簡介：20世紀(jì)60年代肇始于西方的“觀念藝術(shù)”CONCEPTUALART以“思想”的傳遞和“觀念”的表達(dá)為焦點(diǎn)，它不受傳統(tǒng)藝術(shù)“審美純粹化”的約束，宣告了“造型中心主義”和“審美中心主義”的瓦解，成為“觀念”與藝術(shù)形態(tài)相嫁接、“理念”超越“形式”媒介而居于優(yōu)先地位的“詩化之思”的新藝術(shù)景觀?！坝^念繪畫”是指構(gòu)思、造型、措辭緊緊圍繞“觀念”（或思想）的陳設(shè)、并以此為根本意義而設(shè)計(jì)的繪畫藝術(shù)，重心在于新的繪畫態(tài)度、觀念措辭和批判思維，是富含理性旨趣的“視覺寓言”VISUALALLEGY。1980年前后，“觀念藝術(shù)”在西方漸漸趨于沉寂，并引發(fā)了“后歷史藝術(shù)”POSTHISTICALART概念的出現(xiàn)，以及藝術(shù)學(xué)界以形式變革已全部呈現(xiàn)為出發(fā)點(diǎn)的對“藝術(shù)終結(jié)”的再討論。在中國，具有反傳統(tǒng)訴求的“85新潮美術(shù)運(yùn)動”之后，“觀念藝術(shù)”卻作為現(xiàn)代西方文化的新事物進(jìn)入了中國當(dāng)代美術(shù)的視域，影響了中國當(dāng)代藝術(shù)的精神氣候。在實(shí)踐中，中國“觀念藝術(shù)”的“架上化”潮流促使“觀念繪畫”成為了“裝置藝術(shù)”外的重要陣地，而中國當(dāng)代藝術(shù)“觀念”意識的覺醒和“觀念”導(dǎo)向也從側(cè)面反映出了藝術(shù)自身的生命“征象”，從而具備了中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)代性進(jìn)程中不斷推陳出新的“圖像證史功能”THEUSESOFIMAGESASHISTICALEVIDENCE?！坝^念繪畫”的核心要素“觀念”，承擔(dān)了繪畫的主題和目的，聚集了“隱喻”和“程式”，它嘗試用“視覺文本”為宇宙、歷史、人生之真實(shí)“解蔽”UNVERBGEN，“觀念”意識是“觀念繪畫”區(qū)別于其它繪畫的本質(zhì)特性。從既有的研究成果來看，對當(dāng)代中國“觀念繪畫”的“觀念”探討多夾雜在“觀念藝術(shù)”（含“觀念繪畫”）的風(fēng)格特征、相關(guān)藝術(shù)家及藝術(shù)作品的分析中，尚未出現(xiàn)系統(tǒng)、深入的專題研究。本文結(jié)合當(dāng)代中國“觀念繪畫”的具體創(chuàng)作實(shí)踐從精神向度、敘述策略、文化特征、審美意趣等方面入手，綜合運(yùn)用“圖像學(xué)”的圖像闡釋和歷史文化關(guān)聯(lián)分析法、“藝術(shù)社會學(xué)”的作品功能意義和審美反映論、“藝術(shù)哲學(xué)”的宏觀認(rèn)識論和邏輯思辨等方法對當(dāng)代中國“觀念繪畫”的“觀念”進(jìn)行了研究。論文共分為四部分首先是緒論，對選題意義和現(xiàn)有的研究情況、本文研究思路和方法作一介紹。第二部分從觀念與藝術(shù)的關(guān)系、“觀念繪畫”的文化根源的相關(guān)背景的認(rèn)識上，對當(dāng)代中國“觀念繪畫”的發(fā)生和發(fā)展進(jìn)行簡述。第三部分是當(dāng)代中國“觀念繪畫”的“觀念”研究，以五個單元構(gòu)成第一單元以具體作品所表述的理念和視覺體驗(yàn)為依據(jù)，對當(dāng)代中國“觀念繪畫”各類代表性“觀念”進(jìn)行了梳理，將其劃分為“波普超現(xiàn)實(shí)”、“新具象”、“現(xiàn)代水墨”三個主流范疇第二單元關(guān)注“圖像文本”的形式外觀和意蘊(yùn)構(gòu)成方式，從“視知覺”、“意象客體”、“‘后像’指涉”幾方面著眼，探討了當(dāng)代中國“觀念繪畫”之“觀念”的生成與結(jié)構(gòu)第三單元對當(dāng)代中國“觀念繪畫”作品中表現(xiàn)出的“祛神秘”、“消解權(quán)威”、“張揚(yáng)人性”、“孤獨(dú)的個體存在”、“人的物化”、“人的時間性”、“對自然生態(tài)和人的精神生態(tài)的反思”等“觀念”的哲學(xué)屬性進(jìn)行了分類論析，分別將其定性為“人文主義”、“存在主義”、“生態(tài)主義”第四單元主要對當(dāng)代中國“觀念繪畫”所體現(xiàn)的“關(guān)系美學(xué)”、“震驚美學(xué)”、“生活美學(xué)”思想作出了闡述。