簡介：RESEARCHOFTHEⅧLANCHOLYBEF氣UTYOFMODIG兒IANI’SFEMAI，ECHARACTERSADISSERTATIONSUBMI訛DTOTLLEGRADUATESCI啪LOFHENANNO姍ALUNI瑚毋INPARTIALFUL酊LHILENTOFTLLEREQUIREME鵬FORMEDE髀EOFMASTEROFARTSBYLIX渤SUPERVISORPRO￡LIXINSHENGAPRIL，2015COMID響唱MCWES蜘LMOD鋤ANSOF20血A瞅峨M0DI酉IAILISHOULDBE恤唧船咖缸VEOFME‘PARISSCH00L’WHICHDO骼NOTBELONGTOANYGEIL聆B髓D伽C0確NU0吣眈PLO刪丘ON∞鋤癬柏DITI伽AL啊LES，HEL郴C刪A眥WPAILLTINGSTYLE僦ISLLM伽哆砌VED舶MⅡLE缸ADITI伽IAL吼柵AL∞KEEPSUPWIMTLLENEWAGEDI嶺T0LLISILL_TEMALMEL鋤曲IOLYPC嘞LALI鑼ANDⅡLECOMPLEXITROF鈀MLPOFALSOCIALIDEOLO西CALNLEND’T量LE蠡鋤ALEFIGU他OFLLISWORI【S韶蛐BITSADE印MEL鋤CHOLYM甜鋤；M嘲吣枉LE，THISMEL柚CHOLYBE舢哆REN∞扭THECOMMON觚STHETICTAS白E0F1HEAGEBY鋤MY凼GHIS孕OWTH伽RVI瑚MER也LIFECOURSE鋤DLA坩∞唧啦ENCE，THESTILDYWILLID枷母THCIILTENLALFACT0颶OFFOMINGMEMEL鋤CHOLYBEAU夠NISBELIEVED1LLALTLLEREISC0觸ECTI∞KT、I，E既T量LCC伽鈀瓣觚DITS他SUL伽AN卿LETL黼F0托，TLLISPAPERWILLB勰酣∞N磚SOCIALCON“嫩W11ICHISID伽曲CD弱ME910BALAITCEN觚，TLLEIⅫS’T0S缸LRTME他SEARCH；THENITWMC鋤BINEWI廿LT量LELLISⅫCALKICL蝤陽咀LNDT0觚ALYZETLLEEML，II伽EⅡTALFHCT0璐OFFORM堍MEMEL蝴KI啦ILL～伽IGLIAILI’S緬腳EFIG咖嬲MOD磷IAILI’SCH鋤噸PAILL_衄G啊LETLASM鋤Y倆TSOFCLA豁ICLTALI觚ARTS，WILICHA_B∞RBSTLLEPII玎側(cè)|VEANOFA銜CAANDMEMOD鋤切S鈀；ALLMEFIACTORSMAL【EIMPACTONⅡLEF0珊ATIONⅡLEN磚L孤圮HOLYBI；AU哆TMSPAPERF酏US岱∞TLLETLL踟愀ICALSUPPONOFM0D塒IAILI’S刪N緬G鋤DTRIEST0伽恤P砒TENLOFMAILI鳳蜥ONBY柚AL歸NGMEL硫PRESENT撕ON，TLLE塒LIQUEMODELING鋤DCHOI∞SOFP乏IIIL6NGCOLO璐1秒刪YZII唱廿LEMEL甜ICLMLYB‘；AU夠OFM0DIGLI砌’SPAILI商唱鋤DCOMBIN噸IT、I，I血恤他LEV咖P11ILOS0P崎C鋤D扯STLL甜CⅡLIIIL【I鷗T量LISPAPERWILL畔SENTTLLE恤刪CALS鯽6CANCEOFMEMEL鋤CHOLYBE乏I哪IILMOD塒IAILI’S佗MALES刪N6IL昏KEYWORDSH蕾DDIGLIANI；P茄N右NG；蠡簀N甜E69URE；MELAND№LYBEALU哆；II

簡介：克里姆特繪畫以其意象裝飾的象征手法突破了西洋傳統(tǒng)繪畫的狹隘性和片面性，創(chuàng)造了其獨特的個性表現(xiàn)形式空間關(guān)系多元化，繪畫風(fēng)格別具異彩，結(jié)構(gòu)造型高度升華，東方美學(xué)宛轉(zhuǎn)融入?？死锬诽丶泉毦呓承?，又不乏直抒胸臆，真情事理釋于筆端。本文以克里姆特繪畫的空間意識和表現(xiàn)形式為主要脈絡(luò)，分別從意境延伸、透視運用、造型手法、形式探索與裝飾紋案五個方面展開論述，分析評價克里姆特繪畫藝術(shù)內(nèi)涵以及與東方美學(xué)間的關(guān)聯(lián)與影響，并以此結(jié)合自己的繪畫創(chuàng)作，闡述新時期新形勢下藝術(shù)創(chuàng)作與文化交融的重要性。在主題、技法、形式三者探究的過程中，力圖注入新的構(gòu)想、新的能量，賦予繪畫新的藝術(shù)生命。

