簡介：乳劑繪畫材料歷史悠久，在繪畫材料體系的形成和發(fā)展歷程中具有重要的地位。本文所討論的新型乳劑繪畫材料是繼傳統(tǒng)的蛋彩、酪彩、皂化蠟等乳劑繪畫材料和丙烯、乙烯、纖維素等合成乳劑繪畫材料之后發(fā)展起來的，如水調(diào)油畫顏料、水性醇酸樹脂顏料以及其他水溶性繪畫材料等第三代乳劑繪畫材料。新型乳劑繪畫材料有著自己獨特的審美特點和藝術(shù)價值，在藝術(shù)表現(xiàn)力上并不遜色于其他類型的繪畫材料，它既可以達到油性材料的厚重，也可以達到水性材料的輕薄，并在某些時候達到兼具油性和水性材料的效果。新型乳劑繪畫材料可以與其他繪畫材料共同使用，可以廣泛應(yīng)用于綜合繪畫之中；新型乳劑繪畫材料使用方便，不用同時攜帶過多輔助材料，可以在外出寫生的時候提供更多便利，在繪畫時簡化作畫步驟；不僅在作畫過程中告別了溶劑，而且在繪畫結(jié)束后的清潔也可以直接用水來代替，所以對人體的傷害遠遠小于其他的油性繪畫材料，更加符合環(huán)保的需求，具有較大的發(fā)展空間。本文首先概述了繪畫材料體系的構(gòu)成，分別介紹了水性材料、油性材料、干性繪畫材料和傳統(tǒng)的乳劑繪畫材料。指出各類繪畫材料的特點與利弊。其次，介紹了部分新型乳劑繪畫材料的類型，主要包括水調(diào)油畫顏料、水性醇酸樹脂顏料和部分干性材料中的水溶性畫材。研究以上不同新型乳劑繪畫材料各自的發(fā)展以及特點。然后從新型乳劑繪畫材料在技法特性上獨特的價值和特性角度，討論在拓展繪畫表現(xiàn)語言方面的可能性，并強調(diào)指出新型乳劑繪畫材料在環(huán)保方面的優(yōu)勢和潛力。最后，分析了新型乳劑繪畫材料的應(yīng)用和發(fā)展，討論為什么新型乳劑沒有受到足夠重視的原因，同時對新型乳劑繪畫材料如何發(fā)展提出一些建議，希望對促進和推動新型乳劑繪畫材料的發(fā)展與應(yīng)用能起到一定作用。

簡介：具象繪畫中常用人物肢體語言作為畫家與觀眾交流的重要載體。本文選取了巴爾蒂斯中后期繪畫中具有典型性人物肢體語言的部分作品，從內(nèi)容與形式兩大方面展開，通過圖像對比分析、案例分析的方法探究畫中人物肢體語言所反映的創(chuàng)作意圖與審美情趣，認識到高度提煉的人物肢體形象是畫家情感與意念的外化，這種主觀性處理為作品表達深層次的思想內(nèi)涵做出了鋪墊。從人物肢體造型處理手法上看，巴爾蒂斯中后期繪畫中的人物肢體造型與古希臘“古風(fēng)時期”雕塑、“中世紀(jì)”及“文藝復(fù)興”早期有關(guān)宗教題材的雕塑和繪畫有著相似之處從人物肢體語言表達觀念上看，巴爾蒂斯中后期繪畫中的人物肢體語言表達是受圣奧古斯丁宗教神學(xué)觀念深刻影響的結(jié)果。畫家通過作品中的人物肢體語言表達對所處時代的思考，是信仰與理性兼容的體現(xiàn)。

簡介：自85美術(shù)運動以來，青年藝術(shù)家一直是推動中國當(dāng)代繪畫的一股中堅力量。期間經(jīng)歷了諸如傷痕、政治波普、玩世現(xiàn)實、媚俗等再到后來的卡通、小清新與壞畫等一些繪畫潮流。這些潮流的出現(xiàn)與興起往往離不開青年藝術(shù)家這個創(chuàng)作群體的推動，因為青年藝術(shù)家這個身份更具有把握時代潮流的敏銳性，也是他們初探自我藝術(shù)風(fēng)格的重要時期，更是在當(dāng)下生活的一種思考。時至今日，在近幾年的當(dāng)代青年繪畫中出現(xiàn)了一批有著不規(guī)則的基底，以及夾雜著對綜合材料與現(xiàn)成品手法使用的作品。這些不同于傳統(tǒng)繪畫的作品雖然有著一定的裝置或現(xiàn)成品的外表，但創(chuàng)作的主要形式還是來自于繪畫。這種暫時稱不上某種潮流或主義的風(fēng)格，使得當(dāng)下略顯式微的繪畫藝術(shù)再次活躍起來。