簡(jiǎn)介：中國(guó)畫(huà)是中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)形式其特有的民族審美意識(shí)與藝術(shù)底蘊(yùn)具有不可替代的文化價(jià)值并一直延續(xù)至今?；诖耍聲r(shí)代的中國(guó)畫(huà)就需要藝術(shù)家們?cè)诓粩嗬^承和深研傳統(tǒng)的同時(shí)注入更多富有時(shí)代精神的視覺(jué)符號(hào)和新鮮血液。作為中國(guó)畫(huà)人物方向的研究生，努力創(chuàng)作出具有時(shí)代氣息的作品是我們的責(zé)任，也是時(shí)代賦予我們的新的機(jī)會(huì)和挑戰(zhàn)。本文結(jié)合我對(duì)自然的感知，對(duì)生活的體會(huì)，以記憶深處的美為切入點(diǎn)，表達(dá)我對(duì)秋天的朦朧美的喜愛(ài)。人生不過(guò)一般風(fēng)雨，一半晴天，四季輪回是矛盾的統(tǒng)一，層林盡染是歲月的沉香，秋意朦朧如鏡澄明，寫(xiě)盡興衰，不悲不喜。從自然得秋天到對(duì)秋意的體悟，心情隨著理解的深入幻化出不同的表達(dá)方式，可以是悲憫，可以是喜悅，正如蹁躚的蝴蝶，盤(pán)旋中感知秋的深層意蘊(yùn)。正如一句古話(huà)，前人栽樹(shù)，后人乘涼。很多優(yōu)秀的畫(huà)家通過(guò)自身對(duì)生活的觀察，創(chuàng)作出眾多與秋天相關(guān)的上乘作品。田埂上的野趣、樹(shù)下的安詳，以及花間的物語(yǔ)，在藝術(shù)家筆下顯得深沉、踏實(shí)，值得后人學(xué)習(xí)。這種秋天的朦朧美對(duì)我的繪畫(huà)創(chuàng)作具有重要影響，通過(guò)分析與研究秋天的朦朧美，使我更好地學(xué)習(xí)了傳統(tǒng)的繪畫(huà)語(yǔ)言，并在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上賦予生活給我的新的感受，創(chuàng)新圖式、激活構(gòu)思、靈活揮灑、感悟人生，在墨與色、虛與實(shí)、落紅與情思之間探尋中國(guó)畫(huà)獨(dú)特的藝術(shù)魅力。不求在藝術(shù)領(lǐng)域做出多么重大的貢獻(xiàn)，但求在不斷創(chuàng)作過(guò)程中，發(fā)掘、體悟個(gè)人的人生態(tài)度與生活哲思，以小小之我見(jiàn)帶來(lái)不同的視覺(jué)體驗(yàn)。本文主體共分為五部分前言部分對(duì)秋天進(jìn)行了簡(jiǎn)要概述，并說(shuō)明了我選題的原因。第一章主要從自然中秋天的美展開(kāi)，進(jìn)一步說(shuō)明我對(duì)秋意美的體悟即朦朧美。第二章通過(guò)舉例分析了秋天的朦朧美，分別是朦朧美的深邃溫婉、朦朧美的溫情細(xì)膩、朦朧美的詩(shī)化韻味。第三章是寫(xiě)我自己的創(chuàng)作。從構(gòu)思、視覺(jué)效果、意境三方面分析了秋天的朦朧美在我創(chuàng)作中的表現(xiàn)。最后是我對(duì)整篇論文的一個(gè)總結(jié)。

簡(jiǎn)介：這里“圖形語(yǔ)言”中的“圖形”特指形狀、形狀的組合、外形、形象等衍生詞而“圖形語(yǔ)言”中的“語(yǔ)言”嚴(yán)格來(lái)說(shuō)只是一種借代在本質(zhì)上是有區(qū)別的。但是它仍然帶有與語(yǔ)言相關(guān)的東西和具有語(yǔ)言的某種性質(zhì)。“語(yǔ)言”指圖形中創(chuàng)作者想表述的含義?！皥D形語(yǔ)言”是以某種特定的圖形樣式來(lái)表述人們的情感、思想或用具象、抽象、意像等形象元素表現(xiàn)畫(huà)者內(nèi)在精神的視覺(jué)形象。這是一種以圖形為媒介的文化概念。繪畫(huà)是畫(huà)家與心靈對(duì)話(huà)的過(guò)程使用不同的語(yǔ)言會(huì)造成不同的語(yǔ)境作為構(gòu)成油畫(huà)情感化的語(yǔ)言因素圖形語(yǔ)言可以在瞬間喚起視覺(jué)注意和達(dá)到情感共鳴。不同的圖形語(yǔ)言呈現(xiàn)不同的心理內(nèi)涵圖形語(yǔ)言從表現(xiàn)事物的手段己經(jīng)成為描繪心理、表現(xiàn)情感的重要因素。本文從圖形語(yǔ)言出發(fā)結(jié)合古斯塔夫克里姆特的繪畫(huà)來(lái)進(jìn)行論述?？死锬诽氐娜宋锢L畫(huà)大多表現(xiàn)的是女性及情欲題材。極少人關(guān)注他繪畫(huà)中母愛(ài)情愫的表達(dá)。本文圍繞克里姆特為數(shù)不多的幾張表現(xiàn)母愛(ài)題材的繪畫(huà)對(duì)克里姆特的圖形語(yǔ)言進(jìn)行分析。通過(guò)圖形、圖像學(xué)等理論方法研究對(duì)克里姆特的這幾張繪畫(huà)語(yǔ)言從心理節(jié)奏、視覺(jué)感受上分析。這樣的探索分析有利于大家更好的欣賞畫(huà)作并且指導(dǎo)我的繪畫(huà)創(chuàng)作。