簡介：從19世紀(jì)到20世紀(jì)是現(xiàn)代繪畫的重大發(fā)展時期，這其中也囊括了很多其他的流派及藝術(shù)家，這一時期的繪畫表現(xiàn)形式多以變形和夸張為主要特色，回顧當(dāng)時藝術(shù)史也不難看出，19世紀(jì)到20世紀(jì)也是在人物變形的繪畫方式上得到廣泛的發(fā)展時期，在繪畫內(nèi)容與題材上也有了改變，數(shù)量也不斷增加，于是變形就成了當(dāng)時的最具代表性的特征之一，相繼出現(xiàn)的各種流派也都受此影響，造型與形式的多變，形勢與題材的轉(zhuǎn)換，都有了極大的突破與發(fā)展。中國畫家常玉正是在這巨大轉(zhuǎn)變的時期中的一位年輕畫家，其人物畫的變形手法極具代表意味，因此本文分析了常玉繪畫人物的變形與夸張的手法，進(jìn)一步闡述繪畫作品中的人物變形的依據(jù)與表現(xiàn)，深入分析人物繪畫中的抽象、夸張與變形的各方面影響因素以及其表現(xiàn)形式的多樣性。

簡介：當(dāng)今世界，國際經(jīng)濟(jì)、文化交流日益頻繁，開展中西繪畫鑒賞課，能讓學(xué)生了解世界美術(shù)中繪畫方面的優(yōu)秀成果，培養(yǎng)他們對美的感知力，提升他們多方面的素質(zhì)和能力。當(dāng)前教育形勢下，我國的新課程改革正如火如荼地開展著，國、地、校三級課程并存，因此校本課程的改革成了改革的重點。校本課程更為靈活，以校為本，教師和學(xué)生可以根據(jù)實際需求開設(shè)課程。如何將中西繪畫鑒賞課程融入校本課程是本文需要解決的重點問題。本文從中西繪畫的差異性理論入手，結(jié)合美術(shù)鑒賞比較教學(xué)法，論述了開展本課程的可行性。然后通過課程開發(fā)者多方面的調(diào)研，融合教育教學(xué)實踐，對課程目標(biāo)、需求、開發(fā)及實施策略及課程的評價等方面做了較為系統(tǒng)的論述。最后，以米廟鎮(zhèn)一中的教學(xué)實踐為對象，提供了可供參考的課程實例，期望通過學(xué)術(shù)交流，廣大的教育工作者可以揚長避短，為自己所在學(xué)校課程的開發(fā)提供有益的幫助，爭取都能展現(xiàn)自己學(xué)校的教育特色。

簡介：納比派，存在于19世紀(jì)末法國的一個小藝術(shù)團(tuán)體。納比派在藝術(shù)發(fā)展史上有著承上啟下的作用，雖然它出現(xiàn)的時間很短暫，但納比派對后來的新藝術(shù)運動有著重要的影響。文章以美學(xué)理論為指導(dǎo)的基礎(chǔ)之上，歸納出納比派的概況以及納比派繪畫的主要藝術(shù)特點，著重以納比派的代表畫家博納爾和維亞爾的繪畫特色為例，從構(gòu)圖、色彩和主觀情感的表達(dá)這三個方面并結(jié)合他們不同的裝飾性繪畫特點綜合探索納比派繪畫中的色彩美，進(jìn)而揭示納比派的繪畫語言對后來的現(xiàn)代藝術(shù)和中國油畫的影響與意義，全面的理解納比派的繪畫藝術(shù)，從而豐富自己的繪畫語言，對于自己創(chuàng)作個性的發(fā)展起到指導(dǎo)作用。

簡介：席慕蓉是聞名海峽兩岸的詩人、散文家、畫家其詩其畫共同構(gòu)成了一個愛與美的世界。作為雙重身份的藝術(shù)家其繪畫與文學(xué)勢必會互相影響。雖有學(xué)者研究其詩畫一體的藝術(shù)特色但研究卻不夠深入系統(tǒng)。本文試圖從比較文學(xué)跨學(xué)科角度重點探討席慕蓉繪畫對其詩文的影響。論文共分三章第一章“詩畫姻緣”介紹席慕蓉與繪畫的結(jié)緣。首先從家庭和教育過程談起接著統(tǒng)計其繪畫作品和涉及繪畫的文學(xué)作品。然后介紹席慕蓉文學(xué)與繪畫關(guān)系密切的影響淵源和對話共鳴者。第二章“愛與美的共同追求”分析席慕蓉詩文畫風(fēng)格。并分析席慕蓉如何通過文學(xué)與繪畫共用的手段意象和時空來表現(xiàn)這種愛與美。而愛與美的意象表現(xiàn)又從其詩文畫中常見的“花”與“月”來重點分析。愛與美的時空表現(xiàn)主要體現(xiàn)在詩文對繪畫的手卷式畫法和繪畫中留白手法的采用。第三章“以畫入詩詩文對繪畫的借鑒”。這些繪畫技法主要包括素描比例色彩。具體說來素描主要涉及線條；比例又包括用光和構(gòu)圖；色彩方面就主要分析其詩文中描繪的色彩搭配以及如何用色彩來寄托作者的感情的。