這種傾向使我不禁想起批評家邁克爾佛雷德界定極少主義所凸顯的物性特征，即突出繪畫自身的物質(zhì)媒介屬性。物性是銜接西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)鍵節(jié)點，并與期間發(fā)生的現(xiàn)象學(xué)等思潮有著密切關(guān)聯(lián)。在此后的后現(xiàn)代與當(dāng)代藝術(shù)中，作為部分藝術(shù)家創(chuàng)作的觀念載體，繪畫的物質(zhì)媒介屬性被賦予了更加的重要地位。而本文的目的在于針對近期中國當(dāng)代青年繪畫展覽中出現(xiàn)的物性特征的現(xiàn)象進行論述，對具有代表性的青年畫家進行分析，思考這種現(xiàn)象為什么會出現(xiàn)即出現(xiàn)的依據(jù)是什么。并得到以下結(jié)論首先，這種繪畫潮流的出現(xiàn)是因為當(dāng)代青年藝術(shù)家有著對當(dāng)下這個媒介與圖像所充斥的時代的敏銳體悟與反思。其次，在當(dāng)代藝術(shù)語境下，繪畫自身發(fā)展的空間越發(fā)狹窄，是一種來自繪畫自身的內(nèi)部更新。

簡介：在現(xiàn)代文明的發(fā)展社會，一個資源共享的新設(shè)計思潮伴隨著經(jīng)濟全球化使得文化具有多元性并帶來了對傳統(tǒng)價值觀和民族價值認同的沖擊，隨即使得我們的本土文化失去了它的特色和光芒，使得民族藝術(shù)在經(jīng)濟全球化發(fā)展的前沿漸漸的失去了它伸展的舞臺。如此，面對傳承和發(fā)揚本土文化，提倡本土語言在設(shè)計中的應(yīng)用，發(fā)揚民族藝術(shù)，創(chuàng)造出具有鮮明民族特色的藝術(shù)文化以及民族認同語言是現(xiàn)今發(fā)展研究的趨勢之一。納西族歷史文化源遠流長多姿多彩且屬于世所罕有保留完整的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，納西族的東巴繪畫是納西文化的重要組成部分，入選了第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表名錄，為我們揭開了東巴藝術(shù)的神秘面紗，是研究人類原始繪域藝術(shù)的“活化石”。本文通過對東巴繪畫藝術(shù)表現(xiàn)形式的深入探究，從東巴繪畫的構(gòu)圖方式、線條用筆及色彩形式要素上分析解剖，抓住東巴繪畫類型中最具特色的表現(xiàn)特征，總結(jié)分析出東巴繪畫的審美特點，將傳統(tǒng)東巴繪畫與現(xiàn)代東巴繪畫的表現(xiàn)形式進行對比與分析，對于如何在當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的趨勢中弘揚本土民族藝術(shù)，倡導(dǎo)民族藝術(shù)傳承在當(dāng)今社會的重要性，對民族藝術(shù)在新時代背景下的發(fā)展做出簡略的展望。論文在前期的調(diào)研研究中，對于東巴文化做了細致的調(diào)查，在此過程中收集到第一手資料，進行整理分類歸納，并從以往前人的研究成果與實地考察中了解到納西文化的現(xiàn)狀，分析研究。在具體的論述中，全文共分為三個部分第一部分以東巴繪畫的類型和其繪畫要素進行分析，具體從分類、構(gòu)圖形式、色彩等方面著手探討，并以東巴繪畫的代表神路圖為例，進而引出第三部分。第二部分重點論述地域環(huán)境對東巴繪畫發(fā)展的影響，分析繪畫的歷史形態(tài)。第三部分對東巴繪畫的可持續(xù)發(fā)展進行分析，提出文化傳承的重要性，并提出解決方案。通過以上論述分析，闡述納西東巴畫的現(xiàn)狀以及對東巴畫可持續(xù)發(fā)展的思考。得出結(jié)論對于如何發(fā)揚本土民族文化，是重要的研究課題。