簡(jiǎn)介：山東建筑大學(xué)碩士學(xué)位論文題目卡拉瓦喬繪畫(huà)作品“戲劇化“表現(xiàn)的探索與研究計(jì)學(xué)位論文35頁(yè)插圖14幅評(píng)閱人指導(dǎo)教師學(xué)院院長(zhǎng)學(xué)位論文完成日期圭盞山東建筑大學(xué)碩士學(xué)位論文摘要在意大利文藝復(fù)興后期，卡拉瓦喬的繪畫(huà)風(fēng)格開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)新的時(shí)期，就是以他為代表的自然主義藝術(shù)，在當(dāng)時(shí)和巴洛克藝術(shù)，學(xué)院派藝術(shù)都代表了意大利16世紀(jì)末到17世紀(jì)初最重要的藝術(shù)流派。他的繪畫(huà)特點(diǎn)被無(wú)數(shù)后繼的藝術(shù)家們借鑒或傳承下來(lái)，他作品里體現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)宗教題材的顛覆，增加了平凡普通人物場(chǎng)景的描繪，他在繪畫(huà)技法上的大膽革新，加強(qiáng)了光線(xiàn)即明暗對(duì)比強(qiáng)調(diào)的代入感，以及對(duì)繪畫(huà)內(nèi)容現(xiàn)實(shí)感的強(qiáng)調(diào)，都使得他的作品非常具有戲劇化的特質(zhì)。這種特質(zhì)建立在卡拉瓦喬與當(dāng)時(shí)市井平民有種緊密相連的同情感，亦有仔細(xì)闡述圣經(jīng)典故的本質(zhì)，在雙重矛盾之下卡拉瓦喬繪畫(huà)作品體現(xiàn)了反對(duì)基督教教義脫離群眾，像文藝復(fù)興先驅(qū)們一樣宣揚(yáng)“人文主義”來(lái)取代“神性光輝”，又同樣體現(xiàn)了卡拉瓦喬也有一定的宗教情結(jié)，多次與教會(huì)官方進(jìn)行合作來(lái)體現(xiàn)出對(duì)基督信仰的忠誠(chéng)的戲劇性結(jié)合。在這個(gè)歷史性的巧合之下的卡拉瓦喬繪畫(huà)作品了出現(xiàn)反傳統(tǒng)戲劇化藝術(shù)思想，可以看到卡拉瓦喬繪畫(huà)作品展現(xiàn)出了一定的戲劇化方向，卡拉瓦喬的藝術(shù)思想與畫(huà)面表現(xiàn)進(jìn)一步證實(shí)出卡拉瓦喬在戲劇化的方式中開(kāi)辟了現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的藝術(shù)道路，給意大利文藝復(fù)興后期的總結(jié)和世界藝術(shù)史發(fā)展帶來(lái)了推動(dòng)力，拉開(kāi)了現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展及多樣性的序幕。關(guān)鍵詞卡拉瓦喬，文藝復(fù)興，傳統(tǒng)題材，反傳統(tǒng)，戲劇化

簡(jiǎn)介：在對(duì)大自然光色魅力的深入認(rèn)識(shí)的過(guò)程中，人們將色彩之源的光也賦予了各種色彩，這使得我們?nèi)粘Ｋ?jiàn)的白光變得無(wú)比的曼妙美麗。1而作為視覺(jué)藝術(shù)的一個(gè)重要組成部分繪畫(huà)，是以光的存在為先決條件的。2馬奈曾說(shuō)過(guò)“繪畫(huà)的主角是光”。結(jié)合英國(guó)學(xué)院派畫(huà)家透納的作品，分析他作品中對(duì)瞬息萬(wàn)變的光與色的捕捉，通過(guò)繪畫(huà)實(shí)踐來(lái)對(duì)透納“光與色的表現(xiàn)”實(shí)現(xiàn)繪畫(huà)藝術(shù)的目標(biāo)進(jìn)行了研究，闡述透納繪畫(huà)藝術(shù)對(duì)于繪畫(huà)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，他的畫(huà)面中光與色彩的處理以及運(yùn)用，不僅僅是一個(gè)技法層面的問(wèn)題，而更是其主觀世界的繪畫(huà)表現(xiàn)語(yǔ)言，是意境的表現(xiàn)、情感的流露、形式美的追求，這對(duì)于我們今后的學(xué)習(xí)、創(chuàng)作都有極大的幫助。

簡(jiǎn)介：2015屆MFA碩士學(xué)位論文碩士學(xué)位論文倫勃朗繪畫(huà)作品中明暗技法的研究與應(yīng)用倫勃朗繪畫(huà)作品中明暗技法的研究與應(yīng)用作者姓名柴佳指導(dǎo)教師郭菲劉樹(shù)山學(xué)科專(zhuān)業(yè)美術(shù)研究方向油畫(huà)培養(yǎng)單位美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)年限2012年9月至2015年6月二〇一五年五月山西大學(xué)2015屆MFA碩士學(xué)位論文倫勃朗繪畫(huà)作品中明暗技法的研究與應(yīng)用倫勃朗繪畫(huà)作品中明暗技法的研究與應(yīng)用作者姓名柴佳指導(dǎo)教師郭菲劉樹(shù)山學(xué)科專(zhuān)業(yè)美術(shù)研究方向油畫(huà)培養(yǎng)單位山西大學(xué)美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)年限2012年9月至2015年6月二〇一五年五月

簡(jiǎn)介：形式美在西方很受歡迎，以形式美來(lái)研究中西方繪畫(huà)的差別具有重要且深沉的意義。形式美學(xué)作為一個(gè)單獨(dú)的美學(xué)理論，在涉及到美和藝術(shù)的本質(zhì)或本體意義的概念時(shí)就凸顯出它的重要性?！靶问健钡囊饬x在哲學(xué)、文學(xué)和藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域中呈現(xiàn)的特點(diǎn)就是，關(guān)于對(duì)它概念和影響的闡述更直觀的向其他領(lǐng)域有一定的延伸性，以及美感和形式藝術(shù)的總體觀念；“形式”一詞，在廣義上可以理解為“單純”的概念，在狹義上不僅是對(duì)于美學(xué)形式意義上的闡釋?zhuān)ㄟ^(guò)“形式”傳遞美學(xué)的概念，而且是“美學(xué)”是通過(guò)“形式”概念的系統(tǒng)闡釋而獲得的，這是美學(xué)表達(dá)的方式之一。形式美是指美的形式的某些共同特征。形式美表現(xiàn)出來(lái)而不單單是抽象的表現(xiàn)，這就是藝術(shù)的最主要的特點(diǎn)。