簡介：學(xué)位論文獨創(chuàng)性聲明本人鄭重聲明所提交的學(xué)位是本人在導(dǎo)師指導(dǎo)下進(jìn)行的研究工作和取得的研究成果。本論文中除引文外，所有實驗、數(shù)據(jù)和有關(guān)材料均是真實的。本論文中除引文和致謝的內(nèi)容外，不包含其他人或其它機(jī)構(gòu)已經(jīng)發(fā)表或撰寫過的研究成果。其他同志對本研究所做的貢獻(xiàn)均已在論文中作了聲明并表示了謝意。學(xué)位論文作者簽名菇為』蘊日期沙R2。，。≯學(xué)位論文使用授權(quán)聲明研究生在校攻讀學(xué)位期間論文工作的知識產(chǎn)權(quán)單位屬南京師范大學(xué)。學(xué)校有權(quán)保存本學(xué)位論文的電子和紙質(zhì)文檔，可以借閱或上網(wǎng)公布本學(xué)位論文的部分或全部內(nèi)容，可以采用影印、復(fù)印等手段保存、匯編本學(xué)位論文。學(xué)校可以向國家有關(guān)機(jī)關(guān)或機(jī)構(gòu)送交論文的電子和紙質(zhì)文檔，允許論文被查閱和借閱。保密論文在解密后遵守此規(guī)定保密論文注釋本學(xué)位論文屬于保密論文，保密期限為年。學(xué)位論文作者虢斃融艚獅虢膨乞，，日期≥刀，2夕G，_日期AUFZJ’L目錄內(nèi)容摘要IABSTRACT。II1TJO剛吾1一、海明威受到塞尚繪畫的影響6一事實聯(lián)系6二主題的契合11二、海明威小說中的繪畫藝術(shù)15一色彩的運用15二人物刻畫18三場景描寫241自然景物描寫242人物對話場景29三、繪畫技法的運用所產(chǎn)生的藝術(shù)效果39一塞尚繪畫與海明威的“冰山原則”39二從繪畫到文學(xué)創(chuàng)作的成功轉(zhuǎn)換481意境和氛圍的創(chuàng)設(shè)492畫面的電影化處理523戲劇化的處理54結(jié)語57參考文獻(xiàn)59后記62

簡介：中國美術(shù)學(xué)院造型基礎(chǔ)部金鑫對當(dāng)代寫實性繪畫語言形態(tài)問題的思考3引言在我論述此文之前，我想先簡述一則關(guān)于寫實繪畫的故事來引出論題具記載，古希臘的兩位畫家巴哈休斯和宙克西斯有過一場繪畫的競賽，宙克西斯畫了一副葡萄圖，畫面栩栩如生以致使得鳥兒爭相啄食，巴哈休斯因此構(gòu)思一副生動逼真的簾布圖，正當(dāng)為鳥兒的誤判而洋洋自得的宙可西斯要求他把簾布揭下讓畫作展出，當(dāng)他意識到自己弄錯時并示其敬意的謙遜認(rèn)輸了。說他僅僅是騙過了小鳥，而巴哈休斯卻能騙過一位藝術(shù)家。①這則故事正如我們以往所認(rèn)識的寫實繪畫那樣，它是的逼真的，具象的。這種繪畫的語言能夠運用畫面的圖像復(fù)制日常的生活場景，并能欺騙人視覺經(jīng)驗。這種繪畫藝術(shù)要求畫家忠實地記錄下客觀世界的物象，因此，我們稱之為“寫實繪畫”。從西方傳統(tǒng)的繪畫來看大都是寫實繪畫，但到現(xiàn)代，繪畫的形式語言發(fā)展到了極致并以此宣布繪畫的死亡；到了當(dāng)代，寫實繪畫漸漸演變成一種“寫實性”的繪畫。當(dāng)然具象的圖形是寫實繪畫的第一要素，而僅僅以造型的逼真肖似不夠成為寫實繪畫的最終定義，因此當(dāng)代寫實性繪畫語言脫胎于傳統(tǒng)古典寫實繪畫，但其內(nèi)在的核心已經(jīng)發(fā)生變化。在經(jīng)過現(xiàn)代主義的洗禮后，20世紀(jì)繪畫藝術(shù)在科技文明高度發(fā)展的大背景下，當(dāng)代寫實性繪畫的語言必然產(chǎn)生了與傳統(tǒng)寫實繪畫語言不同的形態(tài)。這種形態(tài)大體上可以歸結(jié)為以下三個主要方面。首先，相對于傳統(tǒng)寫實繪畫三度空間的減弱而逐漸趨向平面畫，這是現(xiàn)代繪畫的一個重要特征，繪畫的實用性功能衰退（視繪畫為圖像的傳播功能），繪畫回歸視覺本體，在視覺上強(qiáng)調(diào)單純的繪畫語言。