùn)動；或者和這種形式完全相反，電影《阿甘正傳》中，阿甘從美國大陸一頭跑到另一頭，到了海邊上一個(gè)在水中搭建的小屋的小木橋上，沒了路，又折返向回跑來?？催^這個(gè)鏡頭的人很容易聯(lián)想到馬拉松中途有個(gè)折返點(diǎn)，從這里，要折回原路跑回去。馬拉松轉(zhuǎn)播時(shí)，攝像機(jī)都是放在折返點(diǎn)外的位置，《阿甘正傳》的導(dǎo)演設(shè)計(jì)這個(gè)鏡頭時(shí)也許想到了馬拉松比賽時(shí)