簡(jiǎn)介：分類號(hào)分類號(hào)J2J2密級(jí)密級(jí)公開公開論文編號(hào)論文編號(hào)Z12141Z12141學(xué)號(hào)學(xué)號(hào)20121201412012120141碩士學(xué)位論文碩士學(xué)位論文交織的光影論風(fēng)景繪畫中的光與樹交織的光影論風(fēng)景繪畫中的光與樹研究生研究生庹夢(mèng)倩庹夢(mèng)倩指導(dǎo)教師指導(dǎo)教師翁凱旋翁凱旋一級(jí)學(xué)科一級(jí)學(xué)科美術(shù)美術(shù)學(xué)科、專業(yè)學(xué)科、專業(yè)美術(shù)美術(shù)研究方向研究方向油畫藝術(shù)油畫藝術(shù)論文完成時(shí)間論文完成時(shí)間2015年3月2015年3月論文答辯日期論文答辯日期2015年6月2015年6月四川美術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文中文摘要I交織的光影論風(fēng)景繪畫中的光與樹摘要光和樹是風(fēng)景繪畫中不可或缺的兩個(gè)重要元素。光是視覺(jué)感知萬(wàn)物不可缺少的條件，與色彩、空間、形體等有著密切的關(guān)系，沒(méi)有光，一切視覺(jué)現(xiàn)象都不會(huì)存在。樹是我們能夠看到的關(guān)于生命力的最大的體現(xiàn)，也是自然風(fēng)景中最強(qiáng)大的視覺(jué)存在。光賦予了色彩，色彩充斥著我們的生活，光千變?nèi)f化承載著精神的力量。光意味著希望、生命和奇跡。它改變并支配著我們的生活，帶給我們神奇，也時(shí)常喚起我們內(nèi)心更深處的歸屬感，讓我們感知大千世界，認(rèn)識(shí)宇宙蒼穹。樹是生命力流動(dòng)的中心，是連接自然世界與超自然世界的紐帶，也是世間萬(wàn)物輪回的寫照。靈魂的畫者，試著給予光和樹以人類同樣的情感，讓它們用猛烈而又激情的方式展現(xiàn)在畫布之上。本論文從光在風(fēng)景繪畫中的發(fā)展史、強(qiáng)調(diào)光線的風(fēng)景繪畫、光在意象風(fēng)景繪畫中的運(yùn)用以及不同光線對(duì)風(fēng)景繪畫的影響四個(gè)方面深入分析了光在風(fēng)景繪畫中的運(yùn)用和呈現(xiàn)。從文藝復(fù)興時(shí)期開始，光在風(fēng)景繪畫中起到越來(lái)越重要的作用，其中印象派更是以光和色彩作為認(rèn)識(shí)世界的中心，將光色發(fā)揮的淋漓盡致。到后來(lái)受到照相術(shù)發(fā)明的挑戰(zhàn)，風(fēng)景繪畫在危機(jī)中創(chuàng)新，對(duì)光的運(yùn)用拓展到更深的層次，發(fā)展到現(xiàn)在，新媒介IPAD、IPHONE的介入，使得關(guān)于光在風(fēng)景繪畫中的運(yùn)用更加無(wú)所不在。透納和康斯太勃爾作為十九世紀(jì)西方風(fēng)景繪畫的代表人物，以創(chuàng)新的方式重新界定了光在風(fēng)景繪畫中的作用，印象派大師莫奈、塞尚等人在前人的基礎(chǔ)上更加提升了光在風(fēng)景繪畫中的主導(dǎo)地位。直到當(dāng)代，畫家拓展了光在精神層面上的表現(xiàn)，并進(jìn)行意象創(chuàng)作的表達(dá)。同時(shí)，光的自然屬性改變著色彩，并以不同的形式刺激著畫家的眼睛，影響著畫家的情緒，本文從季節(jié)、地域以及特殊光線等方面結(jié)合幾位風(fēng)景畫家的實(shí)例來(lái)論述光線的改變對(duì)風(fēng)景繪畫的影響。樹充滿著生命的氣息，它的形態(tài)美、形式感以及人們賦予其的象征意義都給我們以此為題材進(jìn)行風(fēng)景創(chuàng)作提供了理由。它普遍存在于我們的生活周遭，又以個(gè)性的方式自我完成著。畫家在面對(duì)它們時(shí)，自然的“移情”于它，以木傳情、以木言志、以木繪心。本文通過(guò)舉例來(lái)論述樹的形態(tài)美、形式感在風(fēng)景繪畫中的呈現(xiàn)，也重點(diǎn)從凡高、吳冠中、范勃三個(gè)畫家關(guān)于樹木的繪畫來(lái)具體闡述樹木在風(fēng)景繪畫中的“移情”，以及在風(fēng)景繪畫中樹木與生命狀態(tài)的關(guān)聯(lián)。文章最后通過(guò)論述在散射光、聚集光、逆光條件下樹木在畫面中的呈現(xiàn)以及例舉繪畫實(shí)例并結(jié)合自身的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)來(lái)闡述樹木與光線在風(fēng)景繪畫中的完美交織。關(guān)鍵詞關(guān)鍵詞光與樹、精神性、移情、視覺(jué)表達(dá)