第五單元主要圍繞當(dāng)代中國“觀念繪畫”在文化、敘事、審美體驗(yàn)方面呈現(xiàn)出的中國面貌現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性共存的現(xiàn)象，對其“觀念”的現(xiàn)代性作出了分析。結(jié)論部分，回溯了當(dāng)代中國“觀念繪畫”對哲學(xué)的依存、“觀念”寓言所帶來的“視覺”和“理智”的刺激，肯定了轉(zhuǎn)向時期中國當(dāng)代美術(shù)的自覺努力及其借由創(chuàng)作對藝術(shù)本體、價(jià)值和人的存在、民族命運(yùn)的思考，進(jìn)而指出，對中國當(dāng)代“觀念藝術(shù)”之“觀念”的研究既是藝術(shù)批評義不容辭的責(zé)任，也是其后續(xù)穩(wěn)定發(fā)展的理論基石。

簡介：河南大學(xué)碩士學(xué)位論文論巴爾蒂斯風(fēng)景繪畫的中國藝術(shù)精神姓名董穎申請學(xué)位級別碩士專業(yè)美術(shù)學(xué)指導(dǎo)教師黃瑞欣20100501爾蒂斯晚年隱跡山林，有著“澄情觀道’’的精神境界；四、世界觀也同莊子相一致。第三章闡述巴爾蒂斯風(fēng)景畫對當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作的啟示。主要分為三點(diǎn)一、中西藝術(shù)觀念的融合。巴爾蒂斯以油畫為表象，以中國藝術(shù)精神為內(nèi)在氣質(zhì)的繪畫特點(diǎn)，應(yīng)是我們對當(dāng)下中國油畫的發(fā)展要求；二、堅(jiān)持自己民族的繪畫優(yōu)點(diǎn)兼容其他優(yōu)秀的藝術(shù)；三、借古以開今。巴爾蒂斯藝術(shù)創(chuàng)作理念，提倡在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上創(chuàng)造，與石濤提出的“借古以開今”一樣，雖然未必是當(dāng)代藝術(shù)唯一途徑，卻是一條行之有效的道路。本文最后得出結(jié)論中國是一個文化大國，有著悠久的文化淵源，中西藝術(shù)融合不僅是在藝術(shù)材質(zhì)和表現(xiàn)語言形式上的簡單結(jié)合，更重要的是深入繪畫的內(nèi)在精神的文化層面。通過對巴爾蒂斯風(fēng)景畫中蘊(yùn)含中國藝術(shù)精神的研究，闡明了我們當(dāng)下油畫的發(fā)展仍要對中國古代優(yōu)秀文化的發(fā)揚(yáng)與傳承。關(guān)鍵詞巴爾蒂斯；風(fēng)景繪畫；中國藝術(shù)精神；體現(xiàn)

簡介：抽象性油畫在造型藝術(shù)領(lǐng)域中占有著越來越重要的位置。當(dāng)代的女性油畫家不同于大多數(shù)的男性畫家那樣追求高深的理性主題，而是轉(zhuǎn)向?qū)ψ晕仪楦械谋磉_(dá)。第一章為緒論。以當(dāng)代女性油畫家的時代背景為切入點(diǎn)，闡述研究目的，進(jìn)而根據(jù)課題研究與創(chuàng)作的需要，明確研究方法與思路。第二章主要探討女性油畫家作品風(fēng)格、創(chuàng)作背景以及相關(guān)理論知識。從五四運(yùn)動開始，涌現(xiàn)出了一大批女性畫家群體，在這些女性油畫家中有不少是具有時代性特征的。女性畫家將西方油畫的理念與繪畫技巧運(yùn)用到創(chuàng)作中，從而使女性油畫藝術(shù)風(fēng)格不斷發(fā)展。本文闡述了東西方女性藝術(shù)發(fā)展以及現(xiàn)狀，以及中國女性油畫藝術(shù)迅速崛起的原因。第三章，本章重點(diǎn)闡述的是中國女性油畫家的繪畫形式語言，在不同的女性畫家作品中剖析構(gòu)圖、色彩、肌理、筆觸等方面。對當(dāng)代女性油畫家作品中的個人抽象性形式語言進(jìn)行具體分析論述，闡明女性繪畫的抽象性視角及她們的精神世界，進(jìn)而探知女性畫家們獨(dú)特的繪畫意識。第四章為個人創(chuàng)作實(shí)踐報(bào)告，根據(jù)上述的研究與文獻(xiàn)依據(jù)，經(jīng)過對材料的搜集與整理，策劃創(chuàng)作構(gòu)思并闡述初次創(chuàng)作過程。再經(jīng)過多次的失敗嘗試及經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，不斷的嘗試，最后創(chuàng)作全新的作品。