簡介：西畫摘要摘要19世紀(jì)以后，曾經(jīng)引起中國文人獨尊和自豪的中國傳統(tǒng)文化，由于文化之外的被動挨打壓力，逐漸失去中國人心中的自信，而曾經(jīng)被先進和強大的中國文化所改造和同化的西方文化，卻逐漸成為國人尋求救國圖強的思想依據(jù)。在近代西學(xué)東漸的文化情景中，西學(xué)儼然作為實現(xiàn)現(xiàn)代化的思想?yún)⒄蘸驼胬碓慈?0世紀(jì)初，蔡元培先生曾為中國美術(shù)教育制度規(guī)劃了美好的前景，提出了“中西融合’’，一代宗師林風(fēng)眠就是“中西融合”的倡導(dǎo)者、開拓者，林風(fēng)眠主張“接受西洋藝術(shù)，結(jié)合中國藝術(shù)，融合中西藝術(shù)，創(chuàng)造時代性的藝術(shù)”，把西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念與中國傳統(tǒng)水墨和境界相結(jié)合并融入個人的人生經(jīng)歷，造就出中西融通的藝術(shù)語言。一批接受過國內(nèi)深厚傳統(tǒng)文化熏陶的中國美術(shù)界有識之士，如林風(fēng)眠、徐悲鴻、常玉、潘玉良、吳大羽等，帶著自己的藝術(shù)理想與東方文化來到當(dāng)時的世界藝術(shù)之都一巴黎。被譽為“中國的馬蒂斯”一常玉，就是中國早期旅法藝術(shù)家中的一個探索“中西融合”的典型人物，同時他又是一個為自己而藝術(shù)、為信仰而藝術(shù)、為自由而藝術(shù)的繪畫大師。時光荏苒，珠寶蒙塵，做為一位從事藝術(shù)創(chuàng)作和研究的青年，吾輩有責(zé)任去研究和挖掘前輩們偉大的藝術(shù)思想?？v觀國內(nèi)對常玉繪畫藝術(shù)的研究和成果微乎其微，有的大都是對其繪畫“裝飾性”的研究。本論文從常玉繪畫的“寫意性“來研究，分為引言、正文和結(jié)語三個部分。正文部分包括四章內(nèi)容，第一章簡述常玉的出身和常玉的人格形成；第二章簡述了中國傳統(tǒng)文化對常玉的影響第三章重點分析了常玉繪畫的寫意風(fēng)格；第四章對常玉繪畫的寫意風(fēng)格的形成進行闡述。關(guān)鍵詞寫意，風(fēng)格，現(xiàn)代藝術(shù)，傳統(tǒng)文化

簡介：近年來，國內(nèi)關(guān)于民間美術(shù)的研究得到越來越多的重視，在土家族民間美術(shù)方面的研究也逐漸增多，與此同時，土家族民間喪葬繪畫作品也逐漸引起學(xué)者關(guān)注。本文對土家族民間喪葬繪畫作品的畫面內(nèi)容構(gòu)成、造型元素、形成原因等方面進行分析，并對土家族傳統(tǒng)聚居地酉水流域、烏江流域和清江流域三大流域范圍類的土家族民間喪葬繪畫作品的內(nèi)容進行分析對比。本文寫作前期，筆者對部分土家族地區(qū)進行了田野考察，并將導(dǎo)師前期田野考察內(nèi)容與筆者收集的相關(guān)文獻資料進行匯總，闡述本文的研究背景、目的、意義、國內(nèi)外研究現(xiàn)狀綜述、研究創(chuàng)新點及研究方法等內(nèi)容。正文首先闡釋土家族民間喪葬繪畫作品的概況，包括了土家族民間喪葬繪畫的界定、本文的資料來源和筆者2014年與2015年參與的關(guān)于土家民間喪葬繪畫作品內(nèi)容田野調(diào)查的概況。其次是本論文的核心部分，剖析了土家族民間喪葬繪畫作品內(nèi)容的構(gòu)成，主要以作品畫面中的內(nèi)容構(gòu)成與基本造型元素兩個方面為切入點。其畫面內(nèi)容構(gòu)成主要根據(jù)儒教、佛教、道教與土家族本土民間民俗信仰四個方面進行劃分，其內(nèi)容基本造型元素主要從人物元素、法器元素、動物元素等方面進行劃分。