明代繪畫(huà)是我國(guó)美術(shù)史上一個(gè)重要的傳承與轉(zhuǎn)折的時(shí)期，在繪畫(huà)種類(lèi)的變化上，這個(gè)時(shí)期中對(duì)于山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)繼承前朝文明，董其昌提出“南北論”后使得中國(guó)畫(huà)的發(fā)展在這個(gè)時(shí)期也變?yōu)橹髁?，以文人?huà)代表中國(guó)畫(huà)；在以繪畫(huà)風(fēng)格分出的畫(huà)派中，“浙派”、“吳門(mén)畫(huà)派”、“松江派”、“蘇松派”等畫(huà)派在不同時(shí)期以繼承和創(chuàng)新、對(duì)峙和交融中代表著明代繪畫(huà)的發(fā)展方向；在繪畫(huà)形式技法又分不同的類(lèi)別，有水墨山水畫(huà)、寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)、人物畫(huà)、墨骨肖像畫(huà)等。中國(guó)畫(huà)的發(fā)展經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的時(shí)間，在明代時(shí)期略顯疲態(tài)，明代繪畫(huà)繼承了晉、唐、宋、元的藝術(shù)傳統(tǒng)，同時(shí)也受當(dāng)時(shí)政治、經(jīng)濟(jì)、文化的影響，在繪畫(huà)形式方面產(chǎn)生很大的變化和改革，有著鮮明的階段性特征。文藝復(fù)興時(shí)期在西方美術(shù)史上是非常重要的一個(gè)時(shí)代，它提倡人文主義，反對(duì)中世紀(jì)以來(lái)陋鄙的狀況，懷著一種復(fù)古的心情研究古典文化藝術(shù)，力圖恢復(fù)古希臘、古羅馬的古典文化藝術(shù)。文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)打破了之前中世紀(jì)的沉悶繪畫(huà)形式，復(fù)興古希臘、古羅馬時(shí)期的風(fēng)格。古典藝術(shù)的發(fā)展是隨著社會(huì)的進(jìn)步，在十五世紀(jì)以“人文主義”為核心思想由意大利人通過(guò)自然的發(fā)展呈現(xiàn)的藝術(shù)形式。它并不是單純地仿照古希臘地藝術(shù)文明，他們采取穩(wěn)定統(tǒng)一式的構(gòu)圖和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牟季郑瑫r(shí)在尋求無(wú)拘無(wú)束的自由形式，以求表現(xiàn)一種盡力削弱激情表現(xiàn)的趨向，這或許是那個(gè)世紀(jì)更為經(jīng)典的面部表情，這就是當(dāng)提及人物的“古典的靜穆”時(shí)，所指的那種節(jié)制。其例子俯拾皆是。16世紀(jì)藝術(shù)注定不是去發(fā)現(xiàn)人的感情世界，即那種震撼心靈的巨大激情，而是藝術(shù)的利用這種激情。到文藝復(fù)興盛期，大約從1500年至1525年間的25年是佛羅倫薩羅馬藝術(shù)中古典風(fēng)格發(fā)展最重要的時(shí)期。在西方的14世紀(jì)－17世紀(jì)初期繪畫(huà)形式也產(chǎn)生了很大的變化。

簡(jiǎn)介：二十世紀(jì)初，在新文化運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)下陳獨(dú)秀先生提出“美術(shù)革命”的口號(hào)。藝術(shù)思潮的百花齊放，中國(guó)的藝術(shù)家面臨著如何選擇的問(wèn)題。常玉，作為一個(gè)接受過(guò)傳統(tǒng)私塾教育同時(shí)又感受了西方現(xiàn)代藝術(shù)的知識(shí)分子，雖然選擇了跟林風(fēng)眠、徐悲鴻一樣留學(xué)法國(guó)的道路，但在表達(dá)藝術(shù)風(fēng)格上卻有著迥然不同的審美追求。常玉的足跡遍及中國(guó)、日本、法國(guó)、荷蘭、美國(guó)和德國(guó)，跨越晚清、民國(guó)和現(xiàn)代社會(huì)三個(gè)階段，他這種保留了自身的文化傳統(tǒng)又能包容西方現(xiàn)代藝術(shù)的復(fù)雜的知識(shí)結(jié)構(gòu)和雙重文化性格都極具有案例性質(zhì)。藝術(shù)在不斷發(fā)展，但線(xiàn)條一直在中國(guó)繪畫(huà)史上占據(jù)重要的位置。畫(huà)家的個(gè)人情感很多都由個(gè)性鮮明的線(xiàn)條表達(dá)。本文把常玉繪畫(huà)書(shū)法性的線(xiàn)條作為研究重點(diǎn)，從中國(guó)傳統(tǒng)文化出發(fā)，追溯常玉繪畫(huà)線(xiàn)條形成的文化淵源。通過(guò)中西方比較分析的方式，能更清楚的看出常玉繪畫(huà)的線(xiàn)條背后所追求中國(guó)文人畫(huà)精神。通過(guò)對(duì)常玉線(xiàn)條的解讀，不僅可以幫助我們理解他藝術(shù)的獨(dú)特性，也能更好地繼承成功的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)來(lái)豐富自己的創(chuàng)作，為我們?cè)谛屡f交融的文化環(huán)境中探討中國(guó)畫(huà)創(chuàng)新找到新的切入點(diǎn)，使自己的創(chuàng)作符合當(dāng)代社會(huì)的精神氣候。