其次，在繪畫趨向單純的視覺效果的同時，寫實繪畫的語言手段如形體，光影，明暗色調(diào)，構(gòu)圖形式等構(gòu)成繪畫元素的獨立性也成為藝術(shù)家日益關(guān)注的問題，并以此挖掘出新的繪畫語言，用來表現(xiàn)當(dāng)代寫實繪畫中的“繪畫性”。這也在當(dāng)代繪畫中具有了獨立的價值。再者，在現(xiàn)代化技術(shù)的影響下，寫實繪畫的手段趨向極端化和個性化，這是現(xiàn)代繪畫帶有普遍意義的特征，而在古典繪畫中的規(guī)律性因素減少了。藝術(shù)家尋找相應(yīng)的表達(dá)手段和獨立的繪畫語言，并強(qiáng)調(diào)個體觀念和主觀表達(dá)方式。當(dāng)代寫實性繪畫的范圍包括當(dāng)代西方（主要是歐美）寫實性繪畫和當(dāng)代中國寫實性繪畫。因此在下面的正文中將會結(jié)合上述幾方面的問題進(jìn)行論述，由于當(dāng)代寫實性繪畫脫胎于傳統(tǒng)寫實繪畫，因此對傳統(tǒng)寫實繪畫語言的分析也極為重要。1視覺與繪畫注視的邏輯【英】諾曼布列遜郭楊譯浙江攝影出版社2004版第1頁中國美術(shù)學(xué)院造型基礎(chǔ)部金鑫對當(dāng)代寫實性繪畫語言形態(tài)問題的思考5為“明暗烘托法”③。如他的作品蒙娜麗莎（圖1）如右圖，作品起稿于1503年，1506年完成，時斷時續(xù)，歷時4年之久，這幅肖像畫之所以有永恒的藝術(shù)魅力，就在于畫家以真摯的情感，完善的明暗繪畫技巧，獨具匠心的構(gòu)圖描繪出美麗，健康，心靈完美的婦女形象。畫中可以看到，這位擺脫中世紀(jì)宗教及禁欲主義觀念束縛的婦女，充滿了自信，披肩的長發(fā)襯托了平靜，安詳，端莊的面龐，明暗色調(diào)柔和微妙，她的微笑極富神秘色彩，眼睛似乎永遠(yuǎn)看著觀眾，瓦薩利也曾評論說，蒙娜麗莎的微笑“與其說是人間的，毋寧說是神的”。④由此可見，傳統(tǒng)寫實繪畫語言中對明暗調(diào)子的運用是極為重要的，物體被明暗烘托，并用不同的調(diào)子加以暈染，使物體明暗分界線調(diào)子處理豐富柔和，從而使形象自然生動。第二節(jié)線條的形態(tài)語言其次，線條的運用傳統(tǒng)寫實繪畫語言中離不開對線條造型的運用，從西方傳統(tǒng)的寫實繪畫角度講，線的運用是一種極為理性的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，甚至是理想化的造型，這與科學(xué)的理性分析和求真的審美傾向相關(guān)。自從希臘人將埃及藝術(shù)的寫實風(fēng)格發(fā)展成一種成熟的藝術(shù)類型之后，中西藝術(shù)對待線的造型有了各自不同的理解。中國傳統(tǒng)繪畫中的線多寫意，并形成了完備的“線性語匯”體系。而在西方傳統(tǒng)寫實繪畫中，線的造型語言是從屬于物體的輪廓。如安格爾認(rèn)為描繪物體必須注意它的輪廓線，在他的鉛筆素描中可以看到以纖細(xì)而有力的線勾勒，線是明顯的。然而在寫實油畫中，線被細(xì)致勻涂所代替，因此，畫面中的人物的輪廓并不以線勾勒，卻利用明暗烘托刻畫形體，這樣既顯示線的存在，又能使人感到線條的變化之美。事實上我們知道，自然的物體本來是沒有輪廓線的，“輪廓線”產(chǎn)生于人們對于自然物體的感覺，對于畫家來說，是在二維畫面上成像表現(xiàn)物體的手段或語言。因此，傳統(tǒng)寫實繪畫中的線的運用是依附于筆觸對物體刻畫的基礎(chǔ)之上，并與空間交接處呈現(xiàn)出種種彎曲起伏的“線的感覺”，才使人們感覺到寫實逼真。除此之外，在西方傳統(tǒng)寫實繪畫中，“線”被明暗構(gòu)成的團(tuán)塊的寫實造型所掩蓋，從而扮演對色彩輔助的角色，如文藝復(fù)興時期的拉菲爾用線描繪秀美的女性或人體，古典時期大衛(wèi)的寫實繪畫中用線的造型使畫面產(chǎn)生唯美的理想主義色彩等?！熬€”作為寫實繪畫語言中的一個重要的因素，其造型從不成熟走向完美，并在現(xiàn)代繪畫中發(fā)展成為獨立的繪畫語言，成為聯(lián)系具象繪畫和抽象繪畫的紐帶，這一點在現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義繪畫中都有重要的體現(xiàn)。