再次分析喪葬繪畫作品內(nèi)容的形成原因，主要從其地理因素、社會背景、宗教信仰等方面進行分析。然后根據(jù)前文的內(nèi)容分析，對土家族傳統(tǒng)聚居的三大流域內(nèi)作品內(nèi)容呈現(xiàn)的差異進行分析和總結(jié)。最后對全文進行總結(jié)并得出結(jié)論。本文通過對資料的收集整理和分析論證，將土家族民間喪葬繪畫作品內(nèi)容進行梳理，從土家族喪葬繪畫作品的內(nèi)容構(gòu)成、內(nèi)容的造型元素、內(nèi)容的成因幾方面進行了論證。本文認為不同地區(qū)的土家族民間喪葬繪畫作品具有一定的差異，清江流域土家族喪葬繪畫作品內(nèi)容具有受漢文化及道教文化和廩君文化影響的特點；酉水流域土家族喪葬繪畫作品內(nèi)容體現(xiàn)出文化的綜合性和世俗化特征；烏江流域土家族喪葬繪畫作品內(nèi)容具有佛教文化為主及多元文化為輔的影響特征。

簡介：太原理工大學(xué)碩士研究生學(xué)位論文I五臺山唐代彩塑中的繪畫性表現(xiàn)研究摘要隋唐是中國也是山西雕塑藝術(shù)的鼎盛時期，山西很多寺觀彩塑作為佛教藝術(shù)的載體，或繪或塑，無不如此，與中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的相融互鑒改變了泥塑材質(zhì)的單調(diào)性，豐富了塑像的藝術(shù)語言，在造像藝術(shù)世俗化本土化的變革中起著重要作用，構(gòu)成了我國佛教造像藝術(shù)有別于西方印度造像的獨特藝術(shù)魅力。由于山西古代寺觀彩塑分散于全省各地，故而全面系統(tǒng)地研究不是短期內(nèi)所能完成之事，位于山西省五臺山的南禪寺和佛光寺因其雄壯渾厚的唐代木構(gòu)建筑藝術(shù)和豪放古拙的唐代彩塑藝術(shù)而馳名古今中外，是唐朝社會悠久而珍貴的歷史文化遺跡，因此文章以二寺的唐代彩塑作為考察研究中心。寺內(nèi)彩塑是國內(nèi)僅存為數(shù)不多的唐代寺廟造像年代相近在藝術(shù)風(fēng)格上都不同程度地保留了唐代遺風(fēng)，但又各具特點，是我國唐代佛教藝術(shù)的精華，被視為中國古代彩塑中的精品，充分展現(xiàn)了唐朝社會塑像制作的最高境界，完美詮釋了塑與繪的相互補益。五臺山南禪佛光二寺殿內(nèi)佛壇唐代彩塑布局嚴謹，秉承唐宋時期寺院殿堂造像組合形式，氣勢恢宏。人物豐濃，肌勝于骨，盡顯唐風(fēng)。人物造型在寫實塑造比例、體型、結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，以探索其氣脈理致為依托，精心細致的刻畫不同人物的神情面貌，力求表現(xiàn)人物形神、氣韻。塑像在藝術(shù)表現(xiàn)形式上使用的語言包括色彩、線條都不具備獨立性，仍然是中國傳統(tǒng)繪畫體系的一部分。其色彩的構(gòu)成，線描藝術(shù)，暈染規(guī)律都同中國繪畫藝術(shù)一樣，其中包含了濃重的審美心理因素和審美創(chuàng)造因素。線條的融入，加之色彩以單色平涂并置的表現(xiàn)形

簡介：點擊查看更多定格的劇場——淺談卡拉瓦喬繪畫中的戲劇性光影_11356.pdf精彩內(nèi)容。