簡(jiǎn)介：隨著人類(lèi)藝術(shù)水平的不斷成熟，西方藝術(shù)達(dá)到立體性寫(xiě)實(shí)的一定高度后又向平面性轉(zhuǎn)化，后印象派畫(huà)家開(kāi)始以平面化的方式展現(xiàn)繪畫(huà)的魅力。本文意在梳理自后印象派開(kāi)始的西方繪畫(huà)向平面化回歸的成因，重點(diǎn)提出后印象派畫(huà)家如何運(yùn)用平面化意識(shí)進(jìn)行創(chuàng)造，論證這一時(shí)期的平面化不是對(duì)原始藝術(shù)平面感的回歸，而是一種在繪畫(huà)形式語(yǔ)言上的進(jìn)步。其中包括一、深度空間的平面化。二、形體的抽象性簡(jiǎn)化。三、色域的平面化切分。四、補(bǔ)色的表現(xiàn)性運(yùn)用。本文的創(chuàng)新之處在于劃分和梳理了西方繪畫(huà)的平面化階段與立體化階段，對(duì)其形式特征進(jìn)行分類(lèi)。結(jié)論是后印象派時(shí)期平面化的形式語(yǔ)言是一種打破傳統(tǒng)平面化意識(shí)的再創(chuàng)造，影響了之后繪畫(huà)的平面化趨勢(shì)，對(duì)當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作也有重要的啟示。

簡(jiǎn)介：19世紀(jì)末期，第二次工業(yè)革命給歐洲各國(guó)帶來(lái)翻天覆地的變化。古斯塔夫克里姆特GUSTAVKLIMT18621918正是這一時(shí)期奧地利表現(xiàn)主義畫(huà)家維也納分離派的杰出領(lǐng)袖。他的繪畫(huà)以獨(dú)特的表現(xiàn)形式，充滿(mǎn)異域風(fēng)情的審美特征和深刻的精神內(nèi)涵贏得世人的矚目。在克里姆特繪畫(huà)的不同階段，古典寫(xiě)實(shí)主義，拜占庭鑲嵌藝術(shù)、中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)元素和日本浮世繪都對(duì)其繪畫(huà)風(fēng)格的形成產(chǎn)生一定的影響，并且形成具有鮮明特征的繪畫(huà)風(fēng)格分期。在拜占庭鑲嵌藝術(shù)的影響下，克里姆特融合了油畫(huà)和壁畫(huà)的創(chuàng)作方法將金銀箔、玻璃、羽毛、珊瑚、瑪瑙等貴重材料運(yùn)用于創(chuàng)作釆用的瀝粉、鑲嵌、點(diǎn)彩等各種工藝技法形成“畫(huà)出來(lái)的鑲嵌”這一繪畫(huà)風(fēng)格。隨著社會(huì)發(fā)展，更多東方藝術(shù)元素流入歐洲大陸，并對(duì)一部分藝術(shù)家產(chǎn)生相應(yīng)的影響，克里姆特也不例外，且因此形成了其繪畫(huà)風(fēng)格中的最后一個(gè)分期東方風(fēng)格時(shí)期，而拜占庭鑲嵌藝術(shù)元素仍然貫穿于這一風(fēng)格時(shí)期。本文將著重論述拜占庭鑲嵌藝術(shù)在克里姆特繪畫(huà)中的體現(xiàn)，分別從繪畫(huà)的表現(xiàn)形式、審美特征和精神內(nèi)涵等方面進(jìn)行研究。

簡(jiǎn)介：八大山人作為明朝帝王子孫，在親眼目睹了家國(guó)的淪喪后破入佛門(mén)避世，在寺院潛心修佛期間用書(shū)畫(huà)來(lái)排解心中悲痛，習(xí)古人之法，為以后的繪畫(huà)打下了扎實(shí)的基礎(chǔ)。隨著師傅的離去，八大潛藏在心中對(duì)故國(guó)的思念之情爆發(fā)，情感波動(dòng)異常，最后突發(fā)癲疾，入世還俗。他的繪畫(huà)由“傳綮”時(shí)期的習(xí)百家之所長(zhǎng)，到遺民情感濃烈、注重物象呈現(xiàn)為繪畫(huà)特點(diǎn)的“個(gè)山驢”期。而后由于生活環(huán)境的安定，八大山人的遺民情感漸變舒緩，出現(xiàn)以禪宗為主的“三教”兼容思想，這一時(shí)期為“八大山人”期，其繪畫(huà)達(dá)到鼎盛，繪畫(huà)特點(diǎn)主要是物象的怪誕有趣且水墨表達(dá)上追求極簡(jiǎn)，構(gòu)圖上善用幾何線(xiàn)條與大直線(xiàn)分割畫(huà)面又常常在畫(huà)面中制造“險(xiǎn)”境。繪畫(huà)獨(dú)具個(gè)人特色，精彩絕倫。八大山人風(fēng)格獨(dú)具的繪畫(huà)藝術(shù)給人們留下了極為深刻的印象，也對(duì)后世的繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

簡(jiǎn)介：碩士學(xué)位論文M。B，TBESISY908‘9二甘肅清水宋金墓室彩繪畫(huà)像磚藝術(shù)研究ASTUDYONC010REDPORTRAYALBRICKSINTORNBSOFSONGDYNASTYANDJINDYNASTYINQINGSHUICOUNTY，GANSUPROVINCE陳熙CHENXI西北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院二00六年五月ABSTRACTPORTRAVALBRICKASONEOFARTFORMSWASMOSTPREVALENTINHANDYNASTY|LNDIAIER【HESPECIALSOCIALIDEOLOGYOFS0NGDYNASTYGIFTEDITD㈨11CCIVECHARACTER㈨CST0DAY，MQI“GSHUICOUNTY，GANSUPMVINCE，THEPORTR8YALBRICKSINTOMBSOFSONGDYNASTYANDJMDYNASLYREPRCSENTIHENATIVEARTSTYLEANDTHEDISIINCTCULTUREOFTHETIMETHEPRESENTSTUDYSTARTSWITHTHEDISCUSSIONABOULTHEBASICCHARACTERISTICSOFTHEPORTR8YALBRICKS，EXPLORESTHEARTSTYLE，ANDANALYZES山EFACTORSINFLUENCINGANDCONTRIBUTINGTOMEARTISTICFORM，AIMINGATAFURTHERUNDERSTANDINGOFTHEPRACTICALSIGNI丘CANCEANDARIISTICVALUEOFTHEPORTRAYALBRICKSINTOMBSOFSONGDYNASTYANDJINDYNASIYINQINGSHUIC0UNIYGANSUPROVINCETHEPRESENTSTUDYCONSISTSOFFIVECHAPTERSCHAPTERONEISAGENERALINTRODUCTIONTOTHECOLOREDPORTRAYALBRICKSINTOMBSOFSONGDYNASTYANDJINDYNASTYINQINGSHUICOUNTYGANSUPROVINCE，F(xiàn)EATURINGTHEREASONSWHYCOLOREDPORTRAYALBRICKSBECAMEPREVALENTTHENCHAPTERTWOISAGENERALANALYSISOFTHECOLOREDPORTRAYALBNCKSFNTOMBSOFSONGDYNASTYANDJINDYNASTYINOINGSHUICOUN【Y】GANSUPIOVINCETHISPARTSERVESASAFOUNDACIONTOFURTHCRCXPOSⅢONO￡THEESSAYBASEDONTHEDISCUSSIONOFFIRSTTWOCHAPTERS，CHAPTERTHREEFOCUSESONTHEARC工STICCHARACTERISTICSANDSTYLEOFTHECOLOREDPORTRAYALBRICKSINLOMBSOFSONGDYNASTYANDJINDYNASLYINOINGSHUICOUNTY’GANSUPMVINCECH印TERFOUREXPLORESTHEFACTORSCONTRIBUTINGTOT|LEFORMATIONOFTHEAFCTHEFOCUSOFLHISPAR【ISACOMPREHENSIVEUNDERSTANDINGOFTHEARTSTYLEANDTHUSAPROPEREVALUATIONOFTHEUNIQUEARTCHADLERFIVESUMMA“ZESTHEARTISTICVALUEOFTHECOLOREDPORTRAYALBRICKSINTOMBSOFSONGDYNASTYANDJILLDYNASTYINOINGSHUICOUMY，GANSUPR0VINCEBASEDONIHEACHIEVEMENTSOFPREVIOUSRESEARCHONPORTRAYALBRICKSINCOMBINALIONWITHRELCVANTSTUDIESONCULTUFEANDAN【HROPOLOGY，THEPRESENTSTUDYCONDUCTSATHROU曲EXPLORATIONONTHECOLORCDPORTRAYALBRICKS抽T(mén)OMBSOFSONGDYNASTY，INDJINDYNASTY訊QINGSHUI，GANSUPROVINCE，AIMINGATABETTERUNDERSTANDINGOFTHCANJSTICSTYLEANDVALUEOFTHEARTINADDITION，THEPRESENTSTUDYSHEDSNEW1I曲TONTHEAPPRECIATIONOFCULTURALANDSPIRITUALSIGNIFICANCEOFTRADITIONALFOLKARTANDIII

簡(jiǎn)介：從1985年到1945年臺(tái)灣在被日本占領(lǐng)的五十年間，臺(tái)灣的知識(shí)分子在日本殖民時(shí)代掀起并推廣了新美術(shù)運(yùn)動(dòng)，這個(gè)新美術(shù)運(yùn)動(dòng)成為臺(tái)灣走向西化（或現(xiàn)代化的）的美術(shù)史篇章。深刻挖掘并正確認(rèn)識(shí)日據(jù)時(shí)期西洋繪畫(huà)在臺(tái)灣的傳播，對(duì)西方藝術(shù)東傳的過(guò)程進(jìn)行階段性的探討及地域性的尋索，是非常有意義的。這段歷史的研究是整個(gè)中華美術(shù)發(fā)展中的一部分這段傳播歷史是成功的，有經(jīng)驗(yàn)可借鑒，值得研究這段歷史的研究對(duì)于海峽兩岸藝術(shù)傳播的開(kāi)展有可借鑒作用。日據(jù)時(shí)期西洋繪畫(huà)在臺(tái)灣傳播的研究，取得了一定的成果，為后續(xù)研究提供了可以借鑒的材料。例如謝里法日據(jù)時(shí)期臺(tái)灣美術(shù)運(yùn)動(dòng)史一書(shū)，原先在雄獅美術(shù)連載，后由藝術(shù)家出版社出版，是二十年前第一本研究日據(jù)時(shí)期臺(tái)灣美術(shù)運(yùn)動(dòng)的書(shū)。許多學(xué)者開(kāi)始關(guān)注，并對(duì)這時(shí)期的美術(shù)活動(dòng)產(chǎn)生興趣。接著陸續(xù)讀到更多研究臺(tái)灣美術(shù)的專(zhuān)著，精確深入，引發(fā)了深刻的思考。因此，作者想從傳播學(xué)的視點(diǎn)對(duì)造成這一段臺(tái)灣美術(shù)日益興盛的源頭作一種深入的探索?，F(xiàn)代派美術(shù)思潮是從印象派這個(gè)時(shí)期開(kāi)始的。西方現(xiàn)代派美術(shù)的出現(xiàn)有其政治的、經(jīng)濟(jì)的、文化的、哲學(xué)的歷史淵源，是與西方社會(huì)的歷史進(jìn)程緊密相連的。日據(jù)時(shí)期，西方現(xiàn)代繪畫(huà)在臺(tái)灣的傳播的主要方式是美術(shù)教育，美術(shù)教育是推廣西方現(xiàn)代繪畫(huà)的重要手段。美術(shù)教育傳播的體制、方式中包括學(xué)校教育、留學(xué)教育、社會(huì)教育三方面以及畫(huà)家的傳播，畫(huà)作和畫(huà)評(píng)的傳播、畫(huà)派交流的傳播、展覽的傳播等，這是體制和民間混合出現(xiàn)的傳播方式。