簡(jiǎn)介：現(xiàn)代工業(yè)革命、科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展迅速刷新和改變著人們的思想觀念以及對(duì)于世界、物質(zhì)的看法，從二十世紀(jì)開始，多樣性、綜合性、個(gè)人性已經(jīng)成為藝術(shù)發(fā)展的整體趨勢(shì)。二十世紀(jì)七十年代末，中國(guó)伴隨著思想解放和社會(huì)的不斷進(jìn)步，在藝術(shù)領(lǐng)域也開始出現(xiàn)前所未有的新景象，很多藝術(shù)家以飽滿的激情和勇氣，旗幟鮮明的沖擊著沉淀多年的傳統(tǒng)觀念和陳舊的藝術(shù)思想，他們充分發(fā)揮各自的綜合潛質(zhì)努力拓寬美術(shù)發(fā)展的新空間和作品的審美視野，創(chuàng)造畫面新形式，深化藝術(shù)語(yǔ)言，以適應(yīng)新時(shí)代的審美要求。伴隨著改革開放的不斷深化以及對(duì)外交流的日益頻繁，西方大量現(xiàn)代藝術(shù)作品以各種不同的形式涌入我國(guó)，極大開闊了國(guó)內(nèi)藝術(shù)家們的眼界，給封閉沉寂多年的中國(guó)藝術(shù)界帶來(lái)了強(qiáng)烈的沖擊。尤其在繪畫材料方面，材料被異乎尋常地關(guān)注、開發(fā)和利用，一批不滿足于傳統(tǒng)單一繪畫材料的藝術(shù)家們看到了繪畫新空間發(fā)展的可能性，在畫面處理時(shí)把多種材料與多種技法相結(jié)合，不僅成就了作品迷人的魅力和藝術(shù)表現(xiàn)力，更增強(qiáng)了畫面的感染力和震撼力，也更為深刻的體現(xiàn)出作者所要表達(dá)的特定主題和個(gè)人情感體驗(yàn)。綜合材料不僅成為當(dāng)代繪畫表現(xiàn)手法的重要特征，而且被越來(lái)越多的藝術(shù)家接受與肯定，它在表現(xiàn)語(yǔ)言上更為自由，風(fēng)格上更為靈活，更符合當(dāng)代多元社會(huì)“人性化”，“個(gè)性化的審美需求。這種手段的運(yùn)用，從本質(zhì)上突破了材料處于隸屬地位的觀念束縛，促進(jìn)了藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)繪畫觀念、形式認(rèn)識(shí)的深化，同時(shí)也促使藝術(shù)家們對(duì)現(xiàn)當(dāng)代繪畫藝術(shù)的獨(dú)特語(yǔ)言進(jìn)行廣泛的探索、大膽的開拓和嘗試，創(chuàng)造出代表當(dāng)代的繪畫藝術(shù)形式，從而使繪畫藝術(shù)構(gòu)成形式呈現(xiàn)出開放的多元化風(fēng)貌，為人們帶來(lái)多樣化的選擇和多樣化的藝術(shù)表現(xiàn)形式。本論文基于中國(guó)當(dāng)代美術(shù)三十年的發(fā)展歷程即1979年1984年的后文革時(shí)期，“八五美術(shù)運(yùn)動(dòng)”時(shí)期，20世紀(jì)90年代多極前衛(wèi)藝術(shù)發(fā)展時(shí)期和20世紀(jì)90年代末至今的美術(shù)館時(shí)代的四個(gè)階段，探討繪畫材料在當(dāng)代中國(guó)畫壇的自覺(jué)運(yùn)用，提出了材料自覺(jué)是由形式的自覺(jué)引發(fā)出來(lái)的，而后產(chǎn)生了藝術(shù)家對(duì)材料運(yùn)用的自覺(jué)，本文通過(guò)對(duì)材料自覺(jué)運(yùn)用作品的具體分析，將材料大致分為模仿式材料和自覺(jué)式材料兩大類，其中又根據(jù)材料各自不同的屬性把自覺(jué)式材料分為民族材料、民間材料和當(dāng)代材料三小類。通過(guò)對(duì)這一繪畫材料在當(dāng)代中國(guó)畫壇的自覺(jué)運(yùn)用的探討，印證了中國(guó)當(dāng)代繪畫由模仿到自覺(jué)運(yùn)用的創(chuàng)作歷程，同時(shí)也對(duì)中國(guó)當(dāng)代繪畫展開思考。

簡(jiǎn)介：從古到今，黑龍江雖地處我國(guó)邊陲，但其地域環(huán)境和民族文化卻有著鮮明的特色。不過(guò)，因?yàn)榈乩砦恢幂^偏，再加上戰(zhàn)爭(zhēng)和社會(huì)變革等因素，流傳千年的中國(guó)水墨山水畫并沒(méi)有在這片黑土地發(fā)展和延續(xù)。直到上個(gè)世紀(jì)80年代之后，隨著國(guó)家政策的開放，黑龍江的美術(shù)教育才日漸興盛，區(qū)域之間的文化交流也促使黑龍江水墨山水畫題材上的創(chuàng)新，并出現(xiàn)了于志學(xué)、盧禹舜、李崗等一大批對(duì)黑土地包含眷戀和傾慕的山水畫家。這些畫家們從黑龍江的地域環(huán)境中取材，從黑龍江的民族文化中發(fā)掘繪畫的要義，并最終使當(dāng)代黑龍江水墨山水畫的發(fā)展蒸蒸日上?？梢哉f(shuō)，這些畫家們?cè)谏剿嫹矫娴难芯亢吞剿鲗?duì)當(dāng)下中國(guó)水墨山水的發(fā)展具有重要的借鑒意義。有鑒于此，本文即以中國(guó)當(dāng)代黑龍江水墨山水繪畫風(fēng)格為研究對(duì)象，闡釋黑龍江水墨山水繪畫的發(fā)展流派、具體藝術(shù)風(fēng)格，并對(duì)盧禹舜、李崗二人的山水畫創(chuàng)作進(jìn)行具體的解析，從而豐富相關(guān)領(lǐng)域的理論研究。