第二節(jié)光的形態(tài)語言再者，光在傳統(tǒng)寫實繪畫中的運用也極為普遍，文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家利用光在畫面中創(chuàng)造空間效果，如達(dá)芬奇利用光影創(chuàng)造空間效果，到卡拉瓦喬對之進(jìn)行發(fā)展，畫面多采用側(cè)光照射，使人物在暗色的空間中分外凸顯，并且與環(huán)境相銜接，明暗部分形成強(qiáng)烈的對比，在畫面中物體的暗部并不反光，由此產(chǎn)生舞臺戲劇般的獨特效果。這種寫實3西方寫實繪畫吳甲豐文化藝術(shù)出版社2005版第8頁4歐洲繪畫史邵大箋奚靜之上海人民美術(shù)出版社2009版第73頁圖2夜巡倫勃朗

簡介：第一章為緒論部分。主要對論文選題的背景、理論價值和現(xiàn)實意義、國內(nèi)外研究現(xiàn)狀以及論文的研究方法和結(jié)構(gòu)安排進(jìn)行簡單地介紹。第二章為針對國家像冊理論的提起及發(fā)展。對國家像冊產(chǎn)生和發(fā)展的相關(guān)概念進(jìn)行簡要的闡述，并在此基礎(chǔ)上提出國家相冊概念及其基本特征，進(jìn)而對國家相冊形成與發(fā)展的相關(guān)理論進(jìn)行梳理，隨后分析祖先崇拜與先秦“像設(shè)”。本章的目的在于引出國家相冊這一研究主題，為后面章節(jié)研究漢代史載肖像繪畫的形成發(fā)展及其演變機(jī)制打下堅實的理論基礎(chǔ)準(zhǔn)備，構(gòu)筑起嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范的邏輯分析框架。第三章分析漢代的國家像冊。本章著重從“史載”中的漢代肖像繪畫視角對漢代國家相冊進(jìn)行了系統(tǒng)全面的梳理，總結(jié)歸納出在歷史人文環(huán)境下漢代國家相冊的主要特征和發(fā)展脈絡(luò)，在歷史與現(xiàn)實的嬗變中把握當(dāng)代國家相冊的一般規(guī)律，為進(jìn)一步研究漢代史載肖像繪畫提供厚重的史料素材。第四章為漢代肖像繪畫臆想。在前文對漢代國家相冊發(fā)展的歷史脈絡(luò)進(jìn)行梳理的基礎(chǔ)上，本章首先對中國古代繪畫進(jìn)行了分析，提出了漢代肖像繪畫的藝術(shù)精神及其本質(zhì)、“贊”與肖像敘事兩個主要問題，最后結(jié)合中國古代肖像繪畫發(fā)展的大趨勢，探討了漢代肖像繪畫的走向問題。第五章為結(jié)論。主要對論文的研究結(jié)論及啟示、創(chuàng)新和不足之處進(jìn)行了分析與探討。本文的主要觀點如下第一，所謂國家相冊，故宮南熏殿舊藏大量“歷代帝后賢臣像”，這些圖像上至描繪伏羲、帝堯、夏禹、商湯和周武王五位圣君，下及唐、宋、元、明帝后，以及歷代賢臣像等。故宮南熏殿始建于明，位于外朝西路，武英殿西南。是明朝冊封大典時中書官篆寫金寶、金冊的地方。南熏殿圖像歷經(jīng)宋、元、明三代累積而成，凡卷、冊、軸一百余件，圖像五百八十余幀。這些由“國家”收藏的畫像，歷經(jīng)宋、元、明、清。宋代帝后像原先多為各處神御殿、天章閣及欽先孝思殿所供奉，后祀于景靈宮及各宮觀內(nèi)元代在皇室專用的寺廟附設(shè)有專門供奉歷代帝王御容的神御殿。神御殿源于古代的原廟，是安放先朝帝王“神御”也就是御容、牌位而進(jìn)行定期祭祀的場所。北宋自太祖時開始建造其父宣祖的神御殿，至真宗朝，神御殿已分布于全國各地，其禮儀制度也開始形成。明朝時被收存于宮中的古今通籍庫，由印綬監(jiān)掌管。明崇禎三年置于文華、武英兩殿乾隆時將其重置于南熏殿，因此傳統(tǒng)上通稱為南熏殿圖像。這些肖像畫，歷代均有專門的國家機(jī)構(gòu)保管，大多數(shù)都出自宮廷畫家之手。畫像上大多不落名款，因此作者究竟是誰難以考證。乾隆御制南熏殿奉藏圖像記臥碣文中記載殿內(nèi)藏自太吳、伏羲以下，共有帝王賢臣畫像共121份，所繪大小人像共583名。文中還提及其奉藏南熏殿圖像的用意在于“以示帝統(tǒng)相承，道脈斯在”，王夫之曰“天子之位，是謂治統(tǒng)圣人之教也，是謂道統(tǒng)”，這類國家像冊的功用是體現(xiàn)儒家禮教的風(fēng)化治育，肖像畫作為輔助政治教化的手段是歷代帝王極為重視的形式，“成教化、助人倫”，肖像畫具有宣揚治亂興廢、紀(jì)功、頌德、表行的資政作用，是表彰孝道觀念、崇德紀(jì)功的工具，也是“國家”的政治公器與文化遺產(chǎn)。