美學(xué)視閾下的戲劇翻譯審美主體研究

1、<p>　　美學(xué)視閾下的戲劇翻譯審美主體研究</p><p><b>　　1. 引言</b></p><p>　　20世紀(jì)50年代以來(lái)，西方翻譯研究的語(yǔ)言學(xué)派試圖將翻譯研究納入語(yǔ)言學(xué)的范疇，許多國(guó)內(nèi)外的學(xué)者從語(yǔ)言學(xué)角度分析文學(xué)翻譯， Vermeer的翻譯目的論、Nida 的功能對(duì)等理論、Newmark的語(yǔ)義翻譯理論、Bassnette的符號(hào)學(xué)理論都曾被應(yīng)用到

2、戲劇翻譯研究中。但是，戲劇不僅僅是文學(xué)創(chuàng)作，更是舞臺(tái)藝術(shù)和表演藝術(shù)的集中體現(xiàn)。因此，僅從語(yǔ)言學(xué)的角度研究戲劇翻譯是不全面的。翻譯作為一門(mén)語(yǔ)言藝術(shù)，必須再現(xiàn)原文所蘊(yùn)含的藝術(shù)美。因此譯者作為翻譯的審美主體，就肩負(fù)著將原文中的審美要素最大限度地轉(zhuǎn)移到到譯文中去的重任。</p><p>　　本文試以劉宓慶的翻譯美學(xué)理論為依據(jù)，對(duì)余光中和張南峰翻譯的王爾德（Oscar Wilde）的喜劇The Importance of

3、BEing Earnest 兩個(gè)中譯本中譯者主體性的發(fā)揮和再創(chuàng)作進(jìn)行比較研究。 </p><p>　　2.國(guó)內(nèi)外戲劇翻譯理論回顧</p><p>　　Newmark（2001）認(rèn)為戲劇屬于嚴(yán)肅文學(xué)，應(yīng)采用語(yǔ)義翻譯的方法，因?yàn)樗鼙冉浑H翻譯更清楚地表現(xiàn)戲劇對(duì)白的言外之意。他認(rèn)為戲劇翻譯的主要目的是為了成功地上演，因此譯者必須始終將潛在的觀眾銘記在心。由于戲劇無(wú)法像小說(shuō)那樣通過(guò)加注的方法對(duì)雙關(guān)

4、語(yǔ)、文化負(fù)載詞等進(jìn)行解釋，紐馬克建議在戲劇文本中詳述文化比喻、暗指、專有名稱的內(nèi)涵，而不提倡意譯的方法。</p><p>　　Fedorov（劉肖巖,2004）提出在戲劇翻譯中要注重口語(yǔ)化、語(yǔ)言個(gè)性化和適應(yīng)舞臺(tái)發(fā)音等重要問(wèn)題，他指出翻譯戲劇作品沒(méi)有特殊的規(guī)則和方法，但必須拋開(kāi)表面對(duì)等和形式上的直譯。他還強(qiáng)調(diào)譯文要再現(xiàn)原戲劇文本的風(fēng)格。</p><p>　　Bassnette（2004）認(rèn)為

5、戲劇翻譯比其它文學(xué)翻譯更為復(fù)雜，因?yàn)槲谋緝H僅是戲劇語(yǔ)的元素之一，除此之外，音高、語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)速、口音都應(yīng)考慮在內(nèi)。她還強(qiáng)調(diào)譯者不能忽視戲劇文本中所暗含的動(dòng)作性。</p><p>　　朱生豪（方夢(mèng)之,2004:438）在《莎士比亞全集》譯者自序中提出他的戲劇翻譯觀：“翻譯第一在求于最大可能之范圍內(nèi)，保持原作之神韻；必不得已而求其次，亦以明白暢曉之字句，忠實(shí)傳達(dá)原文之意趣；而于逐字逐句對(duì)照式之硬譯，則未敢茍同?！蓖瑫r(shí)他注

6、重譯文的讀者期待和舞臺(tái)效果，每譯一段，“必先自擬為讀者，察閱譯文中有無(wú)曖昧之處。又必自擬為舞臺(tái)上之演員，審辨語(yǔ)調(diào)之是否順口，音節(jié)之是否調(diào)和。”</p><p>　　英若誠(chéng)（2001）注重譯本的口語(yǔ)化和舞臺(tái)的直接效果，強(qiáng)調(diào)戲劇語(yǔ)言要鏗鏘有力，切忌拖泥帶水。他反對(duì)將原文中的旁征博引、聯(lián)想、內(nèi)涵一字不漏地翻譯過(guò)來(lái)，認(rèn)為譯者要充分考慮觀眾的需求，劇本要適合舞臺(tái)表演。</p><p>　　余光中（1