簡介：點(diǎn)擊查看更多西方現(xiàn)代繪畫人物變形研究_6941.pdf精彩內(nèi)容。

簡介：20世紀(jì)20年代的上海，新舊交替的戰(zhàn)亂時代，獨(dú)立自信的民國女性走出了家門，活動在各個領(lǐng)域的交際圈內(nèi)，成為時尚的代名詞。成為月份牌上的當(dāng)紅明星，他們身著旗袍，高雅自信，是當(dāng)時東方女性的典范?，F(xiàn)在的中國人慢慢遺忘了傳統(tǒng)，一味的從洋媚外，外國的都是好等，類似的錯誤想法的滋生。悠遠(yuǎn)流長的文明古國，數(shù)千年不倒，與民國相比的今天中國的女性，漸漸缺失了東方女性的獨(dú)有美感。有其文化血脈的根源。把中華傳統(tǒng)拋在腦后。人們待人處事大多處于利益，機(jī)械批量生產(chǎn)代替了手工制作，提高了生產(chǎn)效率，另一方面人與物失去了情感，人也對傳統(tǒng)制作失去敬意。隨著市場的需求，在物欲熏心中的現(xiàn)代審美已經(jīng)毫無美感，毫無人文情懷，還捧為成為時尚的寵兒，大眾對其膜拜和敬畏。盲目跟風(fēng)，韓流，日系，歐美風(fēng)等胡亂一通，沒有屬于自己的真正意義的服裝，大眾媒體利用明星效應(yīng)，使其整容之風(fēng)，標(biāo)榜錐子臉，大眼睛，高鼻梁，一種畸形病態(tài)的審美風(fēng)尚，彌漫著娛樂圈乃至校園。受到廣大群眾的追捧。在這種風(fēng)尚下，國民失去了自身價(jià)值的判斷力，加上對本國的文化不自信，而整個社會也會沉淪在追逐物欲的激情之下，失去自我。中國女性自古以來的神韻銷聲匿跡了。新舊交替的民國，許多傳奇女性活躍在這個歷史舞臺，成為時尚典范。民國絕非單純的拿來主義，在西方文化碰撞下，中西能夠完美結(jié)合，既不失中國特色。也傳承了中國的傳統(tǒng)文化。此次研究，對當(dāng)今的中國，具有深刻的歷史意義。在外來文化影響下，而不失中國特色。是對當(dāng)今藝術(shù)的反思，是藝術(shù)家應(yīng)有的使命感?，F(xiàn)代女性裝飾繪畫的創(chuàng)作，首要的是自身對中國古典文化的繼承。關(guān)注國學(xué)，根據(jù)自己的喜好，去汲取古典思想的優(yōu)秀內(nèi)容，增強(qiáng)自我修養(yǎng)。宋代文人畫家，對自身修養(yǎng)，要求極高，蘇軾也是詩書畫樣樣精通，這和他的個人修養(yǎng)是密不可分的。有了這些，對周遭的人與物的感覺，覺悟是畫家對創(chuàng)作熱情的表現(xiàn)。創(chuàng)作中的情感，也是真實(shí)的。真是的繪畫才能打動人。一副好的繪畫是可讀的，無需文字的解釋。參看者也會根據(jù)自己的知識架構(gòu)和自我修養(yǎng)，去品讀繪畫。因人而異，人云亦云。西方從文藝復(fù)興的透視原理，乃至到現(xiàn)代繪畫，都有很多可取之處，都可以加以學(xué)習(xí)和運(yùn)用。在中國老一輩藝術(shù)家如徐悲鴻、常玉，對西方繪畫的探索和創(chuàng)作，對我們今天的現(xiàn)代繪畫，都有值得借鑒和學(xué)習(xí)的地方。在當(dāng)代，互聯(lián)網(wǎng)的信息時代，各國的密切交流，藝術(shù)上不能“全盤西化”，也不能一味尊古，而是去尋找中國女性應(yīng)該有的美感，既是當(dāng)下的，又是傳統(tǒng)的，做一條傳承與創(chuàng)造之路。