簡介：中圖分類號G243UDC訝4￡解■哪粵腳密級學(xué)校代碼碩士學(xué)位論文學(xué)歷碩士公開10094從照片在繪畫中的應(yīng)用談油畫藝術(shù)創(chuàng)作的獨特性TALKABOUTTHEUNIQUEPAINTINGS仔OMPHOTOGRAPHSIN●■■●●●■■THEPAINTINEINTHEADPLICATION研究生姓名指導(dǎo)教師學(xué)科專業(yè)研究方向論文開題日期劉福青羅磊明教授美術(shù)學(xué)油畫創(chuàng)作與研究2013年9月10日H字尢乒D4●摘要借用陳丹青的一段話說中國油畫日益偏離“純繪畫”而普遍成為手工制作的“圖像”。近20年大量涌入西方現(xiàn)代主義藝術(shù)也無非是“機器復(fù)制圖像”，基于此“偽經(jīng)驗”，創(chuàng)作中普遍的“圖示化”“廣告化”“卡通化”“裝飾性“‘工藝性”等等”偽現(xiàn)代”效果，乃為邏輯的結(jié)果。照相機加畫冊，是我們視覺經(jīng)驗的全部來源。換句話說，機器復(fù)制事實上支配者中國的架上油畫，而油畫家仍以可以的方式思考“繪畫”，還不知道這一思考的支撐點，其實并不是繪畫。本選題試圖借助照片在繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中的應(yīng)用本來對繪畫創(chuàng)作的獨特性的進行積極探索?；厥孜鞣嚼L畫藝術(shù)的發(fā)展歷程，以及東方繪畫藝術(shù)的進步階段，在那些極具代表性以及具有極高的藝術(shù)價值的作品中，獨特性的藝術(shù)創(chuàng)作在其中起到不容忽視的作用?，F(xiàn)在的藝術(shù)家們所面臨的油畫藝術(shù)創(chuàng)作面臨一種困境，既要避免成為現(xiàn)代高科技的照相技術(shù)的傀儡，防止對舊的傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作方式的復(fù)制，又要努力追尋自己的具有獨特風(fēng)格的繪畫藝術(shù)的原則以及新的評價標(biāo)準(zhǔn)。中國作為一個綜合國力極強以及在世界藝術(shù)界具有無限發(fā)展?jié)摿Φ膰?，要憑借自己獨特的藝術(shù)道路，逐漸已成為國際百花齊放藝術(shù)潮流中的重要絢麗的組成部分。因此，中國藝術(shù)家在對待繪畫藝術(shù)創(chuàng)作這門深入的學(xué)問上，要有積極認真的態(tài)度，不應(yīng)該紙上談兵，要落實到實處，藝術(shù)家要加強力度對藝術(shù)美學(xué)、藝術(shù)境界、藝術(shù)品格的進行不懈追求與探索。油畫藝術(shù)創(chuàng)作創(chuàng)作獨特性的研究于是為我們學(xué)術(shù)研究打開了一扇值得深入探索的大門。照相機以及攝影技術(shù)的快速發(fā)展，帶來了的極影響，整個世界陷入了復(fù)制的過程，跟風(fēng)的惡習(xí)，越來越多的權(quán)威藝術(shù)家也按照這種標(biāo)準(zhǔn)來進行自我復(fù)制，不敢而且不善于傳達情感，不注重繪畫的繪畫性表現(xiàn)。如此一來，藝術(shù)家們將會迷失真正的自我，找不到藝術(shù)創(chuàng)作真正的發(fā)展方向。當(dāng)然，當(dāng)代藝術(shù)傳達的方式也是多元化的，拼貼、復(fù)制等多種方式的出現(xiàn)等等。繪畫藝術(shù)創(chuàng)作決不是簡單的現(xiàn)代現(xiàn)實社會的影像的再次復(fù)制，而是通過借助不同的表達方式觸摸并且融入獨特的情感性獨特的語言，對于社會現(xiàn)象、社會事物能夠做出自己獨特的回答。追求藝術(shù)的真諦在于敢于超越現(xiàn)實和打破常規(guī)，用創(chuàng)新的角度去追尋獨特屬于自己的原創(chuàng)。那么，就要藝術(shù)家多留心生活，用自己獨特的藝術(shù)思維視角來探知世界、ILL