第二，漢代以前，文字是最具傳播力的歷史載體，漢以降，圖像的傳播力大大增加。廟堂、祠室的“堵”、“墉”、“壁”等墻體壁畫的濫觴，成為一種更具社會影響的“傳媒”，因此繪畫的載史功能也凸現(xiàn)出來。肖像畫作為輔助政治教化的手段是歷代帝王極為重視的形式，具有宣揚治亂興廢、紀(jì)功、頌德、表行的資政作用，是表彰孝道觀念、崇德紀(jì)功的工具，也是“國家”的政治公器與文化遺產(chǎn)。第三，漢代史載肖像繪畫的研究主要包括如下三個方面國家像冊的淵源漢代的國家像冊、漢代肖像繪畫臆想。第四，研究漢代這種意味深長的“史載”肖像繪畫，有助于我們進(jìn)一步了解漢代肖像畫發(fā)展的源流以及發(fā)展的特點，了解“國家相冊”這種特殊的肖像畫在漢代這種特定的歷史條件下得以發(fā)展的原因，更能從中探討出社會政治變遷、社會思潮對于歷史肖像畫發(fā)展的影響，并且從中可以尋覓歷史發(fā)展的微妙痕跡。論文的不足之處是，由于資料所限及筆者自身研究能力的限制，論文必然存在這樣那樣的問題。本論文的主要不足之處有兩個方面第一，由于資料所限，本論文就漢代肖像繪畫作為研究課題，但未能就整個肖像繪畫的文化學(xué)意義，風(fēng)格學(xué)和形態(tài)學(xué)意義等問題進(jìn)行深入研究。第二，未能提出在當(dāng)代社會思潮、文化情緒、生存狀態(tài)、和價值觀念等因素的影響下的肖像繪畫的分析。

簡介：本文以探討光影在繪畫中的表現(xiàn)與審美價值為主線，結(jié)合中西繪畫在不同時代和文化背景下，對光影表現(xiàn)方式的差異性，闡釋“繪畫的一切問題是光”這一命題。本篇論文由五部分組成第一章為緒論簡要闡述了選擇該論題的理由以及研究意義。第二章從國內(nèi)外關(guān)于繪畫與光影在不同時期的關(guān)系與內(nèi)在聯(lián)系，分析比較中西方繪畫中對的光影的研究所取得的成果以及研究狀況和發(fā)展趨勢。第三章以歐洲繪畫大師的經(jīng)典作品為例，探尋經(jīng)典中光影的神秘魅力。本章主要介紹了從古典主義繪畫到印象主義繪畫這一時期，油畫色彩體系從固有色到條件色的演變，由此引出，繪畫語言與風(fēng)格流派的更迭無一不與光發(fā)生著直接或間接的關(guān)系。第四章闡述了光影效果是如何作用于繪畫作品中的色彩語言。第一節(jié)主要從自然科學(xué)的角度分析光與色的關(guān)系，把光影如何作用于繪畫語言中的種種作了逐一闡述。第二節(jié)著重以繪畫的視角分析光影在繪畫作品中的表達(dá)形式，以及畫家的表現(xiàn)意圖是如何運用光影來實現(xiàn)的。第三節(jié)論述了光影對繪畫語言的重要性，并對其意義進(jìn)行簡要闡述，進(jìn)而了解光在繪畫創(chuàng)作中的重要地位。第五章主要闡釋了個人的創(chuàng)作觀點和對傳統(tǒng)油畫繪畫語言精髓的繼承，表明優(yōu)秀的繪畫作品不僅僅是現(xiàn)實景象的一個翻版，一張照片，而是具有藝術(shù)情感和精神追求的產(chǎn)物。

簡介：分類號注1密級注2UDC注3學(xué)號注4Z1207014碩士碩士學(xué)位論文學(xué)位論文論洛佩茲繪畫語言的現(xiàn)代因素論洛佩茲繪畫語言的現(xiàn)代因素研究生姓名厲業(yè)亨厲業(yè)亨導(dǎo)師姓名邢健健教授邢健健教授申請學(xué)位級別碩士碩士學(xué)科專業(yè)名稱美術(shù)美術(shù)論文提交日期2015年3月5日2015年3月5日論文答辯日期2015年5月21日2015年5月21日學(xué)位授予單位南京藝術(shù)學(xué)院南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)位授予日期20年月日20年月日答辯委員會主席顧丞峰顧丞峰評閱人20年月日摘要I摘要摘要安東尼奧洛佩茲加西亞的作品沒有絲毫矯揉造作的痕跡，很能激發(fā)出觀者的情感共鳴。作品中細(xì)致熟練的技巧與抽象的內(nèi)涵完美結(jié)合，體現(xiàn)了藝術(shù)家對藝術(shù)主題的深刻反思。在與傳統(tǒng)緊密聯(lián)系的同時，作品又有著明顯的20世紀(jì)元素。本文的研究方法是，以創(chuàng)作過程的心理解釋為基礎(chǔ)的形式分析。一方面運用圖像學(xué)的方式對洛佩茲藝術(shù)語言進(jìn)行細(xì)致分析，另一方面在與傳統(tǒng)繪畫的對比中深入挖掘洛佩茲繪畫語言的現(xiàn)代性，并試圖尋找這種現(xiàn)代性語言在藝術(shù)創(chuàng)作中的應(yīng)用。關(guān)鍵詞關(guān)鍵詞過程感；開放性；現(xiàn)代性