簡介：鄭藝的作品很大氣，然而卻將最渾厚，最真實(shí)的地方用在了社會的最底層，畢恭畢敬，十分嚴(yán)肅的將一些小人物和小事情刻畫出來，盡管大家在創(chuàng)作的題材上選擇一些有創(chuàng)意的、有個性的內(nèi)容，然而鄭藝卻真實(shí)的面對現(xiàn)實(shí)，那些畫面就在身邊，就是東北黑土地上廣大農(nóng)民臉上的溝壑。這些作品在現(xiàn)在看來似乎有些保守，在與眾不同的同時，讓人感受到了真實(shí)的那一面，鄭藝有一束只照耀他自己的光芒，這是他獨(dú)創(chuàng)的美學(xué)光芒，這束光芒一直持續(xù)不斷地照射它獨(dú)到的見解，這縷好似“追光燈”的光線一直追尋照耀在他最感興趣的地方，鄭藝說這是“現(xiàn)實(shí)主義”的光芒?，F(xiàn)代主義并非完全是現(xiàn)代的，那些本質(zhì)上回歸的內(nèi)容也并非都是后現(xiàn)代的，存在于現(xiàn)代即為現(xiàn)代，鄭藝似乎在向人們表達(dá)這樣一種認(rèn)識，藝術(shù)就是一種樸素和真實(shí)，表現(xiàn)人才是藝術(shù)的源。有的只是膚淺的表現(xiàn)人的姿色，這只是皮毛，鄭藝非常在意作品是否具有恒久性，由此看來，鄭藝是屬于為藝術(shù)建構(gòu)骨骼的藝術(shù)家。同時，我們也能夠從鄭藝的畫風(fēng)中感受到現(xiàn)代藝術(shù)的氣息，其實(shí)就是手法問題，不僅表現(xiàn)在其創(chuàng)作題材上的現(xiàn)代感，也表現(xiàn)在其技巧中流露出的現(xiàn)代手法，所以，鄭藝其實(shí)一直被藝術(shù)圈內(nèi)認(rèn)可為是現(xiàn)代主義畫派的代表，當(dāng)然，回過頭來再次從現(xiàn)實(shí)主義的角度來評價(jià)鄭藝，一個真正的能夠代表現(xiàn)實(shí)主義畫派的畫家，其畫風(fēng)的樸實(shí)必然是源自于在現(xiàn)實(shí)中的不斷歷練，我們看到的現(xiàn)實(shí)感其實(shí)就是畫家本人的真實(shí)生活。縱觀鄭藝多年來的作品，不難發(fā)現(xiàn)，鄭藝所描繪的他所熟知的東北黑土地上的農(nóng)民形象如此震撼人心，正是由于他一直用寫實(shí)的藝術(shù)手法，執(zhí)著而又真誠的心態(tài)，將畫作表達(dá)的理念淋漓盡致展現(xiàn)給觀眾的結(jié)果。本文以文獻(xiàn)研究法為主，分析法、調(diào)查法為輔，理清鄭藝?yán)L畫的脈絡(luò)及其在當(dāng)代的影響力和價(jià)值。研究內(nèi)容以鄭藝?yán)L畫的時代背景、制作技法、繪畫理念、藝術(shù)主張，藝術(shù)追求和發(fā)展脈絡(luò)為始，隨后是重要作品分析，作品深遠(yuǎn)意義和在新時代的立足點(diǎn)，最后是其作品長青的原因分析和藝術(shù)貢獻(xiàn)。主要觀點(diǎn)是作為第一批加入“中國寫實(shí)畫派”的藝術(shù)家之一，在當(dāng)今百家爭鳴、流派紛繁的當(dāng)代，以嚴(yán)肅的藝術(shù)追求、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度、樸實(shí)無華的選材以及精益求精的技藝不斷為社會貢獻(xiàn)優(yōu)秀的藝術(shù)作品，同時，也能夠反哺黑土地的營養(yǎng)，反哺這個世界的精神，反哺對現(xiàn)代性的認(rèn)識。本文的創(chuàng)造性成果和理論與實(shí)際意義在于通過對鄭藝?yán)L畫系統(tǒng)深入的解讀，會更了解認(rèn)知其作品豐富的內(nèi)涵和完整的精神品質(zhì)。對于鄭藝?yán)L畫的正確解讀，對正在學(xué)習(xí)藝術(shù)的莘莘學(xué)子和中國當(dāng)代從事現(xiàn)實(shí)主義繪畫的藝術(shù)家的發(fā)展具有學(xué)習(xí)和重要的參考意義。

簡介：中國南宗畫派作為文人畫派的一種表現(xiàn)形式，是中國傳統(tǒng)繪畫發(fā)展史上一個里程碑。明代著名學(xué)者兼畫家董其昌（15551636年），率先提出了“畫有南北宗，如禪家有南北二宗”之南北宗畫派理論。南宗畫派是相對于北宗畫派其剛勁灑脫、鉤斫有力、寫實(shí)性強(qiáng)的表現(xiàn)方法而相左的一種表現(xiàn)形式，其表現(xiàn)特色為柔韌綿亙、瀟灑蒼潤、水墨渲染的效果，是南宗畫派的宗旨。在畫法上廢卻“甜俗蹊徑”匠氣作風(fēng)，強(qiáng)調(diào)畫家本身個人修養(yǎng)、主張“以寫代繪”，以富有書卷氣、逸氣作為評判作品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。董其昌確定的南北宗繪畫之分，嚴(yán)格意義上不是以地理區(qū)域的南北來區(qū)分的，而是以審美趨向、創(chuàng)作思想、精神境界、哲學(xué)觀點(diǎn)、表現(xiàn)形式來劃分的。