通過(guò)日據(jù)時(shí)期臺(tái)灣中國(guó)畫(huà)傳播發(fā)展和西方現(xiàn)代繪畫(huà)傳播發(fā)展的比較，引發(fā)了關(guān)于日據(jù)時(shí)期西方現(xiàn)代繪畫(huà)在臺(tái)灣傳播的一系列思考。西方近代繪畫(huà)產(chǎn)生于西歐，經(jīng)過(guò)傳播不斷地?cái)U(kuò)展空間，它向東方的傳播過(guò)程最先始于日本，并使得區(qū)域文化得以結(jié)合，跨出了西方美術(shù)東傳的第一步。關(guān)于日據(jù)時(shí)代西方繪畫(huà)在臺(tái)灣傳播的再研究，結(jié)合現(xiàn)代歷史學(xué)的相關(guān)研究，具有高度的經(jīng)驗(yàn)性和實(shí)踐性，使判斷服從于材料，價(jià)值取向服從于歷史根據(jù)。歷史研究應(yīng)當(dāng)成為跨文化傳播研究的一部分，我努力把握這個(gè)重要的論點(diǎn)，將西方現(xiàn)代繪畫(huà)東傳日本、再傳到臺(tái)灣的歷史事跡，用客觀的角度梳理出來(lái)。傳播促使了文化的變遷和整合，促使了文化的延續(xù)。不同的社會(huì)歷史和文化傳統(tǒng)決定了人們不同的行為方式，傳播理論研究才剛剛興起，有必要探討各種傳播理論在不同文化傳統(tǒng)和社會(huì)歷史中進(jìn)行更具有適應(yīng)性的調(diào)整、改進(jìn)和創(chuàng)造，本土化就意味著在接受跨文化傳播時(shí)對(duì)學(xué)術(shù)共同體的檢驗(yàn)和評(píng)價(jià)。將不同文化的經(jīng)歷加以研究，與傳播理論和方法加以建接，抽象出具有理論內(nèi)涵的概念和命題，搭建本土化和理論整合的橋梁。西方現(xiàn)代繪畫(huà)的東傳是筆者在跨文化傳播研究中的一個(gè)起點(diǎn)，繼而想對(duì)傳播研究中本土化的拓展和深化作出貢獻(xiàn)，積極參與到國(guó)際學(xué)界的知識(shí)整合過(guò)程之中。本文從一個(gè)全新的視角考察了日據(jù)時(shí)期西洋繪畫(huà)在臺(tái)灣的傳播?？v觀整個(gè)歷史，著眼于當(dāng)下，目前臺(tái)灣和大陸海西地區(qū)各項(xiàng)的交流如火如荼、熱烈興旺，中華民族開(kāi)啟新活力的時(shí)代已來(lái)臨，海峽兩岸藝術(shù)的交流發(fā)展的腳步無(wú)法阻擋。只有交流，才能互通有無(wú)，相互學(xué)習(xí)只有交流，海峽兩岸藝術(shù)的提升才有更好的前景

簡(jiǎn)介：YL王32833分類(lèi)號(hào)T女鯉LUDCL芏窒密級(jí)；公玨學(xué)校代碼10712研究生學(xué)號(hào)SY20040204西弛農(nóng)林講捉大學(xué)2007屆攻讀碩士學(xué)位研究生學(xué)位畢業(yè)論文畫(huà)布中的現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)試速西方現(xiàn)代繪畫(huà)對(duì)現(xiàn)代景現(xiàn)設(shè)計(jì)的影響學(xué)科專(zhuān)業(yè)園撻植物蘭魏堂國(guó)益研究方向圄整拯劍運(yùn)鹽研究生叢鑫指導(dǎo)教師段逍直副熬援完成時(shí)間星QQZ墾一中國(guó)陜西棲凌THEMODERNLANDSCAPEDESIGNINTHEWESTERNPAINTINGSPACETHEINFLUENCESOFTHE、吧STERNMODERNPFUNTINGTOTHEMODERNLANDSCAPEDESIGNAB姐王IACTINOURCOUNTRY，THEMODERNIZEDECONOMICALTECHNOLOGYINTHECONTINUOUSDEVELOPING，THELANDSCAPEDESIGNHASCOMEINTOATHRIVINGTIMEHOWTOGENERATEMUCHMORGLANDSCAPEFORMANDTOMAKELANDSCAPEMUCHMOREMEANINGFULBECOMESAQUESTIONWHICHTHEMODERILDESIGNERSHOULDPRUDENTLYPONDERSINCE20THCENTURY，THEMODEMLANDSCAPEUNDERALLKINDSOFARTISTICINFLUENCEHASHADCOMPLETELYDIFFEREMDESIGNMETHODTHEWESTERNMODERNDRAWINGTHUSISALWAYSAFFECTINGTHELANDSCAPEDESIGNDEVELOPMENTBECAUSEITSOWNLINE，THEBLOCKSURFACEANDTHECOLORAREVERYEASYTOTRANSFORMINTOSOMEESSENTIALFACTORSINTHEDESIGNHORIZONTALPLANITLETSTHELANDSCAPEDESIGNERSPURSUINGINNOVATIONHAVEOBTAINEDTHEINFINITEINSPIRATIONFROMTHEDRAWINGITWILLHAVEMUCHMOREMEANINGSTOVIEWTHEMODEMLANDSCAPEDESIGNFXOMMODEMPAINTINGTHISARTICLEONTHEONEHANDTHROUGHDESIGNSOWNDEVELOPMENTVEINRESEARCHTOTHEMODEMLANDSCAPE，DISCOVERSPRODUCESNEWDESIGNTECHNIQUEOFTHEMODEMLANDSCAPEDESIGN011THEOTHERHANDTHROUGHANALYZINGWESTERNMODEMDRAWINGDIFFERENTSTAGEDEVELOPMENTRESEARCHESTHERELATIONSHIPINTHEASPECTSOFFORMANDCOLORPERSPECTIVEANDSPAGE，MENTALEMOTIONINTRINSICTHUSDRAWINGTHECONCLUSIONTHEMODEMLANDSCAPEDESIGNHASABSORBEDINTHESIMPLEGEOMETRYFORMALLANGUAGEOFTHEMODEMDRAWINGTOSATISFYNEWLYCHARACTERISTICFUNCTIONREQUIREMEM；MODERNLANDSCAPETHROUGHACCEPTANCEMODEMDRAWINGINTHEMIDDLEOFNEWSPATIALORGANIZATIONWAY，CAUSEDITTOAPPEARHASBEENDIFFERENTWITHTHETRADITIONALLANDSCAPESPATIALORGANIZATIONTECHNIQUE，HASHADONEKINDOFMOBILESPACE；THEMODEMLANDSCAPEHASDERIVEDINTHEMIDDLEOFTHEMODEMDRAWINGTHEEMOTIONSPIRITEREATIONTECHNIQUE，PRODUCEDMULTITUDINOUSLYHADTHESPECIFICEMOTIONANDTHESPECIFICPLACESPIRITMODEMLANDSCAPEWORKFROMTHISWEMAYSEETHATTHEWESTERNMODEMDRAWINGHASTHEMAPPINGSTRENGTHANDTHEINSPIRATIONTOTHEMODEMLANDSCAPEINTHESOURCETHROUGHLEARNINGFROMARTISTICAND∞ONTHEDRAWINGMODELWEHASALLOWEDOURMODEMLANDSCAPEWORKTONOTONLYSATISFYBASICSOCIALFUNCTIONBUTALSOBEABLETOCALLSETHE

簡(jiǎn)介：作為人物形象之一的兒童形象是藝術(shù)形象的重要組成部分，與成人形象相比，除了兒童群體自身所具有的“天然”屬性使藝術(shù)創(chuàng)作中的兒童視覺(jué)形象承載的意義與眾不同外，對(duì)兒童形象的研究，本身有利于揭示不同歷史階段中藝術(shù)形象生成背后的話(huà)語(yǔ)博弈關(guān)系。而被塑造、被表達(dá)、被符碼化的兒童形象的大量出現(xiàn)，顯然為新中國(guó)成立以來(lái)的兒童形象的研究提供了素材。從研究視角分析，對(duì)新中國(guó)成立以來(lái)的兒童視覺(jué)形象進(jìn)行圖式類(lèi)型歸納、圖形象征意義解讀、社會(huì)學(xué)分析和意識(shí)形態(tài)分析是當(dāng)前兒童視覺(jué)形象的主要研究方向。但從研究視角、研究方法和研究成果來(lái)看，與女性形象、農(nóng)民形象和領(lǐng)導(dǎo)人等成人視覺(jué)形象的研究相比，當(dāng)下對(duì)兒童形象的研究所涉及的深度和廣度顯然都十分薄弱。由此，本文通過(guò)對(duì)大量的兒童視覺(jué)形象的搜集、歸類(lèi)和分析，以新中國(guó)成立以來(lái)三個(gè)不同歷史時(shí)期中的中國(guó)美術(shù)如何在繪畫(huà)中對(duì)兒童形象進(jìn)行塑造、表達(dá)和符號(hào)化為切入點(diǎn)，揭示兒童形象生成和演變背后的權(quán)利話(huà)語(yǔ)關(guān)系，分析典型兒童形象生成背后的主導(dǎo)話(huà)語(yǔ)、意識(shí)形態(tài)、創(chuàng)作者觀念以及觀者的期待等之間的博弈關(guān)系，以論證新中國(guó)成立以來(lái)的不同歷史階段中的典型兒童形象的最終呈現(xiàn)，都是各個(gè)時(shí)期中主流話(huà)語(yǔ)引導(dǎo)下的、多方權(quán)利話(huà)語(yǔ)之間權(quán)利博弈和利益共謀的結(jié)果。緒論部分綜述了兒童形象的研究現(xiàn)狀，通過(guò)對(duì)研究視角和研究方法的歸類(lèi)指出以往研究的局限，并對(duì)本文的研究視角、方法和意義進(jìn)行簡(jiǎn)單的陳述。第一章以1949至1976年的毛澤東時(shí)代美術(shù)為研究階段，并細(xì)分為十七年和文革兩個(gè)時(shí)期。詳述了在政治話(huà)語(yǔ)的主導(dǎo)下，包括建國(guó)初的十七年和動(dòng)蕩的十年文化大革命在內(nèi)的毛澤東時(shí)代繪畫(huà)中，對(duì)新兒童形象和革命化兒童形象的標(biāo)準(zhǔn)化塑造和理想化呈現(xiàn)，以及政治逐漸占據(jù)統(tǒng)帥地位后兒童形象塑造和呈現(xiàn)的成人化、類(lèi)型化、單一化趨勢(shì)。而現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境下的藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)創(chuàng)作者個(gè)體意識(shí)的否定、對(duì)大眾觀者期許的忽略和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的脫離，則是導(dǎo)致以政治為藝術(shù)創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)所塑造出的“理想兒童”形象本質(zhì)虛假的直接和主要原因。第二章以1977至1989年的80年代中國(guó)美術(shù)為研究階段。論述了在80年代的新歷史階段中，在尋求和建立藝術(shù)合法性的時(shí)代需求下，真實(shí)替代政治成為新的時(shí)代話(huà)語(yǔ)。