本文所要解決的問(wèn)題是對(duì)“中國(guó)當(dāng)代龍江水墨山水繪畫風(fēng)格的研究”進(jìn)行系統(tǒng)性的研究和概括，為“龍江水墨山水繪畫風(fēng)格”的審美價(jià)值研究提供更為系統(tǒng)、廣闊和詳細(xì)的研究空間和資料。因此，本文的研究框架是首先闡釋了黑龍江水墨山水畫的研究背景和研究意義以及本文的研究重點(diǎn)其次，本文對(duì)龍江水墨山水繪畫風(fēng)格的形成背景和形成歷程進(jìn)行闡述第三，本文闡釋了龍江水墨山水繪畫的語(yǔ)言特色和藝術(shù)風(fēng)格第四，本文以盧禹舜、李崗為例，對(duì)當(dāng)代龍江水墨山水繪畫風(fēng)格的創(chuàng)新進(jìn)行闡釋，最后為全文的結(jié)論。總之，龍江山水畫雖然誕生于上個(gè)世紀(jì)后半期，發(fā)展時(shí)間較短，但是其風(fēng)格顯著，很值得我們對(duì)它研究，這對(duì)于今后北方地區(qū)的山水繪畫創(chuàng)作都具有重要的實(shí)踐啟示意義。

簡(jiǎn)介：目錄摘要IABSTRACTIII緒論1一、選題緣由11、“新工筆”具有鮮明的時(shí)代性12、“新工筆”畫風(fēng)獨(dú)特，具有強(qiáng)烈的主觀營(yíng)造性13、“新工筆”對(duì)筆者創(chuàng)作影響頗深1二、研究意義21、理論意義22、實(shí)踐意義2三、研究現(xiàn)狀2四、概念界定31、“新工筆”32、語(yǔ)意4第1章“新工筆”語(yǔ)意概述511語(yǔ)意概述5111語(yǔ)意概述5112意象抒情的傳統(tǒng)工筆畫語(yǔ)意6113傳統(tǒng)工筆繪畫的表意方式812“新工筆”語(yǔ)意研究10121繪畫語(yǔ)言的外在形式拓展與內(nèi)在功能轉(zhuǎn)變11122畫家對(duì)當(dāng)代人生存狀態(tài)的理性體驗(yàn)13123“新工筆”繪畫語(yǔ)意呈現(xiàn)出對(duì)當(dāng)代社會(huì)人精神的隱喻、象征式的理性反思14第2章解析“新工筆”繪畫的語(yǔ)意表達(dá)方式1721借助文本概念、引用和改造經(jīng)典圖像17211借助文本概念18212引用、改造經(jīng)典圖像1922場(chǎng)景情節(jié)的虛構(gòu)21221虛構(gòu)畫面場(chǎng)景情節(jié)21222營(yíng)造時(shí)空邏輯矛盾2223語(yǔ)言表達(dá)虛化24

簡(jiǎn)介：在中國(guó)古代千百年的繪畫歷史進(jìn)程中，女性畫家的身份與地位長(zhǎng)期由于受到男權(quán)文化的壓制，其繪畫作品的傳承與藝術(shù)價(jià)值的貢獻(xiàn)也被刻意忽略。油畫作為舶來(lái)品，從二十世紀(jì)西畫運(yùn)動(dòng)風(fēng)潮到新中國(guó)時(shí)期油畫民族化與本土，再到九十年代女性藝術(shù)蓬勃發(fā)展，女性藝術(shù)家的身影自始至終出現(xiàn)在中國(guó)油畫史中。但關(guān)于女性藝術(shù)家的論述與女性主義藝術(shù)理論體系的建構(gòu)卻是相對(duì)緩慢的，因此在當(dāng)代研究女性藝術(shù)家油畫作品中的繪畫語(yǔ)言特征具有現(xiàn)實(shí)的意義。論文結(jié)構(gòu)按照時(shí)間劃分為三個(gè)時(shí)期第一個(gè)時(shí)期從民國(guó)時(shí)期西畫運(yùn)動(dòng)中的關(guān)紫蘭和方君璧談起，分析民國(guó)時(shí)期女性美術(shù)教育的背景早期正規(guī)的藝術(shù)學(xué)院教育以及海外留學(xué)經(jīng)歷對(duì)她們繪畫創(chuàng)作的影響。第二個(gè)時(shí)期選取藝術(shù)家是毛澤東時(shí)期的王霞和溫葆，她們?cè)趦r(jià)值觀與審美趣味統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)化、女性特征處于被集體刻意忽視的情景下，在形式化繪畫語(yǔ)言的夾縫中探尋道路。第三個(gè)時(shí)期研究的是85美術(shù)思潮中繪畫作品具有女性藝術(shù)特征的劉曼文與申玲，她們?cè)谒汲迸炫葧r(shí)代文化背景中將女性油畫藝術(shù)推向了高峰。通過(guò)以中國(guó)六位女性油畫家的藝術(shù)生平及其油畫作品中的繪畫語(yǔ)言為研究對(duì)象。在還原她們所處的歷史環(huán)境中探討各自繪畫風(fēng)格形成的原因與特征。對(duì)比中國(guó)近現(xiàn)代油畫史發(fā)展歷程中的三個(gè)關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，對(duì)其代表性作品中色彩與構(gòu)圖等繪畫語(yǔ)言進(jìn)行系統(tǒng)的分析與論述，總結(jié)得出女性藝術(shù)家在中國(guó)油畫百年歷史中不可忽視的地位與貢獻(xiàn)。對(duì)于今后的女性藝術(shù)家們?cè)谟彤媱?chuàng)作過(guò)程中遇到困境提供具有參考價(jià)值的個(gè)案。