7、998:177）提出戲劇譯本要做到“讀者順眼，觀眾順耳，演員上口”三個(gè)原則。譯本不僅要考慮讀者還要考慮觀眾和演員。他一向恪守“譯原意，不譯原文”的原則。</p><p>　　3.戲劇翻譯的美學(xué)視野</p><p>　　劉宓慶（2005:168）認(rèn)為翻譯的審美主體就是翻譯者。作為翻譯的審美主體，譯者必須具有深厚的審美功底、崇高的審美理想、敏銳的審美意識(shí)和豐富的審美經(jīng)驗(yàn)。同時(shí)譯者作為審美主體又

8、具有目的性、受動(dòng)性和能動(dòng)性的特點(diǎn)。戲劇翻譯是文學(xué)藝術(shù)、舞臺(tái)藝術(shù)、表演藝術(shù)的集中體現(xiàn)，因此其審美主體也應(yīng)包括譯入語(yǔ)的接受者即讀者和觀眾。他們是譯文的審美主體。在戲劇翻譯中，譯者和原文、讀者和譯文、觀眾和舞臺(tái)表演之間具有相互依存和相互推動(dòng)的辯證關(guān)系，一方面，譯者作為原作的審美主體，要充分發(fā)揮</p><p>　　自己的才情和創(chuàng)造力，盡可能地將原作中的美學(xué)要素轉(zhuǎn)移到譯文中去。另一方面，戲劇具有文學(xué)性和表演性雙重性質(zhì)，因

9、此譯者必須考慮作為譯作的審美主體的讀者或觀眾的審美期待和接受能力。</p><p>　　4.The Importance Of BEing Earnest兩個(gè)中譯本比較</p><p>　　4.1審美主體——譯者</p><p>　　戲劇翻譯中譯者的主體性主要表現(xiàn)在譯者對(duì)劇本的選擇、譯者譯入語(yǔ)文化意識(shí)和讀者（或觀眾）意識(shí)以及原文風(fēng)格的審美再現(xiàn)三個(gè)方面。</p&

10、gt;<p>　　4.1.1譯者對(duì)劇本的選擇</p><p>　　Justin O’Brien (Nida, 2004:151)曾經(jīng)說(shuō)過(guò) “譯者不可能翻譯他不欽佩的作品”。因此譯者所選擇的原作一定是具有特定的審美價(jià)值并且能夠喚起審美者愉悅的作品。余光中認(rèn)為王爾德的語(yǔ)言 “機(jī)鋒犀利, 妙語(yǔ)逼人”, 將這樣一本絕妙好書(shū)鎖在原文里是一種遺憾。所以他將其譯為中文, 讓更多的中文讀者可以領(lǐng)略到王爾德這位喜劇大

11、師的妙筆。</p><p>　　4.1.2譯者譯入語(yǔ)文化意識(shí)和讀者（或觀眾）意識(shí)</p><p>　　戲劇翻譯者會(huì)比其他文學(xué)翻譯者遇到更多的文化障礙, 因?yàn)閼騽【哂斜硌菪? 譯者無(wú)法采用加注的方法來(lái)解釋其文化內(nèi)涵, 只能采取增加信息或用相似的文化意象來(lái)替代原文中的文化意象的方法。</p><p>　　(1)ALGERNON. Ah! That must be Aun

12、t Augusta. Only relatives, or creditors, ever ring in that Wagnerian manner. (Wilde, 1990:7)</p><p>　　亞吉能 啊！這一定是歐姨媽。只有親戚或債主上門(mén)，才會(huì)把電鈴得這么驚天動(dòng)地。（余光中，1998：115）</p><p>　　奧 噢，一定是傲古塔姨媽了。摁鈴摁得象旱天雷那么響，不是親戚就

13、是債主。（張南峰，1990: 14）</p><p>　　Wagner是著名的歌劇大師, 以氣魄見(jiàn)長(zhǎng), 并且在這部戲上演前剛剛?cè)ナ?。所以熟悉這一文化典故的原文觀眾一定會(huì)覺(jué)得好笑, 但是如果將其譯為 “才會(huì)像華格納一樣按門(mén)鈴”, 中文的觀眾一定會(huì)迷惑不解, 原文的幽默特質(zhì)也因此失掉了。兩位譯者都在原作的基礎(chǔ)上進(jìn)行了改寫(xiě), 保留了與原作同樣的審美效果。特別是張南峰用 “旱天雷”來(lái)替代 “Wagner”, 不僅彌合了文