在真實(shí)話(huà)語(yǔ)的主導(dǎo)下，80年代的藝術(shù)家自覺(jué)的選擇了對(duì)毛澤東時(shí)代的創(chuàng)作模式和形象塑造標(biāo)準(zhǔn)的否定，并從政治標(biāo)準(zhǔn)的限制和理想化形象的塑造中解脫出來(lái)，轉(zhuǎn)向了對(duì)創(chuàng)作主體的高揚(yáng)和對(duì)真實(shí)的原態(tài)形象的追求。在繪畫(huà)中則呈現(xiàn)為以創(chuàng)作者個(gè)人意志為主導(dǎo)的、對(duì)原態(tài)現(xiàn)實(shí)生活和生命的形象實(shí)踐，“真實(shí)兒童”形象替代“理想兒童”形象。但現(xiàn)實(shí)表明，這一時(shí)期的個(gè)人意志也只是在暗合國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)和符合大眾觀者期許的前提下獲得了有限的自由，而對(duì)真實(shí)充滿(mǎn)渴望和追求的藝術(shù)家，也只是在由國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)、大眾觀者期許、人性的回歸等建構(gòu)的“真實(shí)話(huà)語(yǔ)”中實(shí)現(xiàn)了個(gè)人表達(dá)的真誠(chéng)。第三章以90年代以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)為研究階段。敘述了20世紀(jì)90年代以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，在城市化高速發(fā)展、后殖民主義影響大范圍擴(kuò)散和市場(chǎng)化潮流猛烈沖擊的復(fù)雜語(yǔ)境中，對(duì)具有中國(guó)鄉(xiāng)土地域特色、中國(guó)城市群體生存狀態(tài)、中國(guó)毛澤東時(shí)期政治隱喻、中國(guó)傳統(tǒng)文化符號(hào)意義等本土化特征的兒童形象的多樣重塑和符碼化呈現(xiàn)，顯然都是市場(chǎng)話(huà)語(yǔ)主導(dǎo)下?tīng)?zhēng)取市場(chǎng)利益的藝術(shù)策略。盡管市場(chǎng)話(huà)語(yǔ)主導(dǎo)下所形成的符碼化兒童形象所具有的中國(guó)性備受懷疑，但是這些著意彰顯本土特征的符碼化兒童形象，本身所具有的構(gòu)建當(dāng)代中國(guó)新形象和獲取文化身份的優(yōu)勢(shì)和有效性，使其成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作語(yǔ)境下的最佳選擇。結(jié)語(yǔ)部分通過(guò)上文對(duì)不同歷史時(shí)期典型兒童形象的歸類(lèi)、分析以及兒童形象生成背后的話(huà)語(yǔ)權(quán)和利益關(guān)系的揭示，最后對(duì)新中國(guó)以來(lái)繪畫(huà)中的兒童形象的典型樣態(tài)的形成作個(gè)人觀點(diǎn)的闡述。事實(shí)證明，價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、意識(shí)形態(tài)、創(chuàng)作觀念和觀者的期許等眾多直接或間接影響兒童形象生成的話(huà)語(yǔ)因素，都決定了兒童形象生成的非客觀性。而藝術(shù)創(chuàng)作流程和藝術(shù)場(chǎng)內(nèi)兒童永遠(yuǎn)“不在場(chǎng)”的現(xiàn)實(shí)則是對(duì)客觀真實(shí)的兒童形象不存在的最直接的說(shuō)明，不同歷史語(yǔ)境下兒童形象的最終呈現(xiàn)，都是各自時(shí)期中主流話(huà)語(yǔ)主導(dǎo)下的多方話(huà)語(yǔ)權(quán)力間博弈和利益共謀的結(jié)果。

簡(jiǎn)介：超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義于20世紀(jì)60年代末70年代初首先在美國(guó)興起，并一開(kāi)始就受到了紐約畫(huà)家們的青睞。超級(jí)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)藝術(shù)在今天照相技術(shù)日益發(fā)達(dá)的先進(jìn)社會(huì)，究竟是一種應(yīng)該值得提倡的藝術(shù)理念，還是一種應(yīng)該摒棄的沒(méi)有價(jià)值的奢侈藝術(shù)，是十分值得探究的問(wèn)題。雖然在西方藝術(shù)界超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義曾經(jīng)獲得過(guò)巨大的成功，卻也從一開(kāi)始就備受爭(zhēng)議，只有極少數(shù)人持肯定態(tài)度。但是，不管它成功與否，還是對(duì)西方藝術(shù)流派形成了強(qiáng)有力的沖擊。本文主要論述了超級(jí)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)對(duì)個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)作的影響以及個(gè)人在創(chuàng)作過(guò)程中的探索研究。通過(guò)對(duì)個(gè)人作品中題材內(nèi)容的選擇、繪畫(huà)與情感的結(jié)合、繪畫(huà)形式感的表現(xiàn)、以及繪畫(huà)平面化趨向的探索的分析，闡釋了對(duì)超級(jí)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的理解與定位。