簡(jiǎn)介：中國(guó)山水畫，講究筆墨。大致分勾，皴，擦，染，點(diǎn)五個(gè)步驟，勾勒講究將山石林木輪廓顯得更加俊朗，而皴法則是使之更為立體的手段，石分三面，樹分四枝。山石林木的陰陽(yáng)基本全靠皴法去做表現(xiàn)，在輔以點(diǎn)染更為豐富。宋代以前，皴法的表現(xiàn)還沒(méi)有過(guò)多的體現(xiàn)出來(lái)，大多是以色代面去表現(xiàn)，而山水在那時(shí)也只不過(guò)是人物畫作的輔助。晚唐五代山水逐漸離開了人物畫的束縛，獨(dú)立在畫壇上站穩(wěn)位置。而宋時(shí)山水畫發(fā)展出了諸多種皴擦之法，表現(xiàn)的山石靈動(dòng)，厚實(shí)，豐富。宋后由于畫壇的中心位置南移，大多的畫家出于南方，或生活至南方，所以后代的山水畫中披麻皴占據(jù)了主要地位。本文試以年代為脈絡(luò)，將皴法在每代的表現(xiàn)與發(fā)展做一梳理。

簡(jiǎn)介：學(xué)校代碼10270分類號(hào)J20學(xué)號(hào)122200621碩士學(xué)位論文論文題目毛焰繪畫作品中的模糊性學(xué)院美術(shù)學(xué)院專業(yè)美術(shù)學(xué)研究方向具象油畫（坦培拉）研究生姓名崔燕指導(dǎo)教師侯偉完成日期2015年3月論文題目毛焰繪畫作品中的模糊性學(xué)科專業(yè)美術(shù)學(xué)學(xué)位申請(qǐng)人崔燕ABSTRACTBSTRACTMRZHONGHANSTATESINANARTICLEABOUTOUTLINEOFPROBLEMSABOUTREALISTICOILPAINTINGTHAT“CHINESEOILPAINTINGIS‘REALISTIC’FROMTHELINGMOMENT”TRADITIONALREALISTICPAINTINGWHICHPURSUITSEXPLICITDISTINCTPAINTINGSTYLEMAKESCONCRETECLEARDEPICTIONOFOBJECTIVEOBJECTS’EXTERNALAPPEARANCEONTHECANVASFROMTHE“LINGMOMENT“TRADITIONALREALISTICPAINTINGHASSTARTEDITSENDURINGSTAYINBLOODVESSELSOFCHINESEOILPAINTINGSTILLMAINTAINSADOMINATEROLEEVENNOWINTHE1990SNEWIDEASMEDIAINTERMEDIARIESEXPERIMENTSEMERGEDINENDLESSLYFLOODEDTHEENTIREFIELDOFCHINESEPAINTINGTHEYBROUGHTUSNEWDIRECTIONSASWELLASFICKLEPAINTINGENVIRONMENTINSPITEOFIMPACTSOFTHESECOMPLEXDIVERSEPAINTINGFMSMAOYANALWAYSREMAINEDSOBERTOOKUPTHETRADITIONALCLASSICPAINTINGLANGUAGETOEXPLEHISOWNTECHNIQUESOFCREATIONEXPRESSIONHEDEVOTEDHISSELFTOPRESENTINGCONTEMPARYSPIRITUALQUALITIESWITHINTHELIMITEDSPACESHOWINGTHECOMMONMENTALSTATEOFCONTEMPARYPEOPLETHROUGHSENSITIVEFUZZYAMBIGUOUSCREATIONTECHNIQUESINWKSOFMAOYANTHEEXTERNALVISIBLEOBJECTIVECONCRETEFMOFPEOPLEANIMALSAREPUTINTHESUBDINATEPLACEWHILEMENTALSTATEBECOMESTHEGISTOFTHEWHOLEWKTHETRADITIONALPAINTINGREQUIRESCLEARLYCOMPLETELYDELINEATIONOFALLOBJECTSINDERTOMAKETRUEREPRESENTATIONOFTHINGSBUTTHISKINDOFTECHNIQUEOFEXPRESSIONISOBSTRUCTIVETOSOMEEXTENTASITLIMITSVISUALMENTALSPACEOFPAINTERSTHEAUDIENCEHOWEVERINMAOYANSPAINTINGWHATWESEEISSIMPLIFIEDFUZZYOBSCUREHAZYIMAGESTHISSIMPLIFICATIONBYNOMEANSWEAKENSVISUALEFFECTSSPIRITUALEXPRESSIONOFTHEIMAGESONTHECONTRARYITMAKESTHEEXPRESSIONOFACTER’SMENTALSTATEMEDELICATEABUNDANTFUZZIFICATIONINMAOYAN’SPAINTINGSREVEALSOPEN