這種觀點(diǎn)不但在明末清初中國文化人階層得到廣泛認(rèn)可，也于同時期傳到了我們的鄰國當(dāng)時幕府時代的日本，并隨后產(chǎn)生了極其深刻的影響。使得整個江戶時期的日本繪畫以此理論為主流，產(chǎn)生了大量的文人畫畫家。這個時代畫家的文化力量如同優(yōu)質(zhì)種子，繁衍了日本繪畫的繁榮，一直延伸到近代。比如，日本著名的南畫家池大雅、與謝蕪村、富岡鐵齋等等。歷史上的日本文化是一個以漢字漢文化、儒家精神為其國家文化的軀干，道德取向也是以儒家文化價(jià)值觀作為信仰的母體之一。因此，在江戶時代16401868年的日本，很容易理解和接受董其昌提出的繪畫南北宗理論。中國明清時代易換之際，又先后有大批畫家、文人學(xué)者、畫僧等志士仁人東渡，他們把這種當(dāng)時作為導(dǎo)向性的文化思想帶到了日本。在思想文化方面歷來都師承中國文化的日本國度里，南北宗理論理所當(dāng)然地受到了認(rèn)可和尊重，并且廣泛贏得了社會各階層的接納和支持，尤其是貴族階層的推崇，使南宗繪畫在短時期內(nèi)得到了快速傳播和發(fā)展。在明治維新以前的二百余年江戶時代，從中國大陸傳來的南宗繪畫給日本繪畫賦上了又一道彩虹，“同文同宗”的文化現(xiàn)象是我們今天也能夠感覺得到的一種客觀存在，也是中日文化歷史上重要的一面。其中，富岡鐵齋篤于中國文化，對南北宗理解較為深刻，創(chuàng)作了大量富有文人趣味的水墨畫。因此，從“董其昌到富岡鐵齋”的鏈接是有著一定的歷史和現(xiàn)實(shí)意義。筆者認(rèn)為必須重新探究、認(rèn)識日本繪畫受中國繪畫影響之深，特別是受到中國南宗繪畫的影響的歷史事實(shí)，使之日本的傳統(tǒng)繪畫從“衍生”到“延伸”，再到發(fā)展的過程。讓世人清晰地看到中日繪畫之間的歷史淵源和流向過程。以求證這一歷史的客觀性，把否認(rèn)、淡化中國傳統(tǒng)繪畫對日本繪畫影響的觀點(diǎn)，以正本清源的學(xué)術(shù)態(tài)度，以史實(shí)為依據(jù)，進(jìn)行重新認(rèn)識，消除存在于中日繪畫史上的一些誤解和偏見，促進(jìn)中日兩國之間的更深層次的文化交流，以史為鑒，以期取得更大的發(fā)展。同時，對源于中國的水墨畫之精神內(nèi)涵，修身養(yǎng)性的客觀存在，有一個更為國際化的認(rèn)識。

簡介：大發(fā)展、大融合的當(dāng)今時代，繪畫藝術(shù)，一直以自身獨(dú)特的藝術(shù)魅力占領(lǐng)一席之地，它除了獨(dú)立創(chuàng)造的形式之外，還有意無意地成為了人類社會發(fā)展過程中可傳承史實(shí)的重要圖像視覺記錄。土家族民間喪葬繪畫作為土家族歷史發(fā)展的必要組成部分，用圖像展現(xiàn)的變化形式反映了土家族的歷史變遷。本文在通過梳理土家族民間喪葬繪畫的多元文化因素和演化發(fā)展過程，目的是力圖讓研究相關(guān)土家族喪葬繪畫的學(xué)者有一個清晰、有序的研究思路及更好的把握土家族民間喪葬繪畫的相關(guān)資料。主要內(nèi)容為土家族民間喪葬繪畫受不同文化的影響進(jìn)行闡釋與探討，同時對造成這種現(xiàn)狀的原因提出自己的結(jié)論。該論文由緒論、四個章節(jié)、附錄和致謝組成。緒論是對本論文的相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行了介紹，包括研究的背景、目的、意義、國內(nèi)外研究現(xiàn)狀綜述、研究創(chuàng)新點(diǎn)及研究方法幾個部分組成。第一章，土家族民間喪葬繪畫的概況，包括了土家族民間喪葬繪畫的界定，資料來源和田野調(diào)查概況；第二章，多元文化對土家族民間喪葬繪畫的影響，在本章中對影響土家族民間喪葬繪畫的因素做了全方位的討論，首先是多元地域文化板塊對土家族民間喪葬繪畫的影響，再次是政治多元化對土家族民間喪葬繪畫的影響，繼而指出本民族經(jīng)濟(jì)、民族融合、中國畫、民間繪畫、水陸畫、巫畫對土家族民間喪葬繪畫的影響，最后還有宗教多元化對土家族民間喪葬繪畫的影響；第三章，多元文化下土家族民間喪葬繪畫的演化發(fā)展，在本章中按照時間順序詳細(xì)地闡述了清朝時期、民國初期至解放前期、解放后至今的土家族民間喪葬繪畫的演化發(fā)展差異，并加以歸納總結(jié)，該章節(jié)也是論文研究的重點(diǎn)；第四章，結(jié)論與展望，在結(jié)論中提出了土家族喪葬繪畫是多元一體的、土家族喪葬繪畫的原有形式正在逐步蛻變，并展望它的發(fā)展前景。