簡介：陸小曼一直以來以民國時期社交場上的名媛、才貌出眾的交際花、詩人徐志摩的夫人等標(biāo)簽而被世人所熟知，并以她的各種風(fēng)流雅事，紅顏禍水而被大家津津樂道。然而朱唇皓齒、婀娜娉婷，作為一位美貌與智慧并重，氣質(zhì)與才華相行，游刃于各種男人之間的民國才女，除了在文學(xué)上的成就外，擅長丹青的她在繪畫藝術(shù)上的妙筆卻很少被世人所稱頌。作為閨閣畫家的領(lǐng)軍人物，她的作品不僅影響了同期女性畫家，在后世女性畫壇亦是有著舉足輕重的地位，陸小曼的傳奇人生也因走上藝術(shù)之路而愈加豐富多彩。筆者試圖通過對她生平以及繪畫作品的梳理和分析，探尋陸小曼的藝術(shù)成就，讓世人對陸小曼的藝術(shù)和才情有一個更為客觀和公正的評價。本文著手于陸小曼的生活時代和生平經(jīng)歷，透過她的情感世界窺視其創(chuàng)作歷程。從她三段波瀾壯闊的感情經(jīng)歷中，折射出的是她毫不偽飾，敢于求真的性格特點，這種隨性灑脫的抒寫同時也在她的畫面中被表現(xiàn)的淋漓盡致。追溯她的繪畫淵源，從師承家學(xué)，到拜師學(xué)藝；從民國的思想文化、上海的書畫氛圍，到她所參與組織的社團(tuán)、展覽等，陸小曼中西結(jié)合充滿靈性飄逸之感的繪畫風(fēng)格受到多種因素的影響。其作品涉及題材廣泛，冷靜清逸的山水畫，優(yōu)雅陰柔的仕女畫，粉痕暗減的花鳥畫形成其特有的藝術(shù)風(fēng)格。在以男性為主導(dǎo)的中國畫壇，女性畫家實在屈指可數(shù)，若以大師的標(biāo)準(zhǔn)來衡量，陸小曼的藝術(shù)成就顯然未能企及，然而，在民國時期“救國圖亡”的爭斗中無聲地扮演重要角色的陸小曼，她的存在卻是意義非凡，是研究20世紀(jì)女性畫家追求愛、美、自由的一個理想標(biāo)本。她筆下的作品玲瓏有致、相得益彰，激情洋溢之中抒寫著萬千世界，成為拍賣史上能夠與男性畫家分庭抗禮的一代英杰。

簡介：形式語言歷來是繪畫研究的重點課題。寫實繪畫從古典主義走向今天它的發(fā)展與創(chuàng)新性一直都是美術(shù)評論家和繪畫工作者爭論的話題。研究寫實繪畫的形式語言從中探討的話題頗豐而人與景物是寫實繪畫中最常用的元素和題材它們以各種形式呈現(xiàn)在寫實繪畫作品中因時代的不同而發(fā)生著微妙的變化。本文緣起于筆者自身的創(chuàng)作需求。在清理與自己創(chuàng)作脈絡(luò)有關(guān)的繪畫創(chuàng)作線索時，筆者發(fā)現(xiàn)對于人景關(guān)系的形式語言還未有單獨提出來進(jìn)行探討現(xiàn)當(dāng)代寫實繪畫中的形式語言具有縝密的邏輯性他通過理性的轉(zhuǎn)化使畫面呈現(xiàn)冷靜而又深遠(yuǎn)的視覺心理筆者在專門提出人景關(guān)系進(jìn)行研究時發(fā)現(xiàn)它們在畫面中的縝密安排常常更能映射出人與自然關(guān)系的永恒價值這種冷靜與理智更能引人深省。本文通過梳理寫實繪畫形式語言的發(fā)展來探討現(xiàn)當(dāng)代寫實繪畫中人景關(guān)系的形式語言是如何進(jìn)行轉(zhuǎn)換的并繼而延伸到筆者自身的繪畫創(chuàng)作思路研究中去。本文旨在探討人景關(guān)系的邏輯形式在寫實繪畫中的呈現(xiàn)亦藉此也為堅持寫實繪畫和以人物和風(fēng)景為主要繪畫題材的的人們提供借鑒和參考。本文共分為六個章節(jié)第一個章節(jié)對研究的對象與范圍進(jìn)行界定，綜合闡釋人景關(guān)系在現(xiàn)當(dāng)代寫實繪畫中的形式語言轉(zhuǎn)換的學(xué)理線索及研究論題的緣起和意義。對國內(nèi)外研究進(jìn)展進(jìn)行文獻(xiàn)綜述，并提出論文的研究思路和論文的結(jié)構(gòu)框架。第二個章節(jié)通過梳理寫實繪畫的形式語言，綜合闡釋人景關(guān)系的理性推導(dǎo)與重組在現(xiàn)當(dāng)代寫實繪畫中的呈現(xiàn)。