簡(jiǎn)介：架上繪畫與攝影之間的相互較量與曖昧關(guān)系延續(xù)至今已經(jīng)有一百七十余年的歷史，二者的實(shí)質(zhì)性意義在彼此各自的立場(chǎng)中被一次次的質(zhì)疑、肯定又被再次推翻。在這個(gè)視覺(jué)樣式愈加多樣化的時(shí)代，用一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度去討論相互滲透又彼此糾葛的關(guān)系是很必要的。本文從先從視覺(jué)藝術(shù)的高度出發(fā)分析攝影與架上繪畫各自特有的存在形式、美學(xué)原理以及各自本源問(wèn)題的探索再?gòu)亩叩挠涗浭澜邕@一天職去梳理這兩種藝術(shù)形式對(duì)歷史的記錄、對(duì)社會(huì)的記錄以及對(duì)創(chuàng)作者主觀意圖的記錄的層次關(guān)系最后結(jié)合美術(shù)史與攝影史分析這兩種藝術(shù)形式相互影響、相互交融的微妙關(guān)系。

簡(jiǎn)介：當(dāng)前的時(shí)代是一個(gè)知識(shí)信息、技術(shù)傳媒的時(shí)代，新生事物不斷出現(xiàn)，由此引發(fā)在文化領(lǐng)域中藝術(shù)的各種關(guān)系發(fā)生了變化，在都市化的今天，任何傳統(tǒng)藝術(shù)樣式都面對(duì)著當(dāng)代性的話題，現(xiàn)代工業(yè)的飛速發(fā)展，導(dǎo)致了人們比以往任何時(shí)候都向往自然的本性萌動(dòng)復(fù)蘇，各種繪畫材料在當(dāng)代繪畫創(chuàng)作中開始從后臺(tái)走到前臺(tái)，材料的多樣性豐富了藝術(shù)家的表現(xiàn)手法，丙烯材料是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)發(fā)展的結(jié)晶，丙烯材料出現(xiàn)在一定程度上也推動(dòng)了現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的發(fā)展，也拓展了繪畫的表現(xiàn)語(yǔ)言和視覺(jué)面貌。在現(xiàn)階段，丙烯材料應(yīng)用非常廣泛，丙烯材料也憑其特有性能，為我們提供了更多的視覺(jué)語(yǔ)言，為我們的繪畫創(chuàng)作帶來(lái)了更多表現(xiàn)空間，丙烯材料在材料自身的物質(zhì)屬性和觀念維度上，極其自由的、多方位和多層次的進(jìn)行著各種各樣的實(shí)驗(yàn)和觀念的表達(dá)，在材料藝術(shù)上的使用彰顯了其多邊的材料質(zhì)感。把丙烯材料媒介作為一個(gè)單一的因素進(jìn)行單純化使用，材料語(yǔ)言則會(huì)更接近藝術(shù)觀念和精神的傳達(dá)。丙烯的材料物質(zhì)特性上升為畫面的獨(dú)立視覺(jué)語(yǔ)言；媒介材料使丙烯材料的繪畫創(chuàng)作過(guò)程充滿隨機(jī)的偶然性的特點(diǎn)；丙烯材料的物質(zhì)性使畫面語(yǔ)言充滿象征性、寓意性的抽象語(yǔ)言和材料美的特征?，F(xiàn)代藝術(shù)的價(jià)值觀念較之傳統(tǒng)藝術(shù)單純的審美觀念有著本質(zhì)的差異，成多元化狀態(tài)?，F(xiàn)代藝術(shù)從觀念上區(qū)分已從客觀的描繪對(duì)象轉(zhuǎn)入對(duì)主觀的表達(dá)，從風(fēng)格流派上區(qū)分已從對(duì)客觀的表述過(guò)渡到對(duì)審美視覺(jué)語(yǔ)言的完備。丙烯材料從出現(xiàn)就具有時(shí)代性，在現(xiàn)代社會(huì)以及現(xiàn)代繪畫發(fā)展的背景下對(duì)丙烯材料的繪畫語(yǔ)言進(jìn)行探索研究，并看到丙烯材料在各傳統(tǒng)繪畫材料中的運(yùn)用，在現(xiàn)代繪畫中丙烯材料的繪畫語(yǔ)言也具有其獨(dú)特的審美特性，對(duì)丙烯材料的繪畫語(yǔ)言進(jìn)行深入探索。

簡(jiǎn)介：本文以中國(guó)山水畫形態(tài)與內(nèi)涵的演變?yōu)闅v史鋪墊，對(duì)同樣的題材不同的藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行梳理，以董源和范寬作為研究對(duì)象。從文化歷史環(huán)境及個(gè)性等方面綜合考察二人畫風(fēng)的形成，從而進(jìn)一步比較董源和范寬的繪畫美學(xué)思想，目的在于揭示五代宋初繪畫與政治之間深層次的關(guān)系，以及對(duì)后世繪畫的影響與發(fā)展。本研究分為三個(gè)部分第一部分是緒論部分，主要闡述文章的創(chuàng)新點(diǎn)、研究?jī)?nèi)容、國(guó)內(nèi)外研究動(dòng)態(tài)、研究意義、研究目的以及研究方法等。第二部分是正文部分，主要分為三章來(lái)論述，第一章主要通過(guò)分析董源和范寬的繪畫作品，對(duì)二者在繪畫美學(xué)思想、表現(xiàn)方式、繪畫理念等方面的異同進(jìn)行分析。第二章的內(nèi)容主要分析同為頂尖的山水畫家，二者擁有臨摹、寫生、創(chuàng)作等共通的繪畫美學(xué)基本觀念，但不一樣的生活環(huán)境和地理位置，以及社會(huì)的變遷、內(nèi)在精神等諸多因素的影響，從而產(chǎn)生了不同的審美理想，形成“一文一武”不同的形態(tài)特征。第三章主要探討后世畫家對(duì)董源與范寬繪畫的繼承和發(fā)展。第三個(gè)部分是結(jié)語(yǔ)，主要對(duì)本文的研究?jī)?nèi)容、研究成果以及本文章的不足加以概述。