簡介：⑨碩士學(xué)位論文MASTER’S‘RHESIS碩士學(xué)位論文解析丁方繪畫藝術(shù)中的創(chuàng)作理念指導(dǎo)教W樊峻學(xué)科專業(yè)美術(shù)學(xué)研究方向現(xiàn)當(dāng)代油畫創(chuàng)作與技法研究華中師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院2016年5月碩士學(xué)位論文MASTER’S，RHESLS華中師范大學(xué)學(xué)位論文原創(chuàng)性聲明和使用粼明原創(chuàng)性聲明本人鄭重聲明所呈交的學(xué)位論文，是本人在導(dǎo)師指導(dǎo)下，獨立進行研究工作所取得的研究成果。除文中已經(jīng)標(biāo)明引用的內(nèi)容外，本論文不包含任何其他個人或集體已經(jīng)發(fā)表或撰寫過的研究成果。對本文的研究做出貢獻的個人和集體，均已在文中以明確方式標(biāo)明。本聲明的法律結(jié)果由本人承擔(dān)。作者簽名煬參日期勱形年歲月矽日學(xué)位論文版權(quán)使用授權(quán)書學(xué)位論文作者完全了解華中師范大學(xué)有關(guān)保留、使用學(xué)位論文的規(guī)定，即研究生在校攻讀學(xué)位期間論文工作的知識產(chǎn)權(quán)單位屬華中師范大學(xué)。學(xué)校有權(quán)保留并向國家有關(guān)部門或機構(gòu)送交論文的復(fù)印件和電子版，允許學(xué)位論文被查閱和借閱；學(xué)校可以公布學(xué)位論文的全部或部分內(nèi)容，可以允許采用影印、縮印或其它復(fù)制手段保存、匯編學(xué)位論文。保密的學(xué)位論文在解密后遵守此規(guī)定保密論文注釋本學(xué)位論文屬于保密，在年解密后適用本授權(quán)書。非保密論文注釋本學(xué)位論文不屬于保密范圍，適用本授權(quán)書。儲叛砌券日期糾鋅F月矽日導(dǎo)師簽名醒嘭1日期沙咿皇月加日本人已經(jīng)認真閱讀“CALIS高校學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫發(fā)布章程”，同意將本人的學(xué)位論文提交“CALIS高校學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫”中全文發(fā)布，并可按“章程“中的規(guī)定享受相關(guān)權(quán)益?；匾庹撊战缓筮M卮；旦坐生；目二生；臼三生發(fā)查作者簽名日期年月日導(dǎo)師簽名日期年月日

簡介：中西方由于審美思維、文化韻味不同，導(dǎo)致中西方美學(xué)思想有很大的差異性。兒童形象作為人物畫創(chuàng)作的重要元素，在中西方不同時期的繪畫中也呈現(xiàn)出不同的特色。在中國傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)中，兒童形象很早就在畫卷上出現(xiàn)，并多以“嬰戲圖”的形式表現(xiàn)。尤其是中國宋代的“嬰戲圖”不僅留存數(shù)量眾多，而且畫面工筆精細、人物形態(tài)憨厚有趣，體現(xiàn)了兩宋時期的社會文化環(huán)境以及藝術(shù)修煉境界。17世紀(jì)的西方是人物畫的繁盛期，這個時期宗教的變革為西方繪畫的藝術(shù)風(fēng)格變革奠定了基礎(chǔ)，西方的繪畫風(fēng)格從傳統(tǒng)的神性主義轉(zhuǎn)向近代以來的人文主義繪畫，而繪畫中兒童形象也變得寫實逼真，體現(xiàn)出強烈的現(xiàn)實主義精神?？梢哉f，中國宋代與17世紀(jì)西方繪畫中兒童形象的表現(xiàn)上既有相似性也有不同點。因此，本文以中國宋代繪畫和17世紀(jì)西方繪畫中的兒童形象進行比較，希望能夠?qū)χ形鞣讲煌瑲v史階段的兒童形象繪畫技法和繪畫審美理念進行比較分析，由此使人們了解到不同地域的不同文化風(fēng)貌，并對兒童形象在繪畫上的藝術(shù)表現(xiàn)進行重新解讀。