第三個章節(jié)通過探討和分析現(xiàn)當(dāng)代寫實繪畫中人物與景觀形式語言的轉(zhuǎn)換，以此論證人景關(guān)系的理性呈現(xiàn)。第四個章節(jié)對提出藝術(shù)家的作品個例進(jìn)行深入探討和分析。第五個章節(jié)分析和陳述筆者自身的創(chuàng)作思路里，以及怎樣在畫面中探討形式語言的轉(zhuǎn)換，是畫面形成人物與景觀的理性空間。第六個章節(jié)結(jié)語部分總結(jié)了人物與風(fēng)景的形式語言轉(zhuǎn)化后的理性空間在當(dāng)下寫實繪畫中的獨特價值，并提出了本文的結(jié)論和展望。本文首次將理性空間在寫實繪畫作品中提出，它以形式語言轉(zhuǎn)換的方式呈現(xiàn)在畫面上。筆者著重分析了人物與風(fēng)景在畫面中的理性呈現(xiàn)，從而構(gòu)成了嚴(yán)謹(jǐn)而富有邏輯性的空間氣氛。通過研究，發(fā)現(xiàn)理性空間在寫實繪畫中發(fā)生作用或使傳統(tǒng)的寫實繪畫更具有當(dāng)代審美價值或使寫實繪畫有了全新的表現(xiàn)途徑和表達(dá)方式或使人物與風(fēng)景的素材在形式語言上有了更豐富的畫面呈現(xiàn)和更好的觀念表達(dá)。置入時代線索中看，繪畫中的理性空間是以嚴(yán)謹(jǐn)和邏輯的方式將繪畫中的形式語言轉(zhuǎn)換后呈現(xiàn)的空間畫面，它能讓時代和歷史，客觀和主觀發(fā)生聯(lián)系。理性空間在畫面中的形式語言的轉(zhuǎn)換如何使寫實繪畫更具有時代特征以及更好的為寫實所用。由此探討其形式語言的轉(zhuǎn)化顯得彌足珍貴

簡介：湖南師范大學(xué)碩士學(xué)位論文淺析當(dāng)代具象寫實繪畫中的符號姓名黎丹申請學(xué)位級別碩士專業(yè)美術(shù)學(xué)指導(dǎo)教師曲湘建20100301從中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中吸收營養(yǎng)，加強(qiáng)對本土文化的認(rèn)知和對異域文化的了解，找到具有時代特點的寫實油畫語言符號。關(guān)鍵詞符號圖像繪畫語言當(dāng)代具象寫實繪II

簡介：光影無處不在，任何一種物體都有亮面和暗面，光影無時不有，任何時刻光影都會與人們相伴。當(dāng)人們在觀賞美景時，陰影的襯托使人們把目光投向了明亮的主題部分，攝影師利用陰影捕捉瞬間，使整幅照片主次分明，感染力極強(qiáng)。藝術(shù)家運用光影醞釀情感，使物體理想化，耀眼的光輝式神秘的昏暗，都會模糊人物的外形，光影具有自身固有的價值，光不僅僅是繪畫中天生不可缺少的條件，被表現(xiàn)的物體要借此才能為眼睛所見，透視法可以借助工具描繪，而繪畫中的光影卻不能用任何道具建構(gòu)，因此我們不得不佩服光影的獨特效力和藝術(shù)感染力。光影的歷史比較悠久，早在文藝復(fù)興時期，人們就已經(jīng)開創(chuàng)了對光影的運用，17世紀(jì)得以傳承和發(fā)揚，光影在這一時期得到了崇高的地位，歷史的輪回過程中，西方繪畫中光影的探究峰回路轉(zhuǎn)，斷層與延續(xù)交錯潛行，對后世影響極大。本文主要對這一時期西方繪畫光影的重要創(chuàng)新實踐者卡拉瓦喬、倫勃朗和維米爾的深入探索，以三位畫家的用光、用影手法作為切入點，研究光影的發(fā)展創(chuàng)新問題。三位畫家同為17世紀(jì)偉大的藝術(shù)家，繪畫方面有很多相似點，論文將以光影為線索，通過三位畫家的繪畫特色、繪畫作品比較以及光、影等形式繪畫語言進(jìn)行由表及里、循序漸進(jìn)地分析論述，最后在前文論述的基礎(chǔ)上，總結(jié)出三位畫家的光影運用方面的異同點，論文主要運用類比推理法、分析綜合法、歸納演繹法、抽象與概括法、經(jīng)驗總結(jié)法等方法進(jìn)行論證。本論文主要分三大部分進(jìn)行論證1、通過光影的概念理解，讓我們來分析三位畫家的光影表現(xiàn)。2、綜合分析三位畫家的繪畫風(fēng)格，讓我們進(jìn)一步的認(rèn)識、了解他們。3、對三位畫家的作品進(jìn)行個案分析，比較三位畫家光影運用的獨特。