簡(jiǎn)介：土家族的民間美術(shù)，其中有一種是在現(xiàn)代社會(huì)中很少有人知曉的民間美術(shù)，這種民間美術(shù)在經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的城市中，很難見到，但是在某些偏遠(yuǎn)的農(nóng)村中，大量盛行。就筆者田野考察中來(lái)看，這種民間美術(shù)，土家族傳統(tǒng)民間喪葬繪畫，它所使用范圍通常出現(xiàn)在土家族的喪葬儀式中。土家族傳統(tǒng)民間喪葬繪畫是集中體現(xiàn)了土家族“萬(wàn)物有靈”的神靈信仰的繪畫藝術(shù)，它也是土家族喪葬儀式與民族傳統(tǒng)藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物。土家族傳統(tǒng)民間喪葬繪畫，一方面，反映了土家族“萬(wàn)物有靈”的神靈信仰，另一方面，與土家族傳統(tǒng)喪葬文化的傳承有著密切關(guān)系。土家族傳統(tǒng)民間喪葬繪畫作為一種土家族特有的民間美術(shù)，我們不能因?yàn)樗\(yùn)用在喪葬儀式中就一味地把它視為封建迷信，它承載了相當(dāng)豐富的土家族人的意識(shí)形態(tài)。筆者試圖從構(gòu)圖的角度去研究這種土家族的民間美術(shù)，文章認(rèn)為，“萬(wàn)物有靈”的神靈信仰導(dǎo)致了土家族傳統(tǒng)民間喪葬繪畫中描繪的內(nèi)容，筆者發(fā)現(xiàn)由于神靈的等級(jí)不同，尊卑不同，故在構(gòu)圖上出現(xiàn)了多種多樣的形式。本論文以土家族傳統(tǒng)民間喪葬繪畫為研究對(duì)象，在查閱相關(guān)文獻(xiàn)的基礎(chǔ)之上，結(jié)合田野調(diào)查中收集的相關(guān)圖片資料，重點(diǎn)對(duì)其構(gòu)圖形式進(jìn)行分析研究。首先，分析土家族傳統(tǒng)民間喪葬繪畫的生存環(huán)境，從自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境這兩大方面進(jìn)行分析和論證。其次，對(duì)于不同構(gòu)圖形式的土家族傳統(tǒng)民間喪葬繪畫分別進(jìn)行了較為深入地分析，對(duì)土家族傳統(tǒng)民間喪葬繪畫構(gòu)圖的形式特征進(jìn)行了一定梳理，文章認(rèn)為，這種土家族民間美術(shù)作品的構(gòu)圖的基本形式總共分為兩大類獨(dú)立式構(gòu)圖和復(fù)合式構(gòu)圖。在復(fù)合式構(gòu)圖中具體包括了三角形式構(gòu)圖、散點(diǎn)式構(gòu)圖、分層式構(gòu)圖、中心圓式構(gòu)圖。文章在此基礎(chǔ)之上，筆者分析總結(jié)出土家族傳統(tǒng)民間喪葬繪畫構(gòu)圖的基本法則，包括對(duì)稱、均衡、對(duì)比、指向。接著，論述其構(gòu)圖的形式特征，分為構(gòu)圖飽滿、散點(diǎn)透視、突出主神、善惡分明、陰陽(yáng)相生。

簡(jiǎn)介：分類號(hào)J2密級(jí)公開論文編號(hào)S12007學(xué)號(hào)20120110007分類號(hào)J2密級(jí)公開論文編號(hào)S12007學(xué)號(hào)20120110007碩士學(xué)位論文碩士學(xué)位論文具象繪畫中邊緣線的重要性具象繪畫中邊緣線的重要性研究生研究生謝雷銘謝雷銘指導(dǎo)教師指導(dǎo)教師曹敬平副教授曹敬平副教授一級(jí)學(xué)科一級(jí)學(xué)科美術(shù)學(xué)美術(shù)學(xué)學(xué)科、專業(yè)學(xué)科、專業(yè)美術(shù)學(xué)美術(shù)學(xué)研究方向研究方向油畫藝術(shù)油畫藝術(shù)論文完成時(shí)間論文完成時(shí)間2015年3月10日2015年3月10日論文答辯日期論文答辯日期2015年6月5日2015年6月5日四川美術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文中文摘要I具象繪畫中邊緣線的重要性摘要從繪畫的歷史角度出發(fā)，在具象繪畫的各類題材和風(fēng)格的作品中，都能夠看到人們追求邊緣線來(lái)豐富表達(dá)自己的藝術(shù)創(chuàng)作。在當(dāng)今的社會(huì)，再談起邊緣線這個(gè)話題似乎比較沒(méi)有新意的，但是自現(xiàn)代藝術(shù)之后，具象繪畫在藝術(shù)中的重新興起，使得具象繪畫的意義更加寬泛起來(lái)。那么邊緣線作為一切造型的出發(fā)點(diǎn)，也就與時(shí)俱進(jìn)，不僅在原來(lái)的基礎(chǔ)上很重要，而且更是逐漸地從繪畫之中獨(dú)立出來(lái)，作為一個(gè)單獨(dú)的畫面元素和語(yǔ)言，在當(dāng)今的具象繪畫中起著越來(lái)越重要的作用，所以探討邊緣線雖是老話題，但常提常新。