最后附錄實(shí)際情況，展現(xiàn)作者研究過程中真是可靠性的圖片及研究成果。筆者在論文的寫作過程中涉及和運(yùn)用了社會經(jīng)濟(jì)學(xué)、文化學(xué)、歷史學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)等多學(xué)科的理論知識作為理論指導(dǎo)依據(jù)，使論文更具說服力。筆者期望通過本文的梳理和闡述能對研究關(guān)于土家族民間喪葬繪畫領(lǐng)域的學(xué)者做出力所能及的貢獻(xiàn)。

簡介：現(xiàn)代繪畫是藝術(shù)史上的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。現(xiàn)代繪畫的空間建構(gòu)與傳統(tǒng)繪畫的空間建構(gòu)有許多不同其三維空間的建構(gòu)特色成為現(xiàn)代繪畫的一個重要標(biāo)志?，F(xiàn)代繪畫在空間的表現(xiàn)形式上不僅對傳統(tǒng)透視進(jìn)行重構(gòu)和挪用而且有極大的拓展和豐富。對現(xiàn)代繪畫三維空間的建構(gòu)研究即是對現(xiàn)代藝術(shù)形式進(jìn)行追問和探究也是對當(dāng)代藝術(shù)空間建構(gòu)的追本溯源。本文首先簡析了傳統(tǒng)繪畫三維空間建構(gòu)的原則和特色以傳統(tǒng)透視作為重要參照比較現(xiàn)代繪畫空間建構(gòu)的特色。其次分析和探討了現(xiàn)代繪畫三維空間建構(gòu)的主要動因。特別探討了藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)需、新的藝術(shù)觀念、攝影術(shù)等對現(xiàn)代繪畫空間建構(gòu)的影響。本文詳細(xì)地總結(jié)和分析了現(xiàn)代繪畫三維空間建構(gòu)的特點(diǎn)通過空間圖式的具體剖析將現(xiàn)代繪畫三維空間的建構(gòu)歸納為1、多樣化的空間結(jié)構(gòu)2、無限制的繪畫視域3、異化的空間狀態(tài)。本文對這三種空間建構(gòu)進(jìn)行了深入論證意圖梳理出紛繁復(fù)雜的現(xiàn)代繪畫空間建構(gòu)的主要形式特征。最后本文探索了現(xiàn)代繪畫三維空間建構(gòu)的藝術(shù)向度。為現(xiàn)代繪畫空間的新建構(gòu)尋找其文化和藝術(shù)上的價(jià)值和意義。本文指出現(xiàn)代繪畫三維空間的建構(gòu)方式不僅豐富了藝術(shù)圖式的表達(dá)拓展了空間表現(xiàn)的自由度更對應(yīng)了現(xiàn)代藝術(shù)家追求的藝術(shù)精神和藝術(shù)表達(dá)上的自由。對于中國油畫來說三維空間建構(gòu)的多樣與自由一方面與中國畫的散點(diǎn)透視有不謀而合的接軌同時也弘揚(yáng)了“天人合一”的中國文化藝術(shù)精神。

簡介：這篇論文主要研究兒童美術(shù)與兒童心理狀態(tài)的關(guān)系及在實(shí)際設(shè)計(jì)中的具體應(yīng)用?，F(xiàn)今社會獨(dú)生子女、父母工作忙碌等擺在每個家庭面前的現(xiàn)實(shí)問題，間接削弱了兒童部分成長方面的能力，這包括與同齡人朝夕相處的人際交往能力及從父母的有效陪伴習(xí)得的家庭教育能力。這種情況容易使兒童心理感受產(chǎn)生變化及引起不良的心理問題。本論文針對這種社會現(xiàn)象研究使兒童美術(shù)作品設(shè)計(jì)針對不同的心理困惑給予疏導(dǎo)，引導(dǎo)兒童正向的心理暗示。在設(shè)計(jì)作品中，使兒童情緒得到發(fā)泄、明確心理感受、進(jìn)而采取積極樂觀的引導(dǎo)方式，幫助兒童恢復(fù)健康的心理狀態(tài)。使兒童美術(shù)設(shè)計(jì)具有科學(xué)性和針對性。