14、化鴻溝, 而且給人以幽默生動(dòng)的美感。</p><p>　　4.1.3 原文風(fēng)格的審美再現(xiàn)</p><p>　　王爾德的戲劇風(fēng)格以其風(fēng)趣的警句雋言、犀利的諷刺、幽默的雙關(guān)語(yǔ)而見(jiàn)長(zhǎng)。他擅長(zhǎng)使用各種修辭手法, 不但淋漓盡致地揭露了中等資產(chǎn)階級(jí)的膚淺和偽善, 而且贏得了觀眾的普遍贊譽(yù)。因而王爾德戲劇風(fēng)格的審美再現(xiàn)對(duì)譯者來(lái)說(shuō)不但是一項(xiàng)巨大挑戰(zhàn), 也正是譯者主體性存在的有力證實(shí)。</p>

15、<p>　　(2)ALGERNON …What on earth you are serious about I haven’t got the remotest idea. About everything, I should fancy. You have such an absolutely trivial nature. (Wilde, 1990: 40)</p><p>　　亞吉能 …… 你

16、老兄究竟對(duì)什么是認(rèn)真, 我可是一點(diǎn)兒也不知道。對(duì)每樣事都認(rèn)真吧, 我猜。你的性格太不識(shí)大體了。（余光中，1998：156）</p><p>　　奧 ……你究竟在哪些方面認(rèn)真我就不知道了,我看是什么都認(rèn)真吧,人家給你個(gè)棒棰你也紉針。你呀,品性太輕浮了! （張南峰,1990:63）</p><p>　　原文中并沒(méi)有“人家給你個(gè)棒棰你也紉針”的對(duì)應(yīng)部分, 是譯者為了創(chuàng)造幽默效果而添加的。這是一個(gè)

17、歇后語(yǔ)雙關(guān), “紉針” 和“認(rèn)真”又構(gòu)成了諧音雙關(guān)。張南峰（1993）在譯作《好的,首相》中曾提到這一翻譯策略: 為了彌補(bǔ)他刪掉的的原文中的文字游戲, 他按照原文的風(fēng)格, 自己在適當(dāng)?shù)牡胤絼?chuàng)造了一些雙關(guān)語(yǔ)和笑料。</p><p>　　(3)LADY BRACKNELL …Few girls of the present day have any really solid qualities, any of the

18、 qualities last, and improve with me. (Wilde, 1990:47)</p><p>　　巴夫人 ……這年頭難得有女孩子能具備踏踏實(shí)實(shí)的品格，不管是什么又能耐久又不斷進(jìn)步的品格。（余光中, 1998:165）</p><p>　　費(fèi) ……時(shí)下的姑娘真正有姿（資）又有才（財(cái)）的太少了，特別是姿才還能持久，一年強(qiáng)似一年的。……. (張南峰, 1990:7

19、3)</p><p>　　Lady Bracknell知道Cecily 有十三萬(wàn)鎊公債后立即轉(zhuǎn)變了態(tài)度開(kāi)始贊揚(yáng)Cecily。 張南峰的譯文雖說(shuō)稍有偏離原文，但其“創(chuàng)造性的叛逆”卻成功而傳神地再現(xiàn)了Lady Bracknell的勢(shì)利本質(zhì), 因?yàn)椤恕?和‘資’, ‘才’ 和‘財(cái)’構(gòu)成諧音雙關(guān), 說(shuō)明Cecily是一個(gè)才（財(cái)）貌雙全的女子。從中可以看出在傳譯原文風(fēng)格時(shí), 譯者主體性表現(xiàn)為其主觀能動(dòng)性和創(chuàng)造力的充分發(fā)揮

20、。</p><p><b>　　5.結(jié)論</b></p><p>　　通過(guò)對(duì)The Importance Of BEing Earnest 兩個(gè)中譯本中美學(xué)要素的審美再現(xiàn)的比較，不難看出原文戲劇中的審美要素可以轉(zhuǎn)換到譯文中去,轉(zhuǎn)換審美要素過(guò)程中譯者會(huì)受到諸如原語(yǔ)形式美可譯性限度、雙語(yǔ)文化差異、舞臺(tái)藝術(shù)鑒賞差異等因素的制約,譯者之所以能夠逾越各種障礙,就在于充分發(fā)揮了其