根據(jù)選題需要，本文主要分為下列幾部分。首先對中國宋代與17世紀(jì)西方繪畫中的兒童形象進行理論概述，分析兩者出現(xiàn)的社會背景。其次，對中國宋代與17世紀(jì)西方繪畫中兒童形象的差異性進行分析，從繪畫場景、文化內(nèi)涵、兒童來源、繁盛原因等方面進行比較。第三，分析中國宋代與17世紀(jì)西方繪畫中兒童形象的相似性，主要從寫實手法、情感表現(xiàn)等方面進行比較。最后，分析本文研究對中國當(dāng)代繪畫領(lǐng)域兒童形象創(chuàng)作的啟示，從而為中國當(dāng)下油畫中兒童形象的創(chuàng)作提供借鑒。

簡介：分類號密級學(xué)校代碼10165學(xué)號201211000489遣掌售礦耗大學(xué)碩士學(xué)位論文論繪畫作品中的色彩語言O(shè)NTHECOLORLANGUAGEOFPAINTING學(xué)科、專業(yè)研究方向美術(shù)學(xué)水彩畫導(dǎo)師姓名徐延蘋副教授二。一五年三月遼寧師范大學(xué)碩士學(xué)位論文摘要繪畫藝術(shù)是一種以視覺信號傳遞審美體驗的藝術(shù)形式，色彩作為繪畫藝術(shù)的一種重要的藝術(shù)語言，始終伴隨著人類以繪畫形式創(chuàng)造視覺形象的歷史進程。從繪畫藝術(shù)發(fā)展史的角度看，不同階段的繪畫在色彩上反映出不同的特點。在近代光色學(xué)第一次對色彩做出科學(xué)的理論解釋之后，色彩作為一門科學(xué)開始成為科學(xué)家和理論家們研究的對象，而光色學(xué)的理論成果也開始不斷地被藝術(shù)家們用來指導(dǎo)繪畫創(chuàng)作。自印象派首次將色彩作為畫面的表現(xiàn)對象開始，色彩便成為了藝術(shù)家們表達審美情緒的最有效方式，一次又一次的改變著現(xiàn)代人的審美方式。由于圖像技術(shù)與信息技術(shù)的飛速發(fā)展，繪畫藝術(shù)過去被賦予的記錄客觀視覺形象的社會功能被逐漸取代。現(xiàn)代藝術(shù)家們更專注于如何利用繪畫這種藝術(shù)形式傳達審美情感，因而更加注意探索繪畫語言的形式美規(guī)律，研究色彩各種要素之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系。本文以現(xiàn)代色彩理論成果在繪畫中的具體體現(xiàn)為整體切入點，分別論述了人類認識與應(yīng)用色彩的歷史進程、色彩理論的具體內(nèi)容在繪畫作品中的體現(xiàn)、西方繪畫不同歷史時期的不同色彩觀念以及色彩在繪畫作品中所能形成的形式美感。為求論文論點鮮明、論據(jù)充分、論證有力，我在研究期間翻閱了大量關(guān)于美術(shù)史論、繪畫色彩、色彩構(gòu)成理論、色彩心理學(xué)方面的文獻資料，并參考了一些美術(shù)期刊雜志及關(guān)于繪畫色彩的學(xué)術(shù)論文。不僅獲取了很多專業(yè)知識，同時了解了關(guān)于繪畫色彩理論研究的最新動態(tài)。通過對繪畫作品中體現(xiàn)的色彩原理進行解讀與論證，對于色彩在繪畫中的運用及其所形成的形式美感有了更深層的認識。關(guān)鍵詞繪畫色彩；美術(shù)理論；西方繪畫；藝術(shù)作品；視覺審美情感。

簡介：點擊查看更多惲壽平繪畫藝術(shù)研究_5077.pdf精彩內(nèi)容。