簡介：敦煌藝術(shù)是我國古代偉大的藝術(shù)寶庫，其中敦煌壁畫占據(jù)著非常重要的地位，而唐代是敦煌壁畫色彩最燦爛的時期，綜合表現(xiàn)為注重主觀色彩表現(xiàn)、情感抒發(fā)和畫面的裝飾性。這時期壁畫多用單純明快且對比強(qiáng)烈的顏色，注重畫面色彩的和諧統(tǒng)一，給人一種濃烈華麗、神圣脫俗的感覺。這一時期壁畫的色彩表現(xiàn)規(guī)律與技巧給了我繪畫創(chuàng)作極大的啟示。文章分為兩個章節(jié)第一章闡述唐代敦煌壁畫色彩的裝飾性與我的繪畫創(chuàng)作。分別從主觀性，平面性，單純性等方面分析唐代敦煌壁畫色彩表現(xiàn)。這一時期呈現(xiàn)出的強(qiáng)烈的裝飾性特點(diǎn)在于色彩的高度概括和強(qiáng)烈的主觀表現(xiàn)，自然界中固有色可以被任意變換，在這不關(guān)注客觀真實(shí)的再現(xiàn)，而重人的情感傳達(dá)。平面化的表現(xiàn)形式是唐代敦煌壁畫色彩表現(xiàn)的重要特征之一，使整幅壁畫作品更加簡潔流暢。第二章闡述了唐代敦煌壁畫色調(diào)表現(xiàn)特征與我的繪畫創(chuàng)作。分別從對比色、調(diào)和色、色調(diào)等方面進(jìn)行分析。唐代敦煌壁畫色調(diào)上運(yùn)用簡單的顏色，卻形成了豐富多彩的畫面效果，其關(guān)鍵是用較少的顏色搭配出比較巧妙的色彩關(guān)系，重要的是對比色調(diào)與調(diào)和色調(diào)的巧妙結(jié)合，無論顏色如何變化都統(tǒng)一于和諧的色調(diào)之中，彰顯顏色的豐富美麗，使觀者產(chǎn)生豐富多彩的視覺感受。

簡介：點(diǎn)擊查看更多“場所”主題在繪畫中的價(jià)值研究_7752.pdf精彩內(nèi)容。

簡介：ITRILL1111111ILLII111Y3295136學(xué)校代碼Q蘭縋崩‘‘‘滓即，囂天愛ZHEILANGN；MA1“UNIV鮭一RSLTY碩士學(xué)位論文學(xué)科專業(yè)一。。一。。?！?。。廛翅堂壅鱟。一。一一一年級。一釜壘羔蘭熟。。一，學(xué)號，毅絲薹。壘壘莖L研究生一一照一撞一。一指導(dǎo)教師，駐盎照。中圖分類號。娶曼蝗論文提交時閽巡年上月』LEL審美心理繪畫經(jīng)驗(yàn)對審美體驗(yàn)影響的實(shí)證研究摘要審美心理學(xué)是美學(xué)與心理學(xué)相結(jié)合而形成的一個交叉學(xué)科，主要研究對象是審美主體在審美過程中所發(fā)生的心理活動。心理學(xué)領(lǐng)域認(rèn)為，審美既是一種認(rèn)知活動，也是一種情感活動，是審美主體對客觀事物所進(jìn)行的細(xì)致感受和深入認(rèn)識行為。審美體驗(yàn)是審美主體在審美欣賞過程中對審美對象的主觀感受，它貫穿于審美加工的整個過程中，是審美主體在審美認(rèn)知的基礎(chǔ)上，多種審美心理機(jī)能相互作用、彼此交融的一種情感體驗(yàn)。美感、愉悅感和喜愛度是審美體驗(yàn)最主要的三個維度，是從更細(xì)致更多維的角度對審美體驗(yàn)的全面解析。中國畫具備獨(dú)特的民族特性和風(fēng)格，心理學(xué)上關(guān)于審美體驗(yàn)的實(shí)驗(yàn)研究多是西方心理學(xué)專家以西方的繪畫和藝術(shù)作品為對象而進(jìn)行。對中國畫的審美研究是中國美學(xué)發(fā)展的有力趨勢，也是審美心理研究的更具價(jià)值的方向。本研究以國畫中最典型的山水畫和花鳥畫為實(shí)驗(yàn)材料，以中國本土藝術(shù)領(lǐng)域的繪畫為基點(diǎn)，結(jié)合心理學(xué)研究的實(shí)驗(yàn)方法，對中國畫審美體驗(yàn)的三個主要維度美感、愉悅感、喜愛度進(jìn)行一系列細(xì)致探討，考察非美術(shù)學(xué)專業(yè)的普通本科學(xué)生與受過專業(yè)美術(shù)訓(xùn)練的學(xué)生的審美體驗(yàn)各個維度上的差異。研究得出的主要結(jié)論如下1在評價(jià)美術(shù)作品時，不同繪畫經(jīng)驗(yàn)的學(xué)生在審美體驗(yàn)的美感維度上呈現(xiàn)顯著的差異，美術(shù)學(xué)專業(yè)研究生被試體會到的美感顯著強(qiáng)于美術(shù)學(xué)專業(yè)本科生被試，非美術(shù)專業(yè)的普通本科生被試呈現(xiàn)出輕微的美感體驗(yàn)；在審美體驗(yàn)判斷時，美術(shù)學(xué)專業(yè)研究生所用時問最短，美術(shù)學(xué)專業(yè)本科生次之，普通本科生被試所用時間最長。