具象繪畫中的邊緣線在畫面中與其他的畫面各因素都有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。與構(gòu)圖、色彩、光影都是相輔相成的，進(jìn)而對(duì)繪畫的圖式產(chǎn)生極其重要的作用。在現(xiàn)代藝術(shù)之前，每個(gè)時(shí)期的繪畫風(fēng)格都不盡相同，細(xì)細(xì)觀察這些變化都與邊緣線的不同認(rèn)識(shí)和處理方式有關(guān)，畫者需要一套自己的語(yǔ)言才能夠?qū)ΜF(xiàn)實(shí)進(jìn)行“摹本”。從藝術(shù)大師倫勃朗的多幅自畫像以及重要時(shí)期的創(chuàng)作的不同就可以發(fā)現(xiàn)這些在邊緣線上的變化。因此，邊緣線對(duì)整個(gè)繪畫風(fēng)格以及個(gè)人的繪畫風(fēng)格或是圖式的呈現(xiàn)都有很重要的作用，都是不可忽視的。這一點(diǎn)到了現(xiàn)代藝術(shù)之后，邊緣線漸漸成為畫面的獨(dú)立語(yǔ)言就更加顯而易見了。每一位有個(gè)性的藝術(shù)家在畫面的邊緣線的處理都有很大的不同，而這些不同在觀看者的參與之后變得意義非凡。邊緣線的不同處理能夠在畫者、作品、觀看者之間產(chǎn)生投射作用，讓觀看者在心理上有定向的選擇從而導(dǎo)致了對(duì)作品讀解的多樣性，并讓繪畫作品有了錯(cuò)覺(jué)的條件，使具象繪畫作品不再那么單純的描摹客觀對(duì)象，繪畫高于了現(xiàn)實(shí)，有了畫外之音，從抽象的角度提高了具象繪畫的審美與畫者的情感傳達(dá)。所以，關(guān)于邊緣線的話題還是有很多地方值得我們?nèi)ヌ接懪c思考的。美的感知依賴于輪廓，邊緣線作為具象繪畫中一切造型的基礎(chǔ)，不僅體現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)形體的認(rèn)識(shí)程度、創(chuàng)造力、審美以及藝術(shù)修為等重要方面，在日新月異的今天，人們不再緊盯著技法而注重繪畫觀念的背景下，邊緣線作為畫者、作品和觀眾之間的橋梁，在畫者與觀者兩個(gè)角度下都起著非常重要的作用，也使繪畫藝術(shù)走向更廣闊的天地。關(guān)鍵字具象繪畫，邊緣線，心理定向，抽象性

簡(jiǎn)介：本論文是基于從JULITA班上所學(xué)到的傳統(tǒng)坦培拉繪畫制作過(guò)程而想到的一些問(wèn)題和體會(huì)，希望通過(guò)對(duì)古典技法的學(xué)習(xí)、借鑒能創(chuàng)造性的結(jié)合到自己的創(chuàng)作之中。然后闡述坦培拉繪畫的獨(dú)特審美價(jià)值。其一，繪畫材料的語(yǔ)言性是審美的保證，古代大師訓(xùn)練有素的材料運(yùn)用使作品保存得以長(zhǎng)久，繁復(fù)的材料制作流程體現(xiàn)虔誠(chéng)的宗教精神；其二，繪畫技法的表現(xiàn)性提升審美層次，用“刺孔撲粉”法來(lái)表現(xiàn)精準(zhǔn)的素描稿，“小湖”技法涂罩土綠色來(lái)體現(xiàn)皮膚底下似有血管涌動(dòng)的生動(dòng)感，“三層色階”畫法來(lái)進(jìn)行描繪，“排線法”用于深入刻畫。再論述當(dāng)代審美需求決定審美品味。坦培拉繪畫有屬于自己獨(dú)特的藝術(shù)魅力，區(qū)別于其它繪畫形式，但隨著時(shí)代的發(fā)展，它也有其自身的局限性，只有作出改變才能順應(yīng)潮流的發(fā)展。在這一背景下，坦培拉繪畫對(duì)現(xiàn)、當(dāng)代繪畫的價(jià)值體現(xiàn)在趨向多元的繪畫形式，可與油畫、版畫、各類膠彩畫及綜合材料相結(jié)合進(jìn)行創(chuàng)作，迸發(fā)出不同的藝術(shù)火花；逐漸豐富的繪畫技法，以美國(guó)畫家羅伯特維克力為例，不局限于傳統(tǒng)，運(yùn)用噴灑、點(diǎn)擦、刀刮的各種現(xiàn)代技法來(lái)表現(xiàn)作品的藝術(shù)品質(zhì)；繪畫強(qiáng)調(diào)個(gè)性表達(dá)，畫家在創(chuàng)作中發(fā)揮主觀的審美情趣，表達(dá)自我的內(nèi)心世界。最后結(jié)合個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐，從傳統(tǒng)坦培拉繪畫的研習(xí)中汲取有益的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)，投入到自己的創(chuàng)作中，使作品具有獨(dú)特繪畫風(fēng)格，展現(xiàn)個(gè)人藝術(shù)魅力，滿足當(dāng)代審美需求。

簡(jiǎn)介：分類號(hào)UDC密級(jí)編號(hào)牟中唯JF鬣夫等博士學(xué)位論文生態(tài)視野下的宋代繪畫學(xué)位申請(qǐng)人姓名張濯清申請(qǐng)學(xué)位學(xué)生類別全日制博士申請(qǐng)學(xué)位學(xué)科專業(yè)專門史指導(dǎo)教師姓名王玉德教授DISSERTATIONTRADITIONALPAINTINGOFSONGDYNASTYINTHEECOLOGICALFIELDOFVISIONBYZHANGZHUOQINGSUPERVISORPROWANGYUDESPECIALTYHISTORYOFPARTICULARSUBJECTRESEARCHAREAHISTORICALGEOGRAPHYSCHOOLOFHISTORYANDCULTURECENTRALCHINANORMALUNIVERSITYMAY2016