簡介：隨著經(jīng)濟的發(fā)展，人們對服裝設(shè)計越來越重視，人們的梳妝打扮和審美價值也趨于個性化，而印象派繪畫藝術(shù)自身具備獨特性的特點，即表現(xiàn)上多注重外在形式，更多的捕捉光與影的成像美，突出視覺所造成的沖擊，與欣賞者產(chǎn)生感知的共鳴。這種忽略物與像的輪廓的寫實技巧，為服裝設(shè)計師提供強大而牢固的根基。探索印象派繪畫在服裝創(chuàng)意設(shè)計中的應(yīng)用，意義重大，不但有助于引領(lǐng)我們在平時的工作生活中加大對藝術(shù)的關(guān)注，而且還可以啟迪服裝設(shè)計師的設(shè)計思想。本文從印象派繪畫的形成發(fā)展著手，分析印象派繪畫的繪畫觀點以及特點，論述印象派繪畫與服裝創(chuàng)意設(shè)計之間的關(guān)系，并對印象派繪畫藝術(shù)的特點進行綜合的分析，例如畫面的構(gòu)圖特點、用色特點以及主題表現(xiàn)手法等等方面進行了深入的剖析，與服裝獨特的的材料、成衣的工藝等進行創(chuàng)新設(shè)計研究。結(jié)合當(dāng)前新生代年輕人的審美喜好，總結(jié)出一系列實用的方式方法，全面的闡述印象派繪畫如何與服裝創(chuàng)意設(shè)計完美的結(jié)合在一起，總結(jié)他們二者在應(yīng)用的過程中，設(shè)計師應(yīng)該注意的各種應(yīng)用形式、應(yīng)用方法。

簡介：攝影是人們記錄客觀世界的一種工具，自1837年作為一門科學(xué)技術(shù)誕生以來，其在各個階段的發(fā)展進步與人文和科技的完美結(jié)合是分不開的，顯現(xiàn)出了日趨明顯的時代特征，深刻地影響了人們的日常生活，對世界文化藝術(shù)的發(fā)展也起到了積極的作用。在攝影產(chǎn)生之初，很多畫家認為攝影將取代繪畫，因為攝影對客觀現(xiàn)實“瞬間性”和“永恒性”的表達是繪畫所不能企及的。同屬于二維平面造型藝術(shù)的攝影與繪畫雖然藝術(shù)造型語言相似，卻又有自身鮮明的特點。最初的畫意攝影是完全模仿繪畫的形式進行創(chuàng)作的，隨著社會的發(fā)展和藝術(shù)語言的多樣化，逐漸出現(xiàn)了超現(xiàn)實主義攝影和觀念攝影。如今攝影藝術(shù)繼承和吸收了繪畫的造型原理，形成了初期的繪畫攝影流派，并以其藝術(shù)形式獨特的本質(zhì)特征發(fā)展延續(xù)。隨著時代的發(fā)展和科技的進步，攝影作為一種大眾傳播表現(xiàn)形式，對歷史的紀(jì)實愈發(fā)明顯。從最早的“以畫為師”直至今日，許多攝影理論、實踐都離不開繪畫法則。本文主要從西方繪畫審美風(fēng)格對攝影藝術(shù)的影響入手，通過對其研究、探討，分析攝影藝術(shù)審美方式的獨特之處。文章著重通過對繪畫與攝影審美融合、相互聯(lián)系等方面的剖析，對攝影藝術(shù)的審美思想進行較系統(tǒng)的梳理，借鑒大師作品分析攝影藝術(shù)的獨特之處。挖掘探索藝術(shù)的多元化共存對當(dāng)今各藝術(shù)門類交叉發(fā)展的趨勢，發(fā)揮不同藝術(shù)門類自身的特點，在求變中得到發(fā)展。本文以攝影藝術(shù)與西方繪畫的比較為線索，采取層層遞進的結(jié)構(gòu)。第一部分從歷史發(fā)展的角度看西方繪畫和藝術(shù)攝影的發(fā)展進程。第二部分對繪畫與攝影藝術(shù)進行比較分析研究，論證了攝影與繪畫的表現(xiàn)形式特征與差異，從審美構(gòu)成與差異融合的角度探索西方繪畫審美風(fēng)格對攝影藝術(shù)的影響。第三部分從攝影與眾不同的技術(shù)手法角度論述了攝影的獨特性，分別挖掘了繪畫中的光線、色彩和構(gòu)圖在攝影藝術(shù)中的運用，選取了具有影響力的藝術(shù)家作品進行了分析，并且以中國攝影的發(fā)展現(xiàn)狀為基礎(chǔ)探討了數(shù)碼攝影的優(yōu)勢，在現(xiàn)代科技發(fā)展推動下的攝影藝術(shù)從技術(shù)上體現(xiàn)出超越繪畫的獨特性。