這說明，在進(jìn)行審美體驗(yàn)的判斷上，受過美術(shù)專業(yè)訓(xùn)練的被試所經(jīng)歷的認(rèn)知反應(yīng)過程更迅速，能更快速更準(zhǔn)確地體會到作品的意蘊(yùn)和用意，比普通本科生被試感受到更深刻的美感體驗(yàn)。2不同繪畫經(jīng)驗(yàn)的學(xué)生在審美體驗(yàn)的愉悅感維度上呈現(xiàn)顯著的差異，美術(shù)學(xué)專

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簡介：I里希特繪畫語言研究摘要格哈德里希特是當(dāng)今世界繪畫藝術(shù)拍賣價(jià)格最高的畫家之一，也是當(dāng)今健在的藝術(shù)家之中最受世人尊重的藝術(shù)家之一。里希特的“照片”繪畫開啟了當(dāng)代繪畫的新篇章。他的“照片”繪畫是攝影作品永遠(yuǎn)無法取代的。里希特獨(dú)有的繪畫語言使得攝影作品和繪畫又能夠重新和諧共存。里希特的抽象繪畫有著很多種的形式，他的抽象作品，更多依賴的是自己內(nèi)心的直覺。里希特運(yùn)用不同的繪畫手法以及多種媒體進(jìn)行創(chuàng)作，玻璃板重疊的效果以及顏色的碰撞，抒發(fā)內(nèi)心最直接的情緒。作為一名天才藝術(shù)家，格哈德里希特給這個平凡而又單調(diào)的世界帶來了如此多的驚喜和藝術(shù)作品。格哈德里希特總是在不斷的嘗試著各種藝術(shù)表現(xiàn)形式從具象繪畫到抽象繪畫；從基于照片之上的寫實(shí)創(chuàng)作到具有極少主義的抽象風(fēng)格。這些藝術(shù)創(chuàng)作無疑都在證明長久以來謠傳的已經(jīng)死亡的繪畫藝術(shù)的蘇醒。關(guān)鍵詞格哈德里希特；模糊繪畫語言；照片繪畫IIIRICHTER’SPAINTINGTHOUGHTABSTRACTGERHARDRICHTERISONEOFTHEPAINTERSWHOHAVETHEHIGHESTAUCTIONPRICEFTHEIRPAINTINGSINTHEWLDALSOOFTHEMOSTRESPECTFULPAINTERSWHOSTILLALIVEGERHARDRICHTERSTARTEDUPANEWPAGEINCONTEMPARYPAINTINGWITHHIS“PHOTO”PAINTINGSWHICHHOWEVERWILLNEVERBEREPLACEDBYTHEPHOTOGRAPHYBECAUSEOFHISUNIQUEPAINTINGLANGUAGEPHOTOGRAPHSAREABLETOCOEXISTWITHPAINTINGSAGAINTHEPAINTINGSOFGERHARDRICHTERHAVEVARIOUSFMSWHICHWASMOSTLYCREATEDBYTHEINTUITIONFROMHISHEARTHISCREATIONMETHODSWERECOMBINEDWITHDIFFERENTPAINTINGSKILLSMEDIUMSLIKETHEEFFECTOFOVERLAPPEDGLASSESTHEIRCOLCOLLISIONARETHEDIRECTWAYTOEXPRESSHISEMOTIONASATALENTARTISTGERHARDRICHTERHADBROUGHTTHISDINARYWLDALOTOFFANTASTICMASTERPIECESOFARTGERHARDRICHTERHASBEENTRYINGDIFFERENTFMSOFARTALLTHETIMEFROMREPRESENTATIONALPAINTINGSTOABSTRACTPAINTINGSFROMREALISTICCREATIONBASEDONPHOTOSTOTHECREATIONFILLEDWITHABSTRACTIONSTYLEALLOFTHOSEPAINTINGSPROVEDTHATWHATHAVEBEENRUMEDDEADFALONGTIMEHAVEAWAKENAGAINKEYWDSGERHARDRICHTER；FUZZYPAINTINGLANGUAGE；PHOTOPAINTING