簡(jiǎn)介：獨(dú)創(chuàng)性聲明本人提交的畢業(yè)論文是在導(dǎo)師指導(dǎo)下進(jìn)行的研究工作及取得的研究成果。論文中引用他人已經(jīng)發(fā)表或出版過(guò)的研究成果，文中已加了標(biāo)注。畢業(yè)論文作者簽字日期年月日畢業(yè)論文版權(quán)使用授權(quán)書本畢業(yè)論文作者完全了解西南大學(xué)有關(guān)保留、使用畢業(yè)論文的規(guī)定，有權(quán)保留并向國(guó)家有關(guān)部門或機(jī)構(gòu)送交論文的復(fù)印件和磁盤，允許論文被查閱和借閱。本人授權(quán)西南大學(xué)研究生部可以將畢業(yè)論文的全部或部分內(nèi)容編入有關(guān)數(shù)據(jù)庫(kù)進(jìn)行檢索，可以采用影印、縮印或掃描等復(fù)制手段保存、匯編畢業(yè)論文。保密的畢業(yè)論文在解密后適用本授權(quán)書，本論文口不保密，口保密期限至年月止。畢業(yè)論文作者簽名季彳、導(dǎo)師張簽字日期≥OLO年FF月FZ日簽字日期年月日兩南火學(xué)碩十學(xué)伊論文摘要論弗里達(dá)繪畫藝術(shù)的魔幻現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)學(xué)專業(yè)研究生高艷蓉指導(dǎo)教師付念屏教授摘要本論文主要論述墨西哥當(dāng)代著名女藝術(shù)家弗里達(dá)的繪畫藝術(shù)風(fēng)格魔幻現(xiàn)實(shí)主義，以及其形成的原因。她的繪畫藝術(shù)風(fēng)格是魔幻現(xiàn)實(shí)主義還是超現(xiàn)實(shí)主義一直頗有爭(zhēng)議，通過(guò)魔幻現(xiàn)實(shí)主義與超現(xiàn)實(shí)主義的比較論證弗里達(dá)作品風(fēng)格應(yīng)歸屬于魔幻現(xiàn)實(shí)主義。并對(duì)此作了詳細(xì)的分析闡釋。論文從多個(gè)反面分析了弗里達(dá)繪畫藝術(shù)中魔幻現(xiàn)實(shí)主義的體現(xiàn)，比如從畫面圖形圖像的處理來(lái)看采用了夸張荒誕的魔幻表現(xiàn)手法從題材選擇上看，選材來(lái)源于其自身現(xiàn)實(shí)生活的親身體驗(yàn)。弗里達(dá)的作品幾乎是她自己人生旅程的詳實(shí)記錄，她的每一次經(jīng)歷幾乎在他的作品里都有所體現(xiàn)，如車禍、結(jié)婚、流產(chǎn)、手術(shù)等。其創(chuàng)作思想是現(xiàn)實(shí)主義的與魔幻現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作思想相吻合；從弗里達(dá)的創(chuàng)作思想起源來(lái)看，一具有魔幻現(xiàn)實(shí)主義的背景。拉丁美洲的傳統(tǒng)文化、現(xiàn)實(shí)土壤孕育了“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”，在拉美誕生了多位魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)大師，成長(zhǎng)于拉美的弗里達(dá)在傳統(tǒng)文化的熏習(xí)下自然形成了魔幻現(xiàn)實(shí)主義是其作品民族化的表現(xiàn)。二弗里達(dá)的獨(dú)特個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷對(duì)其性格與繪畫思想有巨大的影響。不幸的人生造就了性格怪異、特立獨(dú)行的弗里達(dá)，也造就了其個(gè)性化的藝術(shù)?？梢哉f(shuō)民族化與個(gè)人體驗(yàn)在弗里達(dá)的藝術(shù)里得到了很好的融合。弗里達(dá)的藝術(shù)成長(zhǎng)之路這對(duì)我國(guó)藝術(shù)家在本國(guó)傳統(tǒng)文化和歐洲繪畫結(jié)合的方面是一個(gè)很好的借鑒。其實(shí)油畫藝術(shù)在發(fā)展過(guò)程中，必然受本民族的現(xiàn)實(shí)生活、傳統(tǒng)文化和藝術(shù)遺產(chǎn)的薰陶與感染，又形成了與其他民族油畫藝術(shù)不同的面貌。所以在學(xué)習(xí)西方藝術(shù)的同時(shí)，不要丟棄傳統(tǒng)，找到本民族文化的根，從傳統(tǒng)文化中找到與現(xiàn)代藝術(shù)的契合點(diǎn)，我們的油畫才能真正具有民族化、創(chuàng)新化，“民族的也就是世界的”。關(guān)鍵詞魔幻現(xiàn)實(shí)主義人生傳記社會(huì)生活體驗(yàn)拉美現(xiàn)實(shí